Кривцун Олег Александрович 10 страница

Наиболее адекватным способом познания действительности Шопенгауэр считает созерцание. Понятие созерцания занимает у философа существенное место. Каждое художественное произведе­ние, считает он, ориентировано на то, чтобы раскрыть нам жизнь и вещи такими, как они есть на самом деле, «рассеивая» туман объек­тивных и субъективных случайностей, мешающий этому. Именно в таком случае художник «отрывает познание от рабского служения воле», уводит зрителя от сосредоточенности на своих желаниях к погружению в состояние покоя как высшего блага.

Каждый воспринимающий поэзию, музыку должен сам обнару­жить заложенную в искусстве мудрость, и каждый извлечет из искус­ства столько, насколько богат потенциал его собственной натуры. Разрабатывая понятие созерцания и формы созерцательного отно­шения к искусству, Шопенгауэр обнаруживает близость Востоку. Хотя он и не использует специальные термины буддизма, тем не менее утверждение мотивов отрешенности от субъективной воли, стремле­ние погрузиться в себя, созерцательность, медитативность явно сбли­жают его с традицией восточных философских систем. Состояние чис­того созерцания, освобождение от волевых мотиваций наступает у че­ловека быстрее и легче, если сами произведения искусства идут к нему навстречу. Эту отзывчивость художественного творчества Шопенгауэр называет «красотой в объективном смысле», а то, что она вызывает или побуждает в нас, — «чувством красоты». Таким образом, шопенгауэ­ровская эстетика предполагает существенную взаимосвязь объективно прекрасного с субъектом, с самим человеком. Погружаясь в простор художественного восприятия, отпуская на свободу воображение, че­ловек проникает в метафизическую сущность мира.

Эстетика Шопенгауэра, как и его философия, неоднозначны. Несмотря на высшую истинность, сфера Красоты не есть нечто ре­альное. Философ признает бессмысленность положения Красоты, ее неприкаянность и «бездомность» в мире, подчиненном всевластию ненасытной и утилитарно ориентированной воли. Но благодаря Кра­соте действительное переживание безобразного мира как бы нейтра­лизуется и оттесняется на задний план. Шопенгауэра не покидает ощущение невозможности жить вне этого эфемерного, хрупкого и возвышающего мира.

Идея созерцательности, идея погружения в себя оказались сопос­тавимы с эстетикой импрессионизма. Кроме того, можно провести па­раллели и с творчеством братьев Э. и Ж. Гонкуров. Гонкуры, как изве­стно, в своем творчестве избегали остродраматических ситуаций, бур­ных сюжетных конфликтов. Они исходили из того, что в XIX столетии мысль играет большую роль, чем действие, поэтому в литературе цент­ральное место должен занимать психологический анализ. Однообраз­ное, скучное, монотонное течение мелкобуржуазной жизни без ярких красок и широких жестов является как бы более правдоподобным, но, для того чтобы проникнуть в его глубину, надо обладать особыми ху­дожественными приемами. Поэтому, не очень доверяя специально сформулированным методам и художественным теориям искусства, Гонкуры изображали среду как впечатление персонажей, как отражение их психики. Создавая галерею своих образов, писатели не задаются воп­росом, являются ли эти образы исключениями или типами. С точки зрения Гонкуров, тип определяется не своей похожестью, а некой общей обусловленностью, заставляющей мыслить и действовать их ге­роев в определенном направлении. Исследователи творчества Гонку­ров отмечают, что их произведения начинались не с действия, а со зрели­ща, задающего роману основной тон. Таким образом, приемы художе­ственного творчества Гонкуров — это также своего рода импрессиони­стический метод, философия впечатления или ощущения, о которой Гонкуры вспоминали часто и по любому поводу. Писатели претворяли в художественном творчестве собственную эстетику, сопоставимую с эстетикой импрессионизма в живописи.

Ряд важных вопросов, волновавших художественное сознание современников, поднял датский мыслитель Сёрен Кьеркегор (1813— 1855), считающийся основоположником философии экзистенциа­лизма. Понятие «экзистенция» («существование») — центральное в философии и эстетике Кьеркегора. Подобный перенос акцента с мира объективных сущностей на мир человеческого существования оказался характерной чертой философской мысли второй половины XIX и всего XX столетия; и в эстетике он выразился в заметном превалиро­вании онтологической проблематики над гносеологической.

Основное сочинение Кьеркегора — работа «Наслаждение и долг», в которой человек исследуется не в абстрактно-теоретической завер­шенности, а в постоянной изменчивости, глубокой противоречиво­сти, непрерывной динамике. Анализ реальной жизненной траекто­рии человека служит для мыслителя обоснованием трагичности че­ловеческой участи, что находит выражение в известном учении Кьер­кегора о трех основных типах экзистенции: эстетической, этической и религиозной.

Эстетическое существование, по С. Кьеркегору, отличается тем, что человек устремлен в идеальный мир, творимый самим же инди­видом. Солидаризируясь с романтиками, философ считает, что в эстетической экзистенции эстетиком является не только художник, но вообще всякий человек, жизненные установки которого направле­ны на наслаждение. Как полагали и романтики, подлинное наслаж­дение и обретение себя возможно лишь при погружении в художе­ственный мир, в эстетическую реальность, демонстрирующее неза­висимость человека от действительности. Согласно Кьеркегору, про­цесс создания и процесс восприятия произведения искусства в экзистен­циальном плане оказываются равнозначными. Наслаждение живопис­ца, литератора, музыканта, создающих воображаемый мир, в рав­ной мере захватывает и зрителя, читателя, слушателя, обретающих в художественном переживании средоточие своей подлинной жизни.

Кьеркегор критикует метод иронии, культивируемый романти­ками. Он считает, что в конечном счете стремление возвысить внут­ренний мир человека таким искусственным приемом, как романти­ческая ирония, является иллюзорным. Всякая ирония основана на несоответствии возможного и реального, желаемого и действитель­ного. Рано или поздно романтическая ирония, по словам философа, оборачивается «тотальной негативностью». В итоге и сам эстетичес­кий способ существования Кьеркегор характеризует как «демони­ческий нарциссизм».

Индивид растворяется в художественном вымысле, обретает в нем гармонию, однако отказывается рассматривать художественный мир в перспективе его реализации. Для художественно искушенного человека мир искусства более подлинен, чем окружающая реаль­ность. Однако «свобода от действительности», лежащая в основе эс­тетического принципа существования, всегда иллюзорна. Пребыва­ние в вымышленном мире дарит упоительную иллюзию, духовное насыщение, но оставляет человека одиноким и потерянным в ру­тинной повседневности. Чем более захватывающе художественное переживание, тем сильнее отчаяние, чувство никчемности и забро­шенности при возвращении «на землю».

Как ни парадоксально, но именно по этой причине эстетический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Систематическое пренебрежение дей­ствительностью жестоко платит человеку, по существу, оно заведомо трагично. В противоположность Ницше, утверждавшего в философии и эстетике образ сверхчеловека, Кьеркегор делает главным своим пер­сонажем изначально несчастного человека. Последнего Кьеркегор затем проводит по путям этической и, наконец, религиозной экзистенции, являющейся в его глазах наиболее высоким и подлинным типом суще­ствования, хотя христианство мыслитель толкует самобытно, отлично от канонических форм. Стремление Кьеркегора поставить в центр эс­тетики и философии потерянного и угнетенного человека, рассмот­реть возможности искусства и литературы как средство и этап индиви­да на пути к самому себе заложило основу такого направления мысли, которое было подхвачено в XX в.

Одна из выразительных фигур неклассической эстетики XIX сто­летия — Фридрих Ницше (1844—1900), творивший как поэт, эсте­тик, философ, прозаик. Теория аполлоновского и дионисийского ис­кусства, разработанная мыслителем, получила широкую известность за пределами эстетики. Фактически те принципы творчества, кото­рые Ницше обозначает как аполлоновский и дионисийский, высту­пают стержневыми в художественной истории и представляют собой универсалии художественного сознания, действующие в разных эпо­хах и культурах.

Каким мироощущением и какой потребностью был вызван к жизни аполлоновский тип творчества? Античному греку «были ведо­мы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотво­ренной им самим».* При помощи аполлоновского типа творчества, создающего ясные и размеренные картины бытия, греки превратили страшное божественное устройство титанов в радостный мир олимпийских богов. Аполлоновское искусство было изобретено гре­ками для того, чтобы помочь им дистанцироваться от страшных ужа­сов и горестей бытия. Вот почему подлинную цель мира в аполлоновском искусстве прикрывает мираж, к нему простирают руки, и он, этот мираж, это заблуждение, помогает достичь желаемого.

* Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 145.

В основе аполлоновского искусства лежит стремление упорядочить мир, сделать его понятнее, а значит, приручить его, и, следовательно, ощутить себя теми, кто владеет миром, повелевает им. Любые отно­шения человека с миром складываются через взаимодействие полю­сов: Хаос и Порядок. Осмыслить хаос — значит его структурировать, представить как систему взаимосвязанных компонентов, ясных час­тей. На это, по мысли Ф. Ницше, способны всемогущие художественные импульсы аполлоновского искусства, выражающие необоримое стремление человека к иллюзии.

Вместе с тем аполлоновский тип творчества — это постоянный самообман, ибо он не может удовлетворять бесконечно. Искусствен­но приглушенный мир с «причесанными» противоречиями и тайна­ми всегда недолговечен. Рано или поздно такой мир обнаруживает свою искусственность, в него врывается стихия жизни, громящая установленные отношения, пропорции, порядок. Вырвавшийся из «оков культуры» вихрь новой жизни вызывает к жизни дионисийский принцип творчества. Этот тип творчества гораздо бесстрашнее и потому ближе сути и глубинам бытия. «Туман объективных и субъек­тивных случайностей», мешавший в свое время в искусстве и Шо­пенгауэру, под силу смести дионисийскому типу творчества. Оно решительно сбрасывает покров, сознательно наброшенный аполлоновским искусством на непонятные явления.

Дионисийское творчество, считает Ф. Ницше, — это не создание новых иллюзий и нового порядка, а искусство живой стихии, чрез­мерности, спонтанной радости, завлекающее людей звуками волшеб­ных мелодий праздника Диониса. Художники, творящие его, откры­ты безднам бытия, не знают ограничивающих пределов. «Лишь когда в акте художественного творчества гений сливается с всемирным первохудожником, он узнает что-то о непреходящей сущности ис­кусства, ибо в том состоянии он становится похожим на жуткую сказочную фигуру, которая способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон».*

* Там же. С. 155.

Дионисийское искусство и есть та форма творчества, которая, по мнению Ницше, адекватна современному ему состоянию мира. Оно не силится структурировать то, что ежечасно расползается в неконтролируемых порывах, не стремится представить мир через некую художественную формулу. Самой природе дионисийского твор­чества чужда гармония, это вихрь, подобный вихревой стихии бы­тия, ежедневно вовлекающей человека в поток бедствий, радостей и страданий.

Выступая с оригинальной трактовкой мифа о Прометее, Ницше приходит к выводу, что все самое лучшее и высокое человечество добывает греховным путем. А раз это так, значит все суждения о нравственности или безнравственности поступков оказываются от­носительными. «Все существующее и справедливо, и несправедливо и в обоих случаях равно оправдано».*

* Там же. С. 175.

Исходя из этого тезиса (близкого соответствующим размышле­ниям Мандевиля и Гегеля), Ницше сомневается в возможностях аполлоновского типа творчества выразить глобальную противоре­чивость современности, перемешавшей все полюса. Философ ос­тавляет приоритет за дионисийским искусством, умеющим обнару­живать сущность мира не в явлениях, а позади них. Сознавая, что мир в своей основе неразумен и все существующее должно быть готово к горестной гибели, Ницше призывает не цепенеть от страха. Сила дионисийского искусства в том, что ему под силу снятие противо­стояния объективного и субъективного: через растворение индиви­дуальности в коллективных стихиях и приходят «дионисийская муд­рость и метафизическое утешение». Таким образом, Дионисийское творчество, по мысли Ницше, открывает человеку путь к «материн­скому лону бытия» — основе основ всех вещей, дает возможность пережить сокрытые сущностные состояния, не спрямляя их в ми­фологемах аполлоновского типа.

Мыслитель различает «теоретическую» и «трагическую» личнос­ти, подвергая таким образом критике притязания науки и учености на универсальную значимость. За границами науки живет, действует и влияет на нас много такого, о чем в своем поверхностном опти­мизме сама наука не догадывается. Культура, если она хочет сохра­нить свою истинность, не должна основываться на панлогизме.

Нет необходимости объяснять, почему крайне скептически Ницше относится и к понятию прекрасного — любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном ему искусстве «вообще нельзя принимать в расчет ка­тегорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это.*

* Там же. С. 204.

Сильная сторона учения Ницше заключалась в том, что он на­стойчиво стремился преодолеть рамки позитивизма, утверждать многомерность бытия, не растворяющегося в логических пределах.

Современники и потомки упрекали его в иррационализме, одна­ко в данном случае перед нами иррационализм особого типа: пози­ция философа, отдающего себе отчет в непостижимости определен­ной сферы мира, сделавшего эту сферу предметом своего анализа. Бу­дущие судьбы и значение искусства зависят от того, в какой мере ему удастся выработать адекватные приемы творчества, приоткрывающие таинственные основы мира, даже если они и оказываются для чело­века трагичны. Ницше по своей природе пессимист, жизнь, по его мнению, устроена так, что каждый человек в конечном счете в ней терпит поражение. Однако встречать свою участь надо бесстрашно. Наиболее истинные формы искусства не те, что навевают иллюзор­ный сон, а те, что позволяют заглянуть в бездны мироздания.

С попыткой в условиях новой картины мира мобилизовать новые возможности искусства, в том числе такие, которые колеблют и даже опровергают классические представления о природе искусства, свя­заны последующие эстетические поиски в XX в.

1. Какое влияние оказало возрастание иррациональных начал в картине мира XIX в. на творческие поиски в искусстве и эстети­ке?

2. Какие основания дали повод Ницше считать искусство дионисийского типа наиболее адекватным для выражения духа совре­менной ему культуры?

ЛИТЕРАТУРА

Бальзак О. Об искусстве. М.—Л., 1941.

Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

Гонкур Э., Гонкур Ж. Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898.

Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Киев, 1994.

Кьеркегор С. Эстетические и этические начала в развитии личности//Северный вестник. 1885. № 1, 2-4.

Литературные манифеста французских реалистов. Л., 1935.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же. Стихотворения.

Философская проза. СПб., 1993.

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 15.

Флобер Г. Об искусстве. М., 1991.

Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1991.

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. Вып. II, III.

* * *

Андреева И. С. Артур Шопенгауэр как философ и моралист. М., 1991.

Быховский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972.

Быховский Б.Э. Шопенгауэр. М., 1975.

Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Кьеркегора. М., 1970.

Галеви Д. Жизнь Фр. Ницше. Рига, 1991.

Гриб В. Р. Избранные работы. Статьи и лекции по зарубежной литературе. М., 1956.

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.

История европейского искусствознания второй половины XIX — начала XX века. М., 1969. Кн. 1,2.

Овсянников М. Ф. Бальзак о перспективах художественного развития//Его же. Искусство и капитализм. М., 1979.

Роллан Р. Стендаль и музыка//Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

Цвейг С. Ф. Ницше. Таллинн, 1990.

Шестов Л. Кьеркегор и экзистенциальная философия. М., 1991.

Раздел II Философия истории искусств

ГЛАВА 10. ИДЕЯ ДИСКРЕТНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА И ИДЕЯ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ: ПРОБЛЕМА СОВМЕЩЕНИЯ

Принцип диахронического и синхронического изучения художе­ственной культуры. История искусств и философия истории: про­блема периодизации художественно-исторического процесса. От идеи субординации художественных эпох к идее координации. Дис­кретность художественного процесса и проблема межэпохальных художественных смыслов. Асинхронность стилевого развития в разных видах искусств.

История искусств выступает не только как сфера изучения ис­кусствоведческих дисциплин, но и как предмет эстетики. В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микро­анализ» памятников истории искусства, эстетика ставит и решает глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся про­блема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выделения относительно самостоятельных художе­ственных циклов, споры о существовании «нерва» художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных культур, особенного и общего между разными эпохами искусства и др.

Различие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, т.е. стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изу­чение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновре­менно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе. Иначе эти подходы можно обозначить как континуэт и дискретность, т.е. изучение худо­жественного процесса с позиций непрерывности (исторической це­лостности) и, соответственно, с позиций его прерывности, утверж­дающих принцип самоценности искусства каждой эпохи.

С точки зрения данных подходов история искусств рассматрива­ется с разных методологических оснований, и трудно однозначно сделать вывод о приоритетности одного из них: каждый основан на достаточно веских аргументах. Вместе с тем ни один из обозначен­ных принципов изучения не является самодостаточным, способным представить историю художественной культуры во всей многомерности ее внутренних пружин и внешних стимулов.

С одной стороны, факт попеременного доминирования и чере­дования художественных стилей очевиден, он свидетельствует об известной «прерывности» в истории искусств. С другой — тщатель­ный анализ обменных процессов между художественными стилями, взаимодействия разных художественных культур показывает, что в «чистом виде» обнаружить отдельные фазы почти невозможно. Черты «вчерашней» и «позавчерашней» художественных эпох, присутству­ющие в сегодняшней, — явный признак исторической целостности художественного процесса.

Встает вопрос, каков должен быть состав признаков, чтобы мы могли фиксировать рождение художественной эпохи принципиаль­но нового качества, опровергающей предыдущую? Первые всеоб­щие истории искусств, появившиеся в XVIII в., отличались схожес­тью в выделении циклов художественного развития. В качестве само­стоятельных периодов в них фигурировали античность, средневеко­вье, Возрождение, а в качестве центральной категории, на основе которой происходило членение художественного процесса, высту­пала категория стиля.

По мере продолжения этой работы категория стиля обнаружива­ла свою ограниченность. Такое основание членения истории искус­ства как стиль не давало ответа на вопрос, как тот или иной тип творчества связан с предыдущими фазами художественного процес­са, какие историко-художественные задачи решает — узкие, локаль­ные, связанные с рождением и исчерпанием отдельного стиля, или выступает уникальной вехой какого-то более широкого художествен­ного цикла, вмещающего несколько стилей. Более того, «внестилевой» или «надстилевой» характер творчества многих деятелей искус­ства (Сервантес, Караваджо, Бах, Рембрандт, Веласкес) не давал возможности причислить их к какому-то определенному стилю. И наконец, как уже отмечалось, для обозначения тенденций евро­пейской художественной практики, начиная с конца XVIII в., уже используется не категория стиля, а понятия художественного тече­ния, направления, движения, школы.

Подобные трудности явились причиной того, что тенденция объяс­нения и классификации на рубеже XVIII-XIX вв. сменяется стремле­нием обнаружить в движении художественно-исторического процес­са некую саморазвивающуюся основу. Исследователи закономерно при­шли к пониманию того, что субъективная точка зрения на историю искусств недостаточна, необходимо искать внутреннюю идею художе­ственно-исторического процесса.

Это было новым шагом, ибо господствовавшая традиция, шед­шая от просветителей и немецкой классической философии, пола­гала, что разнообразные формы искусства — это ответ на требования своего времени, на те или иные ментальные состояния культуры. Следовательно, у разных форм искусства есть чередование, но нет раз­вития, а следовательно, и нет истории. Такой взгляд как бы заранее оправдывал описание и анализ культурной символики художествен­ных памятников как едва ли не единственный прием искусствозна­ния. Строго говоря, и искусствовед такой ориентации скорее мог рассматриваться не в качестве историка искусства, а в качестве зна­тока искусства, так как сознательно устранялся от поиска концеп­туальной основы художественных модификаций.

Философский анализ истории искусств так формулирует пробле­му: распадается ли художественный процесс на множество отдель­ных и самодостаточных циклов, или в истории искусств можно об­наружить опосредованный характер взаимосвязи между разными эпо­хами и стилями? Представители эмпирической истории искусств про­делали колоссальную работу по классификации и атрибуции разных произведений искусств, установлению причинно-следственных свя­зей между типами художественного творчества и породившей их куль­турной почвой. Схематизм теоретических моделей художественного процесса, выдвинутых Гегелем, позитивистской философией исто­рии, в искусствоведческой среде вызывал естественную неприязнь из-за непозволительного спрямления сложной и многообразной па­норамы истории искусств. В подавляющем большинстве представите­ли эмпирического искусствоведения тяготели к синхроническому подходу. Наиболее ярко принцип такого взгляда выразил видный немецкий историк Л. Ранке: «Каждая эпоха непосредственно сопря­жена с Богом, и ценность ее не в том, что проистекает из нее, но в самом ее существовании, в ее собственном бытии».*

* Цит. по: Михайлов А.В. Историческая поэтика в истории немецкой культуры. М., 1989. С. 86.

Поиск отношений взаимозависимости художественно-историчес­ких циклов затруднялся тем, что каждый крупный искусствовед пред­лагал свою субъективную точку зрения как «отправную точку» исто­рии искусств.

Поначалу в качестве такой неоспоримой отправной точки, зада­вавшей «отпочкование» всем последующим художественным фор­мам, выступала античность. Так, Винкельман в своей истории ис­кусств рассматривал античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художественным вариан­там. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (ан­тичность) вырастало неправильное (средневековье с его искаженны­ми формами и пропорциями), а затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует ба­рокко (вновь неправильное), конкурирующее и провоцирующее пра­вильность классицизма, и т.д. Винкельман подметил один из верных принципов: история искусств зачастую движется по пути отрицания отрицания, одна художественная эпоха возникает как отрицание дру­гой. Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался в качестве универсального механизма художественного процесса и в XX в.: у представителей немецкой школы искусствознания можно встретить идеи относительно всеобщей истории искусств как чере­дования принципов классицизма и романтизма, аккумулирующих глав­ные тенденции творчества.

По мере накопления эмпирического материала винкельмановская «система координат» обнаруживала свою уязвимость. Открытие и анализ памятников искусства Востока коренным образом изменили общие представления о европейском художественном ландшафте. Стала очевидной некорректность оценки античности как отправной точки художественного процесса, игнорирующей располагающийся за этой эпохой волнующий слой восточной неоформленности. В тео­ретических историях искусств Гегеля и Гельдерлина все художествен­ное движение выстраивалось в иной системе координат, где в каче­стве отправного основания уже выступал Восток. Таким образом, всякий раз, когда в теоретическом осмыслении истории искусств ме­нялось направление перспективы, в которой рассматривалась эта исто­рия, менялся и смысловой ракурс, в котором виделось объяснение всего внешнего разнообразия исторических художественных форм.

Именно в середине XIX в. в искусствознании появилась расте­рянность, сопоставимая с коперниковским переворотом, выбившим привычную почву из-под ног. Античность перестала быть центром, на который равнялась вся история искусств и исходя из которой можно было построить все ее величественное здание. Новый историко-художественный материал заставил искать новые принципы струк­турирования истории искусств в более широком культурном гори­зонте.

На этой стадии произошло размежевание среди самих ученых: одни стремились, «вспахивая свою делянку», работать на узком ис­торическом отрезке (синхронический подход), другие не оставляли надежды в масштабах большого исторического Времени суметь сде­лать обобщения относительно общей типологии художественно-ис­торического процесса (диахронический подход). Во втором случае быстро дала о себе знать следующая трудность: каждый исследова­тель вольно или невольно абсолютизировал то историческое время, с позиций которого он судил обо всем историко-художественном процессе. Как известно, любой ученый, обратившийся к изучению истории искусств, должен отдавать себе отчет в том, что он находит­ся в совершенно случайной точке исторического процесса. История разворачивалась до того состояния, с позиций которого она оцени­вается исследователем, и столь же интенсивно будет развиваться после, т.е. она устремлена в бесконечность. На деле наиболее распростра­ненное заблуждение выражалось в том, что ученый сознательно или неосознанно стремился рассмотреть всеобщую историю искусств как восхождение к тому историческому состоянию, в котором находился он сам. Отсюда причина появления, начиная с Гегеля, «финалистских» концепций истории искусств, в которых современное исследовате­лю историческое состояние мыслилось как некий итоговый знак.

Напластование подобных теорий еще более обострило задачу — объяснить художественный процесс не через привнесение внешних то­чек зрения, а путем раскрытия имманентных стимулов самого движу­щегося феномена, каковым является искусство. Концептуальность в этой области эстетического знания не должна перерастать в схематичность.

Безусловно, некорректно смотреть на одну эпоху художествен­ного процесса как на ступень к последующей. В этом смысле Ранке прав: каждая художественная эпоха уже по определению обладает целью в самой себе, каждая самоценна и самодостаточна. Пафос Ран­ке был вызван желанием противодействовать линейной прогрессистской концепции истории искусств как совокупности эпох, находя­щихся в субординации. Ни один цикл художественного творчества не может быть понят в качестве средства для подготовки другого. Прин­цип историзма поэтому состоит в том, чтобы изучить и понять худо­жественную эпоху изнутри ее самой, исходя из того поля идей, ори­ентации, ценностей, которые составили некий безусловный миф этой культуры, стягивавший все формы духовного творчества осо­бой «формулой».

Одновременно содержание художественной жизни любой эпохи можно рассмотреть с позиций не только самодостаточности, но и с позиций преемственности. В истории не существует культур, действу­ющий внутри которых базовый тип личности был бы абсолютно не­сопоставим с типом человека предыдущей эпохи. Шекспира, Моль­ера, Ибсена, Чехова ставят и переиздают не потому, что они явля­ются авторитетами, которых принято знать, а потому, что новые фазы и циклы художественной культуры «вычерпывают» из их про­изведений множество актуальных для себя смыслов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: