Современные тенденции.

Для 90-х годов была характерна, с одной стороны, трудная интеграция восточногерманского кинематографа (она удалась в основном молодым художниками и продюсерам, прежде всего, на телевидении). С другой стороны, ситуация в целом определялась все большим засильем голливудских фильмов, которые вытеснили не только немецкие ленты, но и все европейское кино.

Лишь отдельные немецкие фильмы смогли добиться успеха у зрителей (например, «Брат господина Шлафе», 1995, «Comedian Harmonists» 1998, оба - Йозеф Фильсмайер), а также остросатирические работы Хельмута Дитля «Штонк» (1991), где он «берет на мушку» историю о том, как журнал «Штерн» обнаружил якобы дневники Гитлера, и «Россини» (1999), где показана жизнь «киношной богемы». Своего рода групповой портрет образуют комедии, в которых речь идет об отношениях между мужчиной и женщиной. Сделанные в непринужденной манере, они обеспечивают немецкому кино симпатии немецкой публики («Никто меня не любит», 1995, Дорис Дерри, «Взволнованный мужчина», 1994, Зенке Вортман). Несмотря на своеобразный юмор, они не смогли добиться успеха за рубежом, но придали новый импульс немецкому кино. И хотя некоторые новые произведения вызвали интерес и в других странах, например, фильм-дебют Ромальда Карамакера «Убийца» (1995), в котором Гец Георге играет роль серийного убийцы, современное немецкое кино не смогло добиться такого же международного признания, как когда-то «Новое немецкое кино».

Некоторую надежду подали 1998-2000 годы. Жизненная кинодрама «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера имела успех у публики и в других странах. Неожиданным успехом стал и фильм-дебют «Солнечная аллея» восточногерманского театрального режиссера Леандера Хаусмана, в котором он в гротескной манере вспоминает о своей молодости в ГДР. Внимание привлек также фильм «Неприкасаемые» Оскара Релера, отражающий идеологические столкновения в Германии.

Дали знать о себе и «старые мастера». Фолькер Шлендорф снял «Тишину после выстрела», Вим Вендерс – замечательный документальный фильм «Buena Vista Social Club», рассказывающий о группе старых музыкантов из Гаваны. Вернер Херцог в фильме «Мой самый любимый враг» вспоминает о Клаусе Кински, самом значительном актере, с которым ему довелось работать.

Развитие кинематографа.

Культурное воздействие и авторитет немецкого кино растет благодаря различным хорошо организованным, фестивалям, имеющим международное значение. Наиболее важный кинофорум в Германии – Берлинский международный кинофестиваль, впервые организованный в 1951 году. Вместе с фестивалями в Канне и Венеции он является одним из самых значительных в Европе и служит местом встреч для представителей кинематографа и кинобизнеса.

Международный статус имеют и кинофестивали в Мангейме, Оберхаузене и Лейпциге.

Специализированные кинофестивали и кинопраздники, устраиваемые в Хофе, Мюнхене, Любеке, Гамбурге и других городах, также выдвигают немецкое кино на международную арену, содействуют дальнейшему развитию кинематографа и его экономической стабилизации.

Лучшие национальные работы поощряются «Премией немецкого кино», учрежденной федерацией в 1951 году. Выдающиеся фильмы награждаются крупными денежными суммами, которые предназначены на производство новых фильмов. В последние годы вручение «Премии немецкого кино» стало замечательным праздником, способствующим популяризации немецкого кино.

Александр Клуге

В начале 60-х похвастаться кинематографистам из ГДР и ФРГ было особо нечем. Фильмы на немецком языке редко принимали участие в международных кинофестивалях, а в 1961-м в ФРГ даже отменили вручение национальной кинопремии – соревноваться было попросту некому. 28 февраля 1962 года на кинофестивале в Оберхаузене Клуге и еще 17 молодых режиссеров провозгласили Оберхаузенский манифест. Они клеймили послевоенное "папино кино" за его коммерческую направленность и нарочитую аполитичность, а ответственных за поддержку национального кинематографа – за то, что они позволили заполнить кинотеатры фильмами из Голливуда. Главный посыл заключался в том, что немецкое кино надо создавать заново.

Громкие слова требовали подтверждения делом, но проблема заключалась в том, что почти все подписавшие манифест были лишь начинающими режиссерами. Клуге, до Оберхаузена снимавший только короткометражки, в 1966-м выпускает свой полнометражный дебют "Прощание с прошлым" (Abschied von gestern) – основанную на реальном случае из его адвокатской практики историю про беженку из ГДР, которая в ФРГ вместо понимания и сочувствия встречает только подлость, злость и ложь. Главную роль сыграла сестра режиссера Александра.

Два года спустя на экраны выходит второй фильм Клуге "Артисты под куполом цирка: беспомощны" (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos). В нем политическая система ФРГ критикуется еще жестче, но на сей раз сюжет метафоричен: циркачка Лени Пайкерт хочет создать цирк своей мечты в память о погибшем отце, однако еще до открытия сезона влезает в долги и понимает, что все ее идеи – лишь утопия, осуществить которую невозможно.

Однако Оберхаузенский манифест ставил своей задачей не только съемки фильмов, но и воспитание нового поколения режиссеров. В 1963-м Клуге становится профессором кинофакультета Высшей школы в Ульме и основывает собственную производственную компанию Kairos-Film. Его учениками называли себя два самых известных постановщика немецкой "новой волны" – Вим Вендерс и Райнер Вернер Фассбиндер (последний даже посвятил Клуге свой фильм "Лола"). Тем, кто занятия в Ульме посещать не мог, были адресованы труды Клуге по социологии и теории кино: "Общественность и опыт", "Экономика кино в ФРГ и Европе", "Критическая теория и марксизм".

В 70-е годы Клуге и его ученики одними из первых среди деятелей искусства отреагировали на появление в Западной Германии леворадикальных организаций и выпустили совместную политическую трилогию: "Германия осенью" (1978), "Кандидат" (1980) и "Война и мир" (1983). Это наполовину документальные, наполовину художественные фильмы-эссе, авторы которых размышляют об истоках терроризма и немецкой истории.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: