Спадщина Шекспіра разюча по силі і різноманітності.

Творчість Шекспіра прийнято ділити на три періоди.

Перший період (1590-1600) називають оптимістичним. Гуманістична віра в природну доброту людини, довіра до вільного розвитку особистості, очікування загальної гармонії - таке світорозуміння драматурга в ці роки. Цей перший період творчості Шекспіра характерний переважанням двох жанрів - комедій і хронік. Комедії Шекспіра, сповнені радості, сміху, веселощів, поетичної любові, - це свято ренесансної особистості, вільної і прекрасної. (В хроніках Шекспіра ллється багато крові, але хоча в них часто відбуваються найпохмуріші події, основа їх також оптимістична: вони складають торжество цілісної національної держави над середньовічними распрями. Але провал гуманістичних ілюзій був неминучим - людина звільнидася від феодального рабства, щоб потрапити в тенета рабства буржуазного. Шекспір зумів побачити це і висловити у своїй творчості.

У перший період творчості (1590 -1600) він написав ряд яскравих ліричних комедій: "Комедія помилок", "Два веронці", "Сон в літню ніч", "Багато шуму з нічого" - як чисто побутових, так і з елементами романтичної чарівної казки, перейнятих ренесансним оптимізмом, що прославляють радості життя і любові. Одночасно з цим він спробував себе в жанрі класичної трагедії: "Тит Андронік" і в особливості "Юлій Цезар" принесли йому величезний успіх. У період патріотичного підйому в 90-х роках Шекспір змусив англійського глядача поринути у власну історію, створюючи одну за іншою історичні хроніки ("Генріх VI", "Річард II", "Річард III", "Король Джон", "Генріх IV", "Генріх V"), що розкривали то найпохмуріші і трагічні, то славні і хвилюючі сторінки минулого Англії.

В історичних хроніках Шекспір досяг висот справжньої античної драми. Їх основна проблематика - особа та влада, сила й право в політиці, державний інтерес і особисті амбіції, монархія і народ, законне правління і тиранія, тобто весь спектр питань, які хвилювали сучасну політичну думку. У своїх п'єсах драматург виступив як адвокат сильної, але законної і справедливої королівської влади, що засуджує тиранію, як, втім, і заколоти "натовпу". Він затаврував чвари і феодальні смути, які загрожували миру і злагоді в суспільстві. Їх причиною він вважав безмірне честолюбство магнатів, які ігнорували національні інтереси.

Після гучного успіху п'єс-хронік Шекспіру не стало рівних на англійській сцені. Його сучасник драматург Бен Джонсон висловив загальну думку: "Ти затьмарив наших Лілі і Кида, і могутній рядок Марло". Завершує перший період творчості Шекспіра трагедія "Ромео і Джульєтта" - свідоцтво справжнього розквіту його генія - гімн любові, яка протистоїть умовностям і забобонам суспільства.

Настає новий період його творчості - трагічний (1600-1608), епоха "Гамлета", "Отелло", "Короля Ліра". Героям великих трагедії Шекспіра стає ясно: світ безнадійно хворий, в ньому царює зло. Зі сторінок трагедій віє розпачем і болем за людини. Марно переконувати себе в тому, що є вихід, - Гамлет, Отелло, Лір приречені на загибель; Клавдій, Яго і Едмонд панують безроздільно в житті. Зі всієї жорстокістю художника, якому важливіше всього сказати всю правду про світ, говорить про це Шекспир. Гуманістичні ілюзії відкинуті, але віра в ідеали гуманізму збережена. Самою своєю загибеллю - а гинуть вони борючись - герої шекспірівських трагедій стверджують велич людського духу. Художник, якщо він справжній художник, не може не залишити людям надії.

На рубежі XVI-XVII ст. світовідчуття Шекспіра змінилося в більш похмурі і трагічні тони. Захід "золотого століття" Єлизавети, на зміну якому йшов новий - "залізний", породив песимістичний погляд на суспільство, що переживає моральну деградацію, що сповідає нові ідеали егоїзму і користолюбства, на природу самої людини, одержимої пороками і пристрастями і не здатної досягти гармонії з навколишнім світом. В цей час (1601-1606) драматург створив чудові трагедії, виконані глибокого філософського змісту і роздумів про сутності людини і протистояння добра і зла у світі, - " Гамлет", "Отелло", "Король Лір", "Антоній і Клеопатра", "Коріолан". Чудове розуміння психології дозволило Шекспіру продемонструвати глядачеві справжню анатомію людських пристрастей - сліпучою любов і ревнощі, спраги слави і заздрості, користолюбства і підступності.

Але в реальному світі трагічні колізії нерозв'язні, і Шекспір шукає вирішення життєвих конфліктів у фантазії, в утопії. Він створює казкові світи, де реальні зіткнення трагічної дійсності силою мрії дозволені для блага людської особистості, де людина з'являється очищеною, піднесеною, де торжествує мудра доброта казки. Такий третій, останній, романтичний період творчості Шекспіра (1608-1612), період "Зимової казки" і "Бурі".

В останні роки життя драматурга зміна тональності його творів до деякої міри визначалася переміщенням його трупи із загальнодоступного "Глобуса" в " Блекфрайарс" - приватний театр, вподобаний більш витонченою та освіченої публікою, якій він адресував свої романтичні драми-казки "Цімбелін", "Буря", "Зимова казка". У них Шекспір не змінює своїй мрії про гармонійну прекрасну людину, вінець природи, яка стане керувати світом, але з відтінком смутку визнає її утопічність: тільки силами магічних чар власникові чарівних книг Просперо ("Буря") вдається змусити покаятися лиходіїв, винагородити по заслугах чесноти і увінчати п'єсу тріумфом любові.

У творчості Шекспіра втілилися кращі особливості єлизаветинської драми: реалізм і психологізм, інтелектуальна глибина і проповідь гуманістичних етичних ідеалів. Його творчість стала важливим кроком у становленні літературного англійської мови нового часу.

Шекспір був людиною театру. Навряд чи він розраховував на визнання нащадків: він писав для сучасників, для гучного багатоликого натовпу, що наповнював зал "Глобуса".

Побудова його п'єс прямим чином пов'язана з конструкцією сцени тієї епохи. Створюючи драму, він вже бачив її на сцені свого театру, знав, хто буде її грати, пристосовувався до особливостей акторів трупи. Свої п'єси він призначав для глядача, не для читача. Тому лише деякі з них були надруковані за життя Шекспіра.

У трупі лорда-чемберлен (з 1603 р. вона стала трупою Слуг короля) Шекспір прослужив до 1612 р., коли він пішов з театру і припинив літературну діяльність. Останні чотири роки життя він провів у Стратфорді. Шекспір помер 23 квітня 1616 р., в день свого народження.

Творчість Вільяма Шекспіра - підсумок та вершина розвитку англійської та загальноєвропейського театру; епохи Відродження. Вона увібрала в себе все найкраще, що було досягнуто світовою культурою. В драматургії Шекспіра епоха Відродження, її складні історичні процеси, її прекрасні і трагічні сторони знайшли найповніше і досконале художнє вираження.

Минув час, і драматургія англійського Відродження, насамперед драматургія Шекспіра, увійшла в плоть і кров світової театральної культури, стала її невід'ємною частиною, багато в чому визначила шлях її розвитку.

Саме творчість Шекспіра, зібравши все воєдино, надала драматургії принципово іншого звучання. Якщо в античних драмах події обов'язково відбувалися в одному місці протягом короткого проміжку часу, то у Шекспіра події часом охоплюють все життя героя, ми спостерігаємо складний розвиток сюжету за різних обставин.

У подіях беруть активну участь і другорядні герої. Абсолютно новий художній принцип покладено в основу трактування характеру головного героя. Він перестає бути втіленням якоїсь однієї риси, Шекспір малює складні, повні протиріч характери в розвитку. Шекспір відкинув жорсткий розподіл на жанри, він сміливо з'єднує в своїх п'єсах і серйозне, і смішне. Бідність декорацій сучасного йому театру він заповнив багатством, образністю мови, діалогів.

Творчість Шекспіра почалася створенням серії історичних драм (“Річард II”, “Генріх IV”, “Король Джон”, інш.), в яких він відмовляється від парадності, схематизму в трактуванні історії, потім були написані його комедії - “Багато шуму з нічого”, “Дванадцята ніч”, характерна особливість яких - доброта, людяність, повна відсутність сатири. Шекспір створює знамениті трагедії: “Гамлет”, “Ромео і Джульєтта”, “Отелло”, “Макбет”, “Король Лір”, “Антоній і Клеопатра”.

У кожній з них життя головних героїв обривається, однак головна драма - не в фізичній смерті. Шекспір розмірковує про те, що приводить до такого фіналу: крах життєвих ідеалів, зіткнення з жорстокістю світу, зрада власним принципам чи помилковість цих принципів. При тому, що його п'єси створювалися для конкретної трупи театру “Глобус”, коли враховувалися навіть особистісні риси акторів, їх кількість, Шекспір піднявся до загальнолюдських узагальнень, охопив безліч життєвих психологічних колізій. Часова дистанція тільки збільшує популярність драматургії Шекспіра.

Справжній розвій мистецтва театру XVI ст. пов'язаний з творчістю Уїльяма Шекспіра (1564—1616), з його трагедіями «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Ромео і Джульєтта» і комедійними п'єсами «Дванадцята ніч», «Багато галасу даремно» та ін.

У своїх творах Шекспір розглядав складні, суперечливі людські характери, конфлікти, а головне, аналізував одне з найскладніших філо­софських понять — чинник часу. Час, що має чітку констатацію: минуле — сучасне — майбутнє, рухає дію шекспірівських п'єс, особ­ливо це простежується у трагедії «Гамлет».

Фактично, починаючи з цього періоду, відбувається процес ство­рення постійних театральних труп (яскравим прикладом цього був шекспірівський театр «Глобус»). Мистецтво театру починає іден­тифікуватися як з творчістю драматургів, так і з іменами режисерів та акторів.

Цей процес значно активізується у XVII—XVIII ст. і пов'яза­ний з творчістю видатних драматургів Франції Ж. Б. Моль­ера (1622—1673) — «Тартюф», «Мізантроп», «Скупий», П. Корнеля (1606—1684) — «Сід» та Ж. Расіна (1639—1699) — «Федра», з діяльністю театру «Комеді франсез» і його видатним актором М. Бароном (1692—1730).

Шекспір - одне з тих чудес світу, яким не перестаєш дивуватися: історія рухається гігантськими кроками, змінюється образ планети, а людям усе ще потрібно те, що створив цей поет, відділений від нас декількома сторіччями.

Чим більш зрілим стає людство в духовному відношенні, тим більше відкриває воно глибин у творчості Шекспіра. Десятки, сотні життєвих положень, у яких опиняються люди, були точно підмічені і відбиті Шекспіром у його драмах. Ними можна міряти життя окремої людини і можна відзначати стадії розвитку цілого народу. Все драматичне, що трапляється з різними людьми і з суспільством у цілому, було зображено Шекспіром з тим ступенем художнього узагальнення, що дозволяє в різні часи й здавалося в змінившихся умовах, пізнавати себе і своє життя.

Історик, філософ, мораліст і психолог знаходять у Шекспіра підтвердження відкриваємих ними істин. А він, художник, не повчаючи, утілював ці істини як історію окремих людських доль. І робив він це так, що читач і глядач його драм прилучається до розуміння того, як рухається історія, переймається бажанням помізкувати над сутністю найважливіших життєвих явищ, краще осягає себе і оточуючих.

Художня система драматургії Шекспіра виросла на грунті традицій народного театру і лише дечим зобов'язана спадщині античного театру. Драма класичної давнини відрізнялася суворою єдністю побудови. У п'єсах античних авторів дія, як правило, відбувалося в однім місці і протягом стислого періоду, біля доби; сюжет містив лише одну подію, що зображувалася без яких-небудь відхилень. У трагедіях дія взагалі починалася вже напередодні розв'язки конфлікту.

Драматургія Шекспіра не скована ніякими жорсткими рамками. П'єса зображує не одну подію, а ланцюг подій, глядач бачить зародження, розвиток, ускладнення і розв'язку з безліччю всіляких подробиць. Нерідко перед ним проходить усе життя людини. А поруч із долею головного героя і героїні показані і долі інших учасників подій.

Шекспір часто веде дві, а то і три рівноцінні лінії дії. Деякі епізоди не завжди пов'язані з головною дією, але по-своєму і вони необхідні,- для створення атмосфери і для окреслення життєвих умов, у яких розвивається трагедійний або комічний конфлікт.

Порівнюючи два типи драми, німецький критик початку XIX сторіччя Август Вільгельм Шлегель влучно визначив, що антична трагедія скульптурна, а трагедія Шекспіра - мальовнича. І дійсно, в античній драмі велична і незмінна фігура героя або героїня подібна до прекрасної статуї, тоді як у п'єсах Шекспіра багато різноманітних персонажів, і в цілому його драми подібні строкатим, багатомірним картинам з безліччю цікавих деталей.

Давнина строго розмежовувала п'єси по їх загальній тональності, тоді були або вовкуваті, або веселі уявлення-трагедії або комедії. У Шекспіра в одній п'єсі уживається серйозне з кумедним, і в його трагедіях чимало блазенства, а в комедіях часом трапляються події, що знаходяться на грані трагічного.

Шекспір приніс у драму важливі нові художні принципи, яких до нього взагалі не було в мистецтві. Характери героїв у древній драмі володіли лише однією якою-небудь важливою рисою. Шекспір створив героїв і героїнь, наділених рисами духовно багатої живої особистості. Водночас він показав характери своїх героїв у розвитку. Ці художні нововведення збагатили не тільки мистецтво, але і розуміння природи людини.

Драматичні шедеври Шекспіра в значній мірі затьмарили його творчість як епічного і ліричного поета. А тим часом ця частина шекспіровської спадщини представляє великий інтерес. Навіть якби Шекспір не написав жодної комедії, трагедії або хроніки, він усе рівно ввійшов би в історію світової літератури як талановитіший поет англійського Відродження.

З епічних творів Шекспіра найбільше цінними в ідейному і естетиченому відношенні є дві великі поеми: «Венера й Адоніс» і «Збезчещена Лукреція».

Обидві поеми користувалися величезним успіхом за життя поета і навіть здобули йому прізвисько англійського Овідія, що було в той час вищою похвалою, тому що Овідій в епоху Відродження був одним із найбільш шанованих авторів.

Варто наголосити на деяких елементах світогляду, естетичної системи Шекспіра, які наближують його до Платона, неоплатоніків і яскраво простежуються в «Сонетах».

По-перше, це ідея існування космічної гармонії. Кінцева мета розвитку людства — в досягненні цієї гармонії, а найвища мета людського життя — гармонізація власної душі, прагнення до істинно прекрасного.

По-друге, Любов — сила, яка впорядковує Всесвіт, надає йому динаміки. Ця сила має якісну ієрархію, по-різному виявляючись на різних ступенях еволюції Космосу. Осягати істину людина може лише піднявшись на вищий ступінь пізнання — «intuitio intellectualis», тобто «інтелектуальний екстаз», «інтуїція розуму», осягнення і конструювання думкою. Нарешті, Людина — це і Космос в метафорі і кінцева мета творіння, ланка, яка пов'язує матеріальні та духовні сили Всесвіту.

Численні філософські та естетичні алюзії з творів великого поета у світовій літературі, англійській зокрема, примушують замислитись над причинами невмирущого інтересу до «старого» Шекспіра.

В сучасному світі, де ми постійно наштовхуємося на стіну, поставлену цивілізацією між людиною і Природою, пошук літературою шляхів повернення до філософсько-естетичної системи епохи Відродження, стародавніх систем Сходу і Греції, філософії трансценденталізму стає зрозумілим.

Підтверджується пророча думка довго гнаного з філософії М. Бердяева: після того, як ми невдало «провалилися в соціальні та космічні колективності», тепер на шляхах «космічних ієрархій» шукаємо нових життєдайних джерел відродження духу людського.

Ось чому в період кризи гуманізму Шекспірові близьким став Платон, і неоплатонізм Шекспіра стає бароковим, тобто не античним (прозорим, гармонійним), а таким, що прагне гармонії, пізнавши трагедію розкутого людського духу.

Головним художнім засобом драматургії Шекспіра є мова.

Театр того часу багато чого не міг показати, але про все він міг розповісти. Тому функція сценічної мови в п'єсах Шекспіра величезна. Вона - засіб прямого спілкування персонажа з іншими дійовими особами, і вона ж - засіб спілкування актора з публікою. Дійові особи описують ситуацію, в якій вони знаходяться, розповідають свою передісторію або інших персонажів, діляться з публікою своїми думками і настроями.

Мова шекспірівських персонажів - найважливіший елемент драматичної дії, що поєднує ліризм з епічністю. На сцені шекспірівського театру актор не стільки говорив, подібно до людини в повсякденному житті, скільки публічно висловлював своє ставлення до інших учасників драми і подій, до яких він був залучений. Тому мова персонажів Шекспіра була поетичною і риторичною. Разом з тим вона зберігала живі інтонації, а почасти і лексику побутової мови. В цьому з'єднанні поетичного з реальним, може бути, і полягає головна сила її художнього впливу.

Це не означає, однак, що стиль сценічного виконання був чисто декламаційним. Риторика в епоху Відродження передбачала не тільки досконалість дикції, але і майстерність жестикуляції. Актор шекспірівського театру повинен був мати весь запас засобів доброго оратора. Але він був також лицедієм.

Акторське мистецтво епохи Відродження успадкувало багато елементів сценічної культури народного театру середніх століть. Деякі сценічні умовності вироблялися століттями і міцно увійшли в обіг театру XVI-XVII століть. Але природно, що драматургія Марло, Шекспіра, Б. Джонсона, Уебстера, настільки багата і різноманітна що зображала людські характери, зажадала іншої акторської гри, ніж та, яка була потрібна для втілення абстрактних образів пороків і чеснот в містеріальному театрі середньовіччя.

Навіть протягом десятиліть розквіту ренесансного театру акторське мистецтво пережило значні зміни. Досить порівняти риторичну пихатість промов у трагедії Марло і ранніх хроніках Шекспіра з драматично напруженим стилем зрілих трагедії Шекспіра ("Гамлет", "Отелло", "Король Лір", "Макбет"), щоб стала очевидною і еволюція акторської техніки. Точно так само, якщо для виконання ранніх комедій Шекспіра ("Комедія помилок", "Приборкання норовливої") ще цілком підходили прийоми фарсової гри, то такі тонкі, витончені комедії, як "Сон в літню ніч", "Марні зусилля любові", "Як вам це сподобається", вимагали зовсім іншої сценічної мови, жестикуляції, манер, і можна не сумніватися в тому, що трупа лорда-камергера виховала акторів, здатних донести до глядачів шекспірівські задуми в трагедії і комедії.

Поради Гамлета акторам ("Гамлет", III, 2) містять, як відомо, критику галасливої манери раннього трагічного стилю, коли актори намагалися самого "Ірода переіродит" і "рвали пристрасть у клаптики". Шекспір, однак, не обмежився критикою. У промові Гамлета є і виклад позитивних принципів сценічного виконання: "Сообразуйте дії з промовою, мову з дією; причому особливо дивіться, щоб не переступати простоти природи, бо все, що так перебільшено, огидно призначенням лицедійства..."

З цих слів не можна, втім, зробити досить точних висновків про те, що розумілося на театрі часів Шекспіра під "простотою природи". Навряд чи ми помилимося, припустивши, що поняття про природність сценічної поведінки відрізнялося від нашого, і, у всякому разі, не означало просто відтворення побутової мови і буденних манер. Це не співпадало б з усім строєм драматургії Шекспіра, для якого характерна поетична піднесеність.

Найбільш вірогідне свідоцтво про акторську майстерність епохи дає нам характеристика Річарда Бербеджа в "Короткому нарисі англійської сцени" (1600) Річарда Флекно: "Він був чудовий Протей, який так зовсім перевтілювався у своїй ролі і як би скидував своє тіло разом зі своїм сукнею; він ніколи не ставав самим собою, поки не закінчилася п'єса... Він мав усі дані чудового оратора, що оживляв кожне слово при його вимові, а свою промову - рухом. Слухачі його були зачаровані ним, поки він говорив, і жалкували, коли він змовкав. Але і в останньому випадку він все-таки залишався чудовим актором і ніколи не виходив зі своєї ролі, навіть якщо закінчив говорити, але усіма своїми поглядами і жестами весь час тримався на висоті виконання ролі".

У цій характеристиці мало не центральним є твердження, що Бербедж мав майстерність чудового оратора. Історик англійської театру У. Бріджес-Адамс пише у зв'язку з цим: "Потрібно, щоб гра актора не тільки відповідала характеру ролі, але також, згідно з законами тієї ж риторики, була безпомилково точною; стиль в самому точному значенні слова становив істотну частину засобів актора. Його мета була витлумачити життя, а не зобразити його. Ми можемо уявити собі Аллена в стані лихоманки або Бербеджа, який майстерно демонструє природність, але і ця лихоманка була під контролем, і природність не була вільна від штучності. І якщо б ми тепер побачили таку гру, то нам вона здалася б штучною".

Декоративні засоби шекспірівського театру були мінімальними. Вони включали самий необхідний реквізит - трон, стільці, стіл, мечі, корони, макети відрубаних голів і т. д. У цьому сенсі епоха Відродження мало що додала до сценічних принципів середньовічного театру, одночасно умовного і натуралістичного.

Вочевидь, іноді вивішувався розмальований задник, який зображав панораму міста. Але це, ймовірно, було швидше винятком, ніж правилом.

На сцені шекспірівського театру було три місця дії: просценіум, що вдавався глибоко в зал для глядачів і оточений публікою з трьох сторін, ніша в глибині сцени і галерея над нею. Зрідка користувалися також вікном, що знаходилися над галереєю. Сценічне дійство проходило в постійній зміні майданчиків, на яких знаходилися актори. З промов діючих осіб або за допомогою реквізиту публіка дізнавалася, де відбувається дія: у палаці, в спальні, на кріпосній стіні і т. п.

Епізоди змінювали один інший без перерв, і це становило важливу особливість спектаклю в шекспірівському театрі. Драми Шекспіра написані в розрахунку на безперервність і швидкість сценічної дії. Багато драматичних ефектів Шекспіра засновані на стрімкій зміні контрастних за характером епізодів.

У деяких відносинах сценічна дія шекспірівського театру була умовною, і в ній ще зберігалися окремі ритуальні елементи, особливо у вигляді процесій, які супроводжували прихід і ухід королівських осіб.

Реалізму в сучасному розумінні шекспірівський театр ще не знав. Але він вже і не був настільки наївно умовним, як античний театр. Елементи реальної обстановки вже були введені на сцені, хоча не завжди і не в усьому. Як відомо, битви зображувалися за допомогою фехтування двох-трьох пар супротивників, але вже існувала якась театральна машинерія; зокрема, були люки для появи привидів і пристосування для опускання на сцену або підйому всіляких фантастичних персонажів, начебто античних богів або фей.

Однак на зовнішні образотворчі засоби театр ще не дуже розраховував. Багато глядачі мали представляти собі за допомогою уяви. Пролог Шекспіра до "Генріху V" містить пряме звернення до публіки, в якій драматург просить уявити собі все те, що на сцені показати неможливо: простори Франції, стіни і башти замків і битви двох армій.

Не можна сказати, що театр епохи Шекспіра звертався тільки до слуху глядачів, впливаючи на них промовами персонажів. Публіка отримувала достатньо їжі і для зору. Зовнішній вигляд акторів, які завжди виступали в багатих сучасних шатах, їх міміка, жестикуляція і ходіння по сцені займали чільне місце у виставі. На акторів і лягала вся тяжкість відтворення драми, тоді як інші аксесуари сцени грали навіть не другорядну, а третьорядну роль. Шекспірівський театр був театром актора.

То був театр правди і поезії життя. У ньому було досягнуто те ідеальне поєднання розважальності з глибоким змістом, яке зробило його улюбленою розвагою мас і органом народної свідомості епохи. Риторична піднесеність промов і різкі видовищні ефекти були розраховані на площадні вистави. Публічність становила важливу особливість цього театру.

Він, правда, вже був позбавлений хору, який на античній сцені був виразником народної думки про героїв і події. В англійському театрі епохи Відродження цим "хором" були глядачі, які тіснились біля підмостків. До них були звернені слова акторів, які зустрічали живий відгук у натовпі.

Англійська театр епохи Відродження своїм розквітом зобов'язаний не тільки генію драматургів і акторів. Може бути, ні в одну епоху біля театру не було таких талановитих глядачів, як за часів Шекспіра. Їх не бентежила убогість сценічної обстановки. Вони вміли слухати, як ніхто ні до, ні після.

Вони упивалися громоподібною риторикою Марло і Кіда, хитромудрими оборотами мови Лілі, складними метафорами Шекспіра. Поезія легко збуджувала фантазію цих глядачів, і вони бачили все те, про що говорили герої трагедій, хронік і комедій. Публіка брала активну участь у житті спектаклю.

Театр Шекспіра був театром, в якому існувала творча єдність драматурга, актора і глядача.

1. Критика лицемірства і підступності церковників у комедії Ж.-Б.Мольєра «Тартюф».

Ім'я Мольєра відоме, мабуть, кожному. Про нього говорили, писали, починаючи із XVII століття, не згасає інтерес до його генія і донині. Жан Батіст Поклен (1622-1673)— великий французький драматург, театральний діяч, відомий всьому світові під сценічним ім'ям Мольєр.

За спогадами сучасників, зовні Мольєр був не дуже привабливим. Актори зазначали, що в нього був надто швидкий темп мовлення, глухий голос і не завжди правильна артикуляція, що нерідко призводила до гикавки. Через це Мольєр не міг грати трагічні ролі, ролі коханців. 1 все ж акторський його діапазон був досить широкий. Він грав слуг, смішних буржуа, придворних блазнів, ревнивих чоловіків тощо. Усе це характерно-комічні ролі, у виконанні яких прагнув досягти правдивого зображення почуттів, думок і вчинків персонажів.

Як режисер Мольєр, за спогадами сучасників — членів його трупи, був дуже запальним і нетерплячим. Втім його гнів та гарячковість усі сприймали як належне і не ображалися. Він не вмів бути спокійним, бо театр завжди вимагав від нього напруження.

Дід майбутнього драматурга частенько водив онука до Бургундського готелю на вистави трагедій, трагікомедій, і можна припустити, що зачарований Жан-Батіст мріяв бути схожим на кумира парижан. Але ця професія вважалась однією з найнікчемніших. Актори були прокляті церквою, їх не дозволяли ховати на кладовищі, якщо перед смертю вони не відмовилися від свого заняття. Згодом, коли Мольєр став найуславленішим письменником свого часу, Французька Академія запропонувала йому стати академіком, але за умови, що він залишить театральну діяльність. Мольєр залишився актором і керівником свого театру, тому двері Академії для нього назавжди залишилися зачиненими.

Закінчивши колегію, Жан-Батіст захопився театральним мистецтвом. Переконавши батька у тому, що його цікавить юриспруденція, юнак з нестримним запалом віддавався своєму захопленню. На початку січня 1643 року Жан-Батіст, нарешті, відкрив батькові таємницю і повідомив, що вибирає професію актора. Батько змусив сина відмовитися від звання придворного шпалерника і Жан-Батіст, жодною мірою не шкодуючи, зробив це.

Юнак оселився в будинку Бежарів. Родина Бежар була незвичайною тим, що всі її представники були охоплені спільною пристрастю — любов'ю до театру. 30 червня 1643 року між членами родини Бежар, Покленом та акторами-аматорами був укладений договір про заснування театру, названого "Блискучим" (всі ті, хто входили до його складу називали себе "Дітьми Родини").

З моменту заснування театру Жан-Батіст Поклен перестав існувати, а замість нього у світі з'явився Жан-Батіст Мольєр. "Блискучий театр" слави не нажив, а натомість нажив боргів. Більшість із них довелося до кінця життя сплачувати саме Мольєрові. Навесні 1646 року Блискучий театр припинив своє існування. Мольєр став мандрівним комедіантом. Виявилося, що пан Мольєр відчуває схильність не тільки до гри у п'єсах, а й до їх створення особисто. Мольєр надає перевагу веселим і розважальним жанрам, наслідуючи майстрів італійської імпровізованої комедії. Отже, керівник мандрівної трупи грав у чужих трагедіях трагічні ролі, а у своїх власних виступав у ролі коміка.

Перебуваючи на посаді придворного комедіографа, Мольєр вимушений був зіткнутися із театральними заборонами та цензурними утисками. В основному це пояснювалося спробою самого комедіографа вмістити до своїх творів сатиричні, викривальні елементи.

П'єси Мольєра нікого не залишали байдужим. Інколи їхні вистави супроводжувалися скандалами, як сталося у травні місяці 1660 року із п'єсою "Сганарель, або Уявний рогоносець". Глядачі впізнавали себе або представників аристократичного середовища, що й давало поштовх для переслідування драматурга.

На 1664—1670 роки припадає період найвищого розквіту творчості великого драматурга. Саме в цей час він створює кращі свої комедії: "Тартюф", "Дон Жуан", "Скупий"," Мізантроп", "Міщанин — шляхтич".

Однак, серйозність комедій Мольєра не викликала схвалення. Драматург змушений був змагатися за право постановки своїх п'єс, їх подальшу сценічну долю. Крім того, сили геніального комедіографа відбирало невдале подружнє життя. Взимку 1672 року Мольєр розпочав роботу над комедією "Удаваний хворий". У цій п'єсі драматург сміявся над нерозумною пристрастю, яка існує в людській свідомості повсякчас: над страхом смерті та нікчемною довірливістю. Ненависть комедіографа щодо лікарів, напевно, досягла найвищого рівня: в комедії вони були виведені справжніми потворами — корисними, обмеженими дурнями.

Граючи головного героя, він почувався на сцені зле. На жаль, смерть славетного драматурга, не принесла звільнення від проблем. Оскільки він був комедіантом, церковники не дали дозволу на його поховання.

Мольєра поховали в тому місці, де свій притулок знайшли самовбивці та нехрещені діти. На його могилу дружина поклала кам'яну плиту і наказала привезти на кладовище сто в'язанок хмизу, щоб бездомні мали можливість зігріватися холодними ночами. Першої ж суворої зими на цій плиті розпалили величезне багаття, і незабаром вона тріснула. Час не зберіг її, і коли через 119 років, у період Великої революції, тіло драматурга намагалися перенести до мавзолею, ніхто не міг з точністю вказати місце його поховання.

До нас дійшло 34 п'єси комедіографа, не враховуючи втрачених, написаних у роки подорожування, фарсів та декількох одноактних комедій, авторство яких не встановлене.

Мольєр — чудовий майстер комедії, у створенні якої він спирався як на літературні, так і на народні традиції. Ще в юності письменник захоплювався античною літературою, особливо комедіями Плавта і Теренція, у яких вчився способам узагальнення характерів і увиразнення комічних конфліктів, прийомам побудови композиції комедії та образної системи. Хоча Мольєр і дотримувався жанрової ієрархії та більшості принципів класицизму, в його комедіях порушувалися проблеми реального життя і діяли сучасні йому герої.

Драматург надавав перевагу зображенню якоїсь однієї провідної риси в характерах персонажів (жадібність, лицемірство, марнославство тощо). Як і всі класицистичні образи, герої Мольєра — носії певної ідеї, вади чи пристрасті.

У Мольєра завжди діють два герої, що один одного доповнюють по методу контрасту.

У «Тартюфі» це нахабний Тартюф і довірливий Оргон. Насправді, Оргон – образ більш слабкий, чим Тартюф. Він потрібний скоріше для створення тієї самої абстракції. Тому це трохи двовимірний образ. Однак він виразно протилежний Тартюфу.

"Тартюф" (Le Tartuffe, 1664—1669).

"Тартюф" — не лише найвідоміша, а й найбільш багатостраждальна п'єса великого французького комедіографа: вона тричі перероблялася за цензурними вимогами, п'ять разів знаходилася під забороною, що врешті-решт підірвало здоров'я Мольєра і прискорило його смерть.

Сам автор прекрасно розумів вбивчу силу свого улюбленого витвору. Не даремно, готуючи комедію до видання, він написав величезну передмову, розставивши всі крапки над "і".

Про цю комедію багато говорили, довгий час вона потерпала від нападів, однак люди, висміяні у ній, довели на ділі, що у Франції вони мають більшу владу, ніж ті, кого Мольєр висміював раніше — "... якщо ж призначення комедії складається із показу людських вад, то чому ж повинні деякі з них оминати. Вади, викриті у моїй п'єсі, за своїми наслідками найнебезпечніші для держави, а театр, як ми переконалися, має величезні можливості для виправлення поведінки".

Тартюф — лицемір, що ввійшов в довіру до Оргона, привласнив собі його дім та статок, однак був викритий та заарештований за королівським наказом. Його ім'я, вочевидь, взято Мольєром з арсеналу італійської комедії масок, де з'являється персонаж Тартуфо (згадка про нього вперше зафіксована у Франції у 1609 році). Мала місце і асоціація із старофранцузьким truffe — обман. У підзаголовку та переліку дійових осіб цьому персонажу подана доволі коротка, однак надзвичайно містка характеристика: "l'imposteur" (облудник, самозванець), "faux devot" (святоша, ханжа). Тартюф — страшний лицемір. Під прикриттям релігії він вдавав із себе святого, однак ні в що не вірив і таємно облаштовував свої темні справи. О. С. Пушкін писав про Тартюфа: "У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря".

Лицемірство для Тартюфа не просто домінуюча риса характеру, вона і сам характер. У класицистів, як відомо, характер— це відмінна властивість, генеральна якість, специфіка того чи іншого людського типу. Він міг бути до крайніх проявів, неправдоподібно загостреним, тому що таке загострення його не спотворювало, а навпаки, вирізняло. Цим характер відрізнявся від нравів — характерних рис, кожну з яких неможливо загострювати до протиставлення іншим, щоб не спотворити картини у загальній картині нравів.

Характер Тартюфа протягом твору не змінювався. Однак він розкривався поступово. Композиція комедії дуже своєрідна і несподівана: головний герой Тартюф з'явився тільки у III дії. Мольєр у передмові до комедії таким чином це пояснював: "...Я работал над нею со всей осмотрительностью, которой требовала щекотливость предмета, и... всё мое искусство, и все мои старания я приложил к тому, чтобы отличить образ Лицемера от образа истинно верующего. Поэтому я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя".

Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку аристократичного для феодала суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в пудреній перуці.

В «Тартюфі» Мольєр нападав на релігію і церкву. Викриттю їх присвячений «Тартюф». Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицемір» (Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала шторм обурення з боку «Товариства святих дарів» (Sociйtй du Saint Sacrement) — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що провадила ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» (Placet) до короля, де прямо писав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактна комедія під назвою «Обманщик» (L'imposteur) була допущена до постановки, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті поставлений у 3-ій остаточній редакції.

Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурений памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві мракобісся, свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не міняє в суті комедії, в її основній ідеї.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: