ТА СИСТЕМА МЕТОДІВ І ФОРМ ЇХ ЕКРАННОГО ВТІЛЕННЯ

ДЕСЯТНИК Г.О.

(Інститут телебачення, кіно і театру

Київського міжнародного університету)

ВИДИ КІНОТЕЛЕМОНТАЖУ

ТА СИСТЕМА МЕТОДІВ І ФОРМ ЇХ ЕКРАННОГО ВТІЛЕННЯ

У статті розглядається проблема систематизації видів, методів, форм телевізійного та кіномонтажу.

Ключові слова: види, методи, форми монтажу.

The paper considers the problem of organizing, methods, forms of television and film montage.

Keywords: types, methods, form of film montage.

В статье рассматривается проблема систематизации видов, методов, форм телевизионного и киномонтажа.

Ключевые слова: виды, методы, формы монтажа.

Проблема, яку ми досліджуємо, полягає у тому, що досі у відповідній літературі не існує достатньо повної систематизації видів, методів, творчих та технічних форм кінотелевізійного монтажу зображення, яка б відповідала практиці створення екранних видовищ, а окремі методи монтажу, хоча й існують у телевізійному просторі, взагалі не мають визначення.

Мета дослідження: визначити усі види, методи, форми монтажу зображення, властиві сучасному кіно і телебаченню, їх головні ознаки та систему взаємодії.

Серед численних виражальних засобів кіно і телебачення монтаж посідає виняткове місце.

Він є основою безпосередньої драматургічної організації екранного твору – від формування задуму до завершення творчої режисерської роботи, набуваючи на різних її етапах різноманітні форми – від змістовного й образного монтажу життєвого та художнього матеріалу до технічного поєднання різних компонентів і окремих кадрів твору.

Саме тому дуже важливою є проблема визначення та системного узагальнення різноманітних видів, методів і форм екранного монтажу.

Як не дивно, але й досі – через майже 130 років існування кінематографу та більш як 80 років з початку телевізійного мовлення, повної ясності у цих питаннях немає.

Більш-менш повно висвітлено у літературі проблему розподілу монтажу на види, однак і тут є суттєві непорозуміння.

Не викликає сумнівів розподіл системи монтажу на два види. Перший з них майже усі дослідники визначають як «оповідний». Запропоноване італійським кінорежисером П. Пазоліні визначення оповідного монтажу як «денотативного», тобто монтажу за змістом, відноситься скоріше до галузі наукових семіотичних термінів і практичного застосування не знайшло. Це ж саме стосується й іншого терміну, запропонованого П. Пазоліні – «консонативний», тобто монтаж за асоціаціями.

Отже, завдання оповідного монтажу – логічно правильно, з потрібною емоційною виразністю побудувати розповідь про події, що відбуваються у фільмі, програмі. Монтаж в основному будується або на відтворенні реальних життєвих зв´язків і подій, і зіставляє ці зв´язки і події таким чином, як вони вони відбуваються у житті.

Зрозумілі технічні купюри руху і часу в оповідному монтажі є несуттєвими для драматургічної дії і загалом відповідають об´єктивному погляду на події.

У документалістиці та пізнавальних формах оповідний монтаж підкорюється, здебільшого, ходу авторської думки та інформації, викладеним у закадровому чи синхронному тексті і в цілому їм відповідає зорово.

Виділяються у сучасній літературі і два провідні методи оповідного монтажу – послідовний і паралельний.

П о с л і д о в н и й, який ще називають і н ф о р м а ц і й н и м, – коли події розгортаються перед глядачем у їхній реальній послідовності з дотриманням єдності місця, дійових осіб чи об´єктів.

П а р а л е л ь н и й – коли на екрані поперемінно розгортаються події, поєднані між собою певним драматургічним змістом, які проходять одночасно, але в різних місцях

Однак у різних джерелах до цих понять застосовуються різні визначення: «вид», «форма», «спосіб», «метод».

Уявляється безперечним, що і послідовний, і паралельний монтаж не являють собою вид монтажу, оскільки завдання першого – реалізувати виключно оповідну функцію монтажу, а завдання другого – організувати різні драматургічні лінії, не зважаючи на те, якими саме монтажними засобами вони окремо організовані, оскільки паралельний монтаж – це, монтаж між собою не кадрів, а епізодів дії.

Тобто, за допомогою паралельного монтажу можна організовувати епізоди, побудовані як на екранній розповіді, так і на образному осмисленні дії.

Класичним прикладом оповідного паралельногомонтажу є епізоди з фільму Д. Гриффіта «Нетерпимість» (1916), у яких дружина засудженого страйкаря разом із друзями спішить врятувати чоловіка у той час, як його готують до страти.

Класичний приклад образного паралельного монтажу – показ демонстрації на підтримку заарештованих страйкарів з фільму В. Пудовкіна «Мати» (1926). Нестримний рух демонстрації поєднується з нестримним льодоставом, що символізує непоборність революційного процесу.

Існує і виразний приклад поєднання оповідної та образної функції паралельного монтажу на протиставленні драматургічного змісту: у фільмі Боба Фосса «Увесь цей джаз» (1972) в той час, як герой фільму – постановник мюзікла, лежить при смерті, спонсори вирішують, що найкраще для бізнесу, аби постановник помер, що дасть змогу отримати велику страховку і не ставити виставу.

В літературі існує визначення ще однієї форми паралельного монтажу – перехресного. Мається на увазі паралельний показ подій, які розгортаються в різні часи. Однак термін «перехресний» викликає великий сумнів, адже він абсолютно беззмістовний і ніяк не визначає особливість ретроспективного поєднання епізодів. До того ж, використання у якості хоча б часткових синонімів прямо протилежних понять «паралельний» та «перехресний» безумовно є некоректним.

На нашу думку, логічніше було б називати такий монтажний метод драматургічної побудови екранного твору саме «ретроспективним паралельним монтажем». Це адекватно існуючій практиці розкриває зміст та форму цього методу.

Саме методу, оскільки послідовний та паралельний монтаж не є «формами» і «способами» монтажу, оскільки не існує жодних усталених формальних прийомів їх організації, на відміну від формалізованих принципів «комфортного» та «стикового» монтажу, які ми розглянемо далі.

Таким чином, залишається тільки одне визначення «послідовного» та «паралельного» монтажу – як «методів» організації екранної драматургії.

Основою обох цих методів монтажу є суто практичні елементи монтажної взаємодії окремих кадрів, які дозволяють глядачу постійно розуміти зміст і характер об´єктивних фізичних дій екранних персонажів та об´єктів, реальну систему їх зовнішніх взаємин. Сукупність цих елементів, або монтажних принципів, становить сутність так званого к о м ф о р т н о г о монтажу, тобто такої форми поєднання кадрів, яка дозволяє глядачу психологічно не помічати міжкадрових переходів.

Принципи комфортного монтажу лежать в основі принципів монтажної зйомки і саме ця єдність забезпечує елементарне розуміння глядачем подій екранного твору.

На основі узагальнення історичного досвіду екранних мистецтв визначені десять принципів монтажної зйомки та комфортного монтажу:

– монтаж за крупністю кадру;

– монтаж за орієнтацією в простор (з монтажем за орієнтацією в просторі пов´язане так зване «правило вісімки», яке означає, що кути зору камери чи камер, спрямованих на об´єкти, які взаємодіють між собою, не можуть переходити лінію взаємодії, а перехід кута зору у двох сумісних кадрах повинен бути менший за 180 градусів);

– монтаж за напрямком руху об´єкту;

– монтаж за напрямком головного об´єму чи площини, які рухаються в кадр;і

– монтаж за фазою об´єкту, що рухається в кадрі;

– монтаж за темпом об´єктів, що рухаються; – монтаж за композицією;

– монтаж за світлом;

– монтаж за кольором;

– монтаж за зміною зйомочної осі.

Не аналізуючи ці принципи, добре відомі фахівцям з монтажу та операторам, лише ще раз підкреслимо: комфортний монтаж – це набір прийомів, які дозволяють глядачу не помічати, або не звертати увагу на монтажні переходи, створюючи цілісну об´єктивну картину дії. Він є монтажною формою оповідного монтажу.

С.М. Ейзенштейн свого часу вказав на такий принцип поєднання кадрів як «ортодоксальний монтаж», визначивши його як монтаж за домінантою, тобто за основною ознакою кадрів – руху, площині, колориту, тональності тощо. Але ж усі ці елементи є складовими «комфортного» монтажу і термін «ортодоксальний» не додає до вищенаведених принципів комфортного монтажу нічого суттєво відмінного. Більш того, саме слово «ортодоксальний», яке означає «такий, що дотримується традиції», ще більше підкреслює, що це просто визначення загальноприйнятних принципів монтажу і, на відміну від терміну «комфортний» не має жодного функціонального змісту.

Але окрім «комфортної», існує ще одна монтажна форма, за допомогою якої проводиться і послідовний, і паралельний монтаж. Мова є про з´єднання окремих кадрів «в стик». При поєднанні кадрів «в стик» характер послідовного монтажу зберігається, але глядач виразно помічає, і головне – відчуває стики кадрів, які відповідають авторському погляду на події.

Скажімо, скачуть вершники. У «комфортному» варіанті монтажу для показу цієї сцени режисер буде чергувати різні за масштабом плани, стежити за відповідністю темпу тощо. При поєднанні кадрів «в стик» будуть змонтовані разом практично однакові, наприклад, середні плани різних вершників, що передасть не просто інформацію про верхову їзду, а ще й емоційне, ритмізоване враження від неї.

Тобто оповідний монтаж «в стик» – монтаж не просто за розумінням реального перебігу події, але й за поглядом і відчуттям ритму, емоційного характеру події.

Відповідно до її характеру, цю монтажну форму і слід називати «стиковою».

За стикової форми поєднання кадрів обов´язково зберігаються такі суттєві особливості комфортної монтажної фрази, як напрямок руху і напрями взаємного спілкування об´єктів, єдність тональності тощо.

Монтуючи «в стик», режисер ігнорує, здебільшого, тільки такий важливий принцип комфортного монтажу, як несумісність кадрів однакової крупності.

Дуже важливою є така технічна форма послідовного стикового монтажу як перехресний. Це монтажне зіткнення кадрів, у яких здебільшого зняті двоє людей, або групи людей, з протилежних кутів зору. Особливе місце перехресний монтаж посідає на телебаченні завдяки його багатокамерній структурі й обсягу «розмовних» програм. Цей засіб дозволяє зображально підкреслити різні позиції, погляди людей, які беруть участь у дискусії – публіцистичній чи художньо побудованій.

Виходячи із змісту цієї форми, поняття «перехресний» адекватно змістовне, оскільки дозволяє співставляти та протиставляти різні перехресні точки зору співбесідників, або акторів.

Для практичної реалізації обох цих форм на екрані існує чимало технічних прийомів монтажу – монтаж за рухом, завершення панорам статикою, перебивка, мікшерний монтаж, за якого монтажні переходи реалізуються через подвійні експозиції, витіснення, різноманітні спецефекти тощо.

Однак усе це є технічнимиі прийомами оповідного монтажу, систематизація яких не має відношення до теми цієї статті.

Усі умовності, властиві оповідному монтажу, втрачають своє значення, коли режисер використовує виражальні засоби іншого виду монтажу – акцентного.

Цей термін існує сьогодні в літературі нарівні з іншими однотипними термінами – «образний», «асоціативний», «поетичний» і навіть «метафоричний» монтаж.

Усі вони – тільки по-різному названі, означають вільний екранний вияв авторського розуміння події за допомогою відвертого співставлення фрагментів чи елементів дійсності, зафіксованих в окремих кадрах.

Термін «акцентний» прийшов з професійної мови кіно рекламістів відносно недавно, але на нашу думку, саме він повністю відповідає системі авторського монтажного образу.

Поняття «акценту», тобто наголосу, підкреслення, посилення, виділення, стосовно завдань екранного монтажу значноширше, ніж поняття метафоричний, поетичний, образний, оскільки він включає в себе не тільки образний зміст монтажного поєднання кадрів, але й просто підкреслений автором емоційно-психологічний зміст екранних подій. Тобто, акцентний монтаж є монтажем і за відчуттям,і за асоціацією, а метафоричний, поетичний, образний монтаж є його саме асоціативним, поетичним різновидом.

На жаль, в літературі, яка стосується цього виду монтажу, постійно наголошується лише на його образному змісті. Але є багато прикладів таких монтажних сполучень, завданням яких є не побудова образності, а лише виділення певних емоційно-психологічних станів екранних персонажів.

Ефектний приклад акцентного емоційно-психологічного монтажу – поєднання один за одним кількох однотипних кадрів-наїздів у епізоді конспіративної зустрічі Штірліца з дружиною з телефільму «Сімнадцять миттєвостей весни». Абсолютно неприйнятний з погляду комфортності, монтаж у даному випадку передавав максимальне емоційне зосередження героїв на взаємному мовчазному спілкуванні.

Суттєвою особливістю таких монтажних сполучень є те, що вони емоційно і драматургічно неначе відокремлені від загальної оповідної структури епізоду. Майже так само можна було б відзняти та змонтувати цей епізод навіть тоді, коли б зустріч відбувалась, скажімо, тільки в уяві Штірліца. Тобто, у даному випадку режисер намагався відтворити внутрішні, духовні процеси екранної дії з погляду її учасників.

Ще один – досить поширений приклад – стикування кількох кадрів, у кожному з яких один і той самий об´єкт (найчастіше персонаж фільму) показаний за допомогою кількох різних планів, знятих з однієї точки, на одній вісі зйомки. Стрімке чергування загального-середнього-крупного, або навпаки, планів також здатне акцентувати увагу глядача на емоційному стані екранного героя.

Цікавий приклад емоційно-психологічного монтажу можна побачити у фільмі Ж.-Л. Годара «На останньому диханні». У кількох епізодах, де герої базікають про несуттєві для розвитку сюжету речі, режисер розриває фази природних рухів героїв, змушуючи їх існувати на екрані «ривками».

Розірвані фази рухів у беззмістовних сценах неначе передають авторське бажання скоріше перемотати далі кіноплівку, аби позбавитись несуттєвої балаканини. При цьому автор зберігає єдність просторового існування об´єктів, а часовий вимір цього існування тільки пришвидшує.

У сучасному кінематографі визначним прикладом побудови фільму переважно на основі емоційно-психологічного акцентного монтажу є британський телевізійний серіал про Шерлока Холмса і, зокрема, фільм «Шерлок Холмс. Скандал у Белгравії» (режисери Пол МакГіган і Тобі Кейнс). Для передачі на екрані напруженої детективної ситуації, яку побудовано на психологічному двобої головних героїв, автори свідомо відходять від норм комфортного монтажу, змушуючи глядачів самостійно орієнтуватись у складних монтажних побудовах мізансцен, активізуючи їх психологічну співучасть у детективному розслідуванні.

І навпаки – у нечисленних суто інформаційних епізодах, монтаж фільму повертається до традиційних комфортних форм.

Аналогічні приклади можна навести з практики інформаційних телепрограм. Скажимо, у сюжеті про військовий парад на дуже загальному плані проходять сучасні танки. У наступному кадрі ми бачимо крупний план схвильованого обличчя ветерана війни.

Зрозуміло, що хотів сказати режисер: «ветеран згадує свої воєнні роки». «Комфортним» таке з´єднання кадрів не назовеш. Але в ньому і немає образного змісту – за межі інформаційності, хоча б і емоційної, монтажне поєднання не вийшло.

Режисер просто зробив монтажний акцент, виявляючи психологічний зміст події.

Наведені приклади дають нам підстави виділити в якості окремого методу акцентного монтажу монтаж емоційно-психологічний. У ньому автор дає на екрані власний суб´єктивний погляд на об´єктивно існуючі фрагменти події, звертає увагу глядача на певні емоційно-психологічні обставини дії, характеристики об´єктів. У цій системі зображальних координат будь-які норми комфортного монтажу стають зайвими. Навпаки – чим виразнішими будуть монтажні поєднання, тим активніше режисер залучає глядача до співмислення, співпереживання.

Особливістю цього методу є те, що він реалізується без виходу за межі об´єктивного екранного часу й простору.

Але коли йдеться про суб´єктивну авторську організацію монтажного простору і часу, використовується інший метод монтажу – образний.

В образному монтажі події пов´язані не логікою послідовного розгортання в просторі і часі, не за допомогою побутових мотивувань, а винятково за принципом поєднаності, або відмінності, асоціації, контрасту подій, вільного використання понять «простір» і «час», екранний образ яких відповідає не реальності життя, а тільки змісту, характеру, темпу і ритму авторської думки.

Логіка образного монтажу – логіка поетичного образу, через який режисер розкриває глядачу глибинний сенс екранних дій, знаходить зв´язки загального і часткового, малого з великим, проводить вільні паралелі між різними явищами дійсності.

Так само, як у оповідному монтажі, образний монтаж має свій внутрішній поділ – на м о н т а ж н і ф о р м и.

У метричному монтажі за основу відбору та з´єднання між собою планів береться метраж, або хронометраж. Класичні приклади – кадри переслідування, створення динамічного напруження сучасного міста, коли в монтажі переходять до все коротших кадрів, створюючи стрімкий темп дії. За допомогою метричного монтажу можна вдало організовувати образний ряд і в документалістиці. Наприклад, достатньо чергувати в монтажі однакові за хронометражем кадри молодих солдат на параді з крупними планами такої ж тривалості, на яких зняті обличчя ветеранів війни, аби отримати художньо-публіцистичний образ єдності поколінь.

Р и т м і ч н и й монтаж є значно складнішою формою. За основу в ньому береться ритм реальної дії, яким він уявляється дійовим особам, або автору, що осмислює події. Класичний приклад з фільму «Панцерник «Потьомкін» С. Ейзенштейна – монотонний ритм солдатських чобіт, які невідворотно спускаються «потьомкінськими» сходами. У реальності таке маршування немислиме, але у фільмі саме так створюється химерний образ механічної бійні. Зовсім інший – стрибаючий, веселий навіть, ритм спуску сходами дитячої коляски різко контрастує з попереднім прийомом, роблячи сцену ще жахливішою.

Яскравий приклад ритмічного монтажу – повільний, зіставлений з одноманітних фрагментів відчинення дверей – прохід усіма кинутої людини.

Т о н а л ь н и й монтаж – це монтаж за атмосферою, світловою тональністю, колоритом. При відборі кадрів для такого монтажу

(а найчастіше це закладається під час зйомок) головним є не дієвий, а емоційний зміст, стан освітлення, настрій кадру.

Зокрема, для визначення монтажу за кольором С.М. Ейзенштейн запропонував термін «хромофонний», однак він не набув практичного поширення.

І н т е л е к т у а л ь н и й, або ж метафоричний монтаж глибоко розробив практично і теоретично С.М. Ейзенштейн і найвиразніше втілив у фільмі «Жовтень». Наприклад: меншовик на трибуні монтується зі солодкими арфами, Керенський – з маленькою статуеткою Наполеона, або – в іншому епізоді – з павліном, що розпустив хвоста.

Тобто, інтелектуальний монтаж – це форма монтажу, яка дозволяє пластично передати народження і хід думок автора, авторське ставлення, оцінку.

Інтелектуальний монтаж створює поняття-образ, розрахований на активне глядачеве домислення. В інтелектуальному монтажі монтуються кадри, які, здавалося б, не мають між собою спільного, або неможливі в реальному побуті, однак вони створюють зримі метафори.

С.М. Ейзенштейн теоретично обґрунтував ще одну форму образного монтажу – так звану о б е р т о н н у.

Мається на увазі таке сполучення зображального, а також зображального і звукового матеріалу, яке розширює рамки сюжетної дії, наповнюючи її емоційністю, багатоплановістю, утворюючи звуко-зоровий контрапункт змісту і форми.

Це може бути довільне монтажне поєднання кадрів людської поведінки та відповідних змісту подій певних станів природи (в радісний для людей час з-за хмар раптово виходить сонце, або навпаки – екранний образ людської скорботи посилюється кадрами грози, вітру, дощу). За допомогою цього прийому можна ефектно й глибоко передати розвиток емоційно-психологічних станів, створювати дієві художні образи.

Виразним є поєднання екранної дії із закадровими звуками й репліками, які певним чином контрастують із зображальним матеріалом, своєрідно оцінюють, або доповнюють його, розширюючи зміст.

Саме завдяки цим якостям, обертонний монтаж ще називають монтажем к о н т р а п у н к т н и м.

Ці приклади свідчать і про те, що обертонний монтаж є певним різновидом інтелектуального (метафоричного) монтажу, за допомогою якого реалізуються, зокрема, такі режисерські прийоми як показ цілого через його частку, відбитковий показ подій, асоціативне ставлення автора до екранної дії та характеристики дійових осіб тощо.

У літературі наголошують на існуванні ще одного виду монтажу – дистанційного. Колись цей термін увів до кінознавчого арсеналу талановитий вірменький кінорежисер А. Пелєшян, підсумовуючи досвід створення короткометражного документального фільму «Ми». Поетична стрічка без слів емоційно розповідала про історичну долю і характер вірменського народу. Тричі в монтажну тканину фільму були вплетені портрети дівчинки, періодично повторювалися драматичні краєвиді гір.

Режисер наголосив на свідомому характері монтажу цих кадрів, які немов би обрамлювали великі епізоди, створюючи образи древнього та вічно молодого народу.

Зрозуміло, що така форма є цікавим і об´єктивним різновидом образного монтажу (а саме – його інтелектуальної або метафоричної монтажної форми), коли немов би ритмічно перегуються між собою віддалені кадри, цементуючи образний зв´язок окремих епізодів. За допомогою цього методу авторська позиція виявляється не у зіткненні окремих кадрів, а віддалено, філософські поєднуючи певні частини екранної драматургії.

Здебільшого, такий монтаж застосовується у поетичних формах документалістики. Однак фактичний винахід дистанційного кіномонтажу у вигляді образного драматургічного обрамлення сюжету належить американському режисеру Д. Гриффіту. Його фільм «Нетерпимість» починається з того, що молода мати гойдає дитячу колиску. Цей кадр повторюється у величезному за обсягом фільмі ще кілька разів, поділяючи епізоди, присвячені різним історичним епохам та образно передаючи філософське ставлення автора до вічних тем кохання, толерантності, людяності.

І на останок слід згадати про таку здебільшого телевізійну монтажну форму образного монтажу, як кліповий монтаж, тобто монтаж короткими кадрами, за яким будь-яке ціле дуже швидко розбивається на фрагментарні частини, організуючи дуже динамічне, емоційне, часом парадоксальне видовище. Кліповий монтаж – форма абсолютно вільного монтажу кадрів, мета якої – передати динамічний, емоційний характер подій, захопити глядача, створити навколо події гостросюжетну психологічну інтригу.

Зрозуміло, що в чистому вигляді усі ці методи і монтажні форми (окрім кліпової) зустрічаються дуже рідко, виступаючи на передній план здебільшого в окремих монтажних поєднаннях, а в епізодах – сполучаючись між собою. Однак їх розуміння є чітким дороговказом у пошуку оптимальних засобів екранного вияву авторської думки.

Висновки: розглянувши проблему визначення різноманітних видів, методів і форм екранного монтажу зображення, ми встановили, що усі вони поділяються на два види – оповідний та акцентний.

Обидва ці види можуть бути організовані за допомогою двох монтажних методів розгортання екранної драматургії – послідовного та паралельного. Акцентний монтаж може бути організований ще й методами емоційно-психологічного та образного монтажу.

У ході їх реалізації можуть бути застосовані різні форми монтажу. В оповідному монтажі – це комфортна та стикова, зокрема перехресна.

В емоційно-психологічному методі акцентного монтажу – стикова.

Образний монтаж може реалізовуватись за допомогою таких монтажних форм, як метрична, ритмічна,тональна та інтелектуальна. Різновидами двох останніх форм є монтаж обертонний тамонтаж дистанційний.

Окремою формою образного монтажу є монтаж кліповий.

На практиці усі ці види, методи, форми монтажу активно переплітаються та взаємодіють між собою, утворюючи загальну монтажну драматургію екранного твору, як вираз об´єктивної та суб´єктивної авторської картини світу, властивий екранним мистецтвам і засобам суспільної комунікації – телебаченню та кіно.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: