Московський Художній академічний театр імені А. П. Чехова, скорочено — МХАТ імені А. П. Чехова.

У 2004 році МХАТ імені А. П. Чехова прибрав з афіші слово «академічний» і іменується Московський Художній театр імені А. П. Чехова або МХТ імені А. П. Чехова.

Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського і Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я «Художньо-загальнодоступний» театр носив недовго. У 1901 році з назви було прибрано слово «загальнодоступний», але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним з принципів МХТ. Основу трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонійного товариства, де акторську майстерність викладав В. І. Немирович-Данченко та учасники вистав, поставлених К. С. Станіславським в «Товаристві любителів мистецтва і літератури».

Московський Художній театр відкрився 14 (26) жовтня 1898 прем'єрою «Цар Федір Іоаннович» Олексія Толстого. 26 січня 1901 відбулася ювілейна сота вистава. Інший твір А. Толстого — трагедія «Смерть Іонна Грозного» вперше був презентований на сцені МХТ 29 вересня 1899; Грозного грав Станіславський. Легендарна прем'єра п'єси А. П. Чехова «Чайка» в Художньому театрі відбулася 17 грудня 1898 року.

Перші чотири сезони (1898—1902) театр давав вистави в орендованому театрі Я. В. Щукіна «Ермітаж», саду «Ермітаж» в Каретному Ряду. Комерційна місткість зали 815 місць. Вже до третього сезону стало ясно, що театру необхідна інша будівля. Всупереч театральній практиці того часу, в МХТ до кожної прем'єри створювали нові декорації і не використовували старі. Обладнання, яке вже не містилося в театрі, цілий рік зберігалося в сараях саду «Ермітаж», де піддавалося швидкому псуванню. Його треба було постійно відновлювати, від низки деталей довелося відмовитися. Тіснота, запущений стан театру, брак приміщень для репетицій і роботи майстерень вимагали переїзду в більш місткий будинок із зовсім іншим сценічним устаткуванням.

Коштів на будівництво не було. Умови роботи МХТ значно відрізнялися від імператорських театрів, які не платили оренду та отримували дотацію від держави. Доля МХТ повністю залежала від можливостей меценатів і від зборів. «Загальнодоступні» ціни на квитки погрожували театру фінансовим крахом і відчутно зростали від сезону до сезону.

МХТ був заснований у вигляді товариства на паях, де вперше у театральній справі підприємство належало не трупі, а пайовикам, з яких театр представляли Станіславський і Немирович-Данченко. Іншими були запрошені московські багатії, що розділяли театральну ідею засновників. Пайовики ухвалювали рішення на загальних зборах, володіючи нерівною кількістю голосів, пропорційно фінансовому внеску. Найбільшою кількістю володів меценат Сава Морозов, який разом зі Станіславським і Немировичем-Данченком визначав всю ділову діяльність МХТ, а до 1902 повністю взяв на себе фінансування театру і турботи з оренди, реконструкції та обладнання нової будівлі.

З 1902 року театр працював у будівлі у Камергерському провулку, 3. Театр домовласника Ліанозова перебудований на кошти Сави Морозова архітектором Федором Шехтелем за участю Івана Фоміна за три літні місяці 1902 року. Проект реконструкції виконаний безоплатно, Шехтель відмовився обговорювати питання оплати ще на стадії переговорів.

Оформлення інтер'єрів, освітлення, орнаменти, ескіз завіси зі знаменитою емблемою Художнього театру — летючою над хвилями чайкою — також належить Шехтелю. Правий під'їзд театру прикрашає гіпсовий горельєф Анни Голубкіної «Хвиля». Шехтель розробив проект поворотного кола сцени, спроектував місткі підсценічні трюми, кишені для зберігання декорацій. У залі для глядачів було 1 200 місць.

З 1906 року театр неодноразово гастролював у країнах Європи, Азії, Америки. У 1920 році — був включений в число академічних театрів — МХАТ. У січні 1932 року театр отримав назву МХАТ СРСР, а у вересні театру присвоєно ім'я М. Горького. У 1933 році МХАТ передано будівлю колишнього театру Корша в Петровському провулку (пізніше — вул. Москвіна) із залом на 1047 місць, де утворилась філія МХАТ. У 1937 році МХАТ нагороджений орденом Леніна, в 1938 році орденом Трудового Червоного Прапора.

Ядром трупи стали вихованці драм. відділу Музично-драматичного уч-ща Моск. філармонічного товариства (О. Кніппер-Чехова, І. Москвін, 6. Мейерхольд) і учасники аматорських вистав (М. Ліліна, М. Андрєєва). Пізніше в трупу прийшли В. Качалов, Л. Леонідов. Вирішальна роль в успішному народженні нового театру належить драматургії А. Чехова ("Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестри", "Іванов", "Вишневий сад") та М. Горького ("Міщани", "На дні", "Діти сонця"), яка відображала настрої передової демократичної інтелігенції й відтоді стала провідною в репертуарі театру. Значне місце в театрі посідала вітчизняна та зарубіжна класика: "Лихо з розуму" Грибоєдова, "Ревізор" М. Гоголя, "На всякого мудреця доволі простоти" О. Островського, "Живий труп" Л. Толстого, "Юлій Цезар" Шекспіра та ін.

Переборюючи захоплення натуралізмом і символізмом, театр ще в дожовтневі часи підніс на високий рівень вітчизняне сценічне мистецтво, вдосконалив його, запровадив у творчу практику систему Станіславського.

Саме на зламі століть і розпочнеться цікавий культуротворчий процес активної взаємодії науки та мистецтва (у даному випадку – театрального). Це приведе до виникнення всесвітньо відомої системи К. С. Станіславського, наріжними засадами якої були ідеї надзавдання та наскрізної ідеї, що мали нерозривний зв'язок з мистецтвом «переживання» – одним з провідних принципів театрального мистецтва XX ст.

Як режисер К. С. Станіславський здійснив постановки спектаклів «Плоди просвітництва», «Цар Федір Іоанович», обидва О. Толстого, «На дні» М. Горького тощо. Разом зі своїм колегою В. І. Немировичем-Данченком він сприяв популяризації драматургії А. П. Чехова, зокрема дав сценічне життя славнозвісній «Чайці».

Організаційний аспект діяльності митця був пов'язаний зі створенням Московського художнього театру, що посів гідне місце в структурі мистецького руху XX ст.

Теоретичні пошуки К. С. Станіславського уможливили створення так званої «системи Станіславського», що ґрунтується на вивченні природи акторської професії і є логічним підсумком та узагальненням власного творчого досвіду митця.

Якщо ми простежимо творчу біографію Станіславського, його діяльність як актора, педагога і режисера МХАТ, творця чіткого навчання про творчий процес актора, ми побачимо, що він був невгамовним шукачем, що не заспокоювався на знайденому, а безперервно шукав і удосконалював створене ним вчення.

Запропонований Станіславським прийом роботи — метод дійового аналізу п'єси і ролі, органічно пов'язаний і послідовно випливає з усієї його попередньої сценічної і педагогічної діяльності.

Московський Художній театр на початку роботи над п'єсою, звертався до так названого застільного періоду, тобто перед сценічними репетиціями розбирав п'єсу за столом.

Під час застільного періоду колектив виконавців під керівництвом режисера піддавав ретельному аналізу всі внутрішні мотиви, підтекст, взаємини, характери, наскрізну дію, надзадачу твору і т.д. Усе це давало можливість глибоко вникати в драматичний твір, визначати його ідейні і художні задачі. Застільний період насамперед змушував актора входити у внутрішній світ героя п'єси, що і є основним при створенні спектаклю.

Ця форма роботи Художнього театру, в свій час, стала невід'ємною для всіх театральних організацій нашої країни, від великих театрів до найменших колективів художньої самодіяльності.

Через усе життя Станіславського червоною ниткою проходить мрія про свідомого актора, про актора-творця, що вміє самостійно осмислити п'єсу, активно діяти в її запропонованих обставинах.

7 серпня 1938 помер Костянтин Сергійович Станіславський. При театрі з 1923 року є музей з двома філіями: Будинок-музей К. С. Станіславського і Меморіальна квартира В. І. Немировича-Данченка.

Початок Великої Вітчизняної війни МХАТ зустрів у Мінську, куди прибув на гастролі 16 червня 1941 року. Вистави продовжувалися до 24 червня, коли в результаті масованих нальотів гітлерівської авіації впродовж дня був знищений майже весь центр міста, загинули тисячі людей. Бомбою зруйнована частина театрального будинку, загинули всі декорації та костюми. Колектив МХАТ СРСР ім М. Горького зумів самостійно вибратися з палаючого міста і повернувся до Москви 29 червня.

У жовтні 1941 року МХАТ був евакуйований до Саратова, де зайняв будинок Саратовського ТЮГу, в листопаді 1942 театр повернувся до Москви. Відповідальність за трупу на цей період покладено на М. П. Хмельова. Вл. І. Немирович-Данченко разом з групою провідних артистів МХАТ за рішенням Уряду у вересні 1941 р. евакуюється в Нальчик, а потім в Тбілісі. 25 квітня 1943 Вол. І. Немирович-Данченко помер в Москві на 85-му році життя. Художнім керівником стає М. П. Хмельов, директором — І. М. Москвін. З 1943 року існує Школа-студія ім. В. І. Немировича-Данченка.

У 1970 році головним режисером МХАТ призначений Олег Єфремов, випускник школи-студії МХАТ, засновник і головний режисер Московського театру «Современник». У 1973 році відкривається новий будинок МХАТ на Тверському бульварі, 22, з гігантською сценою висотою понад 30 метрів і залом на 1360 місць. Масштабу будівлі відповідає розмір трупи МХАТ — більше 150 осіб. З 1973 року МХАТ ім. М. Горького працює на трьох майданчиках Москви: в проїзді Художнього театру (нині Камергерскій провулок), на вул. Москвіна і в новій будівлі на Тверському бульварі.

З 1978 року історична будівля в Камергерському провулку закривається на ремонт. У 1987 році відбувається конфлікт, численна трупа МХАТ ділиться на два театри з однією назвою:

Трупа під керівництвом Т. В. Дороніної, зберігає назву МХАТ ім. М. Горького і залишається на Тверському бульварі;

Трупа МХАТ ім. М. Горького під керівництвом О. Н. Єфремова переїжджає у відремонтовану будівлю в Камергерском провулку. У 1989 році театр перейменовано в МХАТ ім. А. П. Чехова.

Після Великого Жовтня поряд з виставами драм Чехова, Горького, ін. творів класичної спадщини — "Мертві душі" за М. Гоголем, "Гаряче серце" О. Островського, "Воскресіння" та "Анна Кареніна" за Л. Толстим, на сцені театру ставилися п'єси рад. драматургів: "Пугачовщина" та "Любов Ярова" Треньова, "Бронепоїзд 14-69" В. Іванова, "Страх" Афіногенова, "Дні Турбіних" Булгакова, "Кремлівські куранти", "Третя патетична" Погодіна, "Платон Кречет", "Фронт", "Над Дніпром" Корнійчука. Серед кращих вистав 60— 80-х рр.— "Єгор Буличов", "Останні" Горького, "Іванов", "Чайка" Чехова, "Брати Карамазови", "Село Степанчиково" за Достоєв-ським, "Милий брехун" Кітлі, "Сталевари" Бокарева (Держ. премія СРСР, 1970), "Соло для годинника з боєм" Заградника, "Засідання парткому", "Зворотний зв'язок" Гельмана, "Старий новий рік", "Валентин і Валентина" Рощина та ін.

В театрі працювали засл. арт. РРФСР М. Баталов, нар. артисти СРСР Б. Добронравов, А. Тарасова, М. Тарханов, О. Андровська, К. Єланська, Ф. Шевченко, М. Кедров, О. Грибов, Б. Ліванов, В. Топорков, М. Хмельов, В. Станіцин, М. Яншин, А. Кторов, П. Массальський. В трупі театру (1981) — нар. артисти СРСР М. Болдуман, А. Георгієвська, А. Зуєва, Б. Петкер, О. Попов, М. Прудкін, Б. Смирнов, А. Степанова, І. Смоктуновський, О. Ефремов (з 1970 — гол. режисер) та ін. Театр мав значний вплив на розвиток укр. рад. сценічного мистецтва. В театрах і театр. навчальних закладах України працювали його вихованці — О. Загаров, І. Чужой, К. Хохлов, Б. Вершилов. Театр не раз виступав на Україні (вперше 1912). При театрі є школа-студія ім. В. І. Немировича-Данченка (з 1943).

1. Режисерське мистецтво Євг. Вахтангова.

Вахтангов Євгеній Багратіоновіч (1883, Владикавказ, нині м. Орджонікідзе, — 1922, Москва), радянський режисер, актор. Засновник і керівник (з 1913) театральної так званої Студентської драматичної (надалі «Мансуровської») студії, яка в 1921 стала 3-ою Студією МХТ(Московський Художній театр), а з 1926 — Театром ім. Євгенія Вахтангова.

Вахтангов Євген Багратионович (1883-1922) - видатний режисер, актор, педагог, який практично довів, що "відкриті його вчителем Станіславським закони органічного поведінки людини на сцені застосовні до мистецтва будь-якого естетичного напрямку" і до нових сценічних умов, продиктованих масштабом революційних подій. Вахтангов створив новий театральний напрям "фантастичного реалізму".

Засновник (1913) і керівник Студентської драматичної студії, з 1926 - Театру ім. Вахтангова. Після Жовтневої революції в боротьбі за новий театр Вахтангов висунув гасло "фантастичного реалізму", народжене в 20-х рр. і яке відповідало традиції російської культури. Чудове втілення нових форм театральної постановки - останній спектакль Е. Вахтангова "Принцеса Турандот" (Гоцці, 1922), який до цих пір є в репертуарі Театру ім. Вахтангова.

Народився в сім'ї власника тютюнової фабрики у Владикавказі в російсько-вірменській заможно-патріархальній родині тютюнового фабриканта. Відкинувши комерційну кар'єру і спадщина батька-фабриканта, захопився аматорським театром. Розрив з батьками, які мріяли про торгову кар'єру для сина, означав для молодого Вахтангова розрив зі своїм середовищем. Тема сімейного пекла, взаємних мук прозвучала в одній з перших режисерських робіт Вахтангова, як особиста, глибоко вистраждана тема (Свято світу Г.Гауптмана, 1913).

У 1903-1909 навчався спочатку на природничому, далі на юридичному факультеті Московського університету. У 1907-1909 писав нариси та статті для кавказької газети "Терек". Ставив спектаклі і грав у студентських гуртках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьми, та ін. міст (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники і На дні М.Горького, У царських врат К.Гамсуна та ін.). У 1906 організував драматичний гурток студентів Московського університету. Захоплення аматорським театром багато в чому визначила подальше життя і творчість Вахтангова. З аматорського театру він виніс пристрасть до студійності і експерименту, духу імпровизаційності і безкорисливого служіння мистецтву.

У 1909 Вахтангов вступив на курси драми А.І.Адашева, названі по імені свого директора, де викладали В.В.Лужський, В.І.Качалов, а також толстовець Л.А.Сулержицький, що зробив серйозний вплив на становлення творчої особистості, світогляду і ранніх театральних поглядів Вахтангова. Історики театру визнають за Сулержицьким роль "повивальної бабки" системи Станіславського. Єдність етики та естетики в театральному мистецтві стверджувалася на практиці театру Станіславським, Сулержицьким, і їх самим вірним і талановитим учнем, Вахтанговим. По закінченні курсів в 1911 Вахтангов був зарахований в МХТ. Він грав в епізодах спектаклів (Живий труп Л.Н.Толстого - циган; Гамлет В.шекспіра - актор, що грає королеву; Синій птах М.метерлінка - Цукор;Микола Ставрогин за Демонам Ф.м.достоєвського - офіцер та ін.).

Служіння в театрі виховувало його в дусі основоположних принципів режисури МХТ, що вимагають від актора розкриття "життя людського духу", бездоганного почуття ансамблю, розуміння художньої цілісності спектаклю. Вахтангов став помічником К.С.Станіславського у розробці та перевірці нового акторського методу, незабаром названого "системою Станіславського".

"Вигнати з театру театр". З 1911 Вахтангов вів експериментальні заняття по системі" з групою молоді театру, що склала ядро першої Студії МХТ. Вахтангов поділяв і реалізовував естетичну і етичну програму її директора Сулержицького, що складалася в наступному:

- мета служіння мистецтву - моральне самовдосконалення;

- студійний колектив - громада однодумців;

- акторська гра - повна правда переживань;

- спектакль - проповідь добра і краси.

У своїх щоденниках тих років Вахтангов написав: "Я хочу, щоб у театрі не було імен. Хочу, щоб глядач у театрі не міг розібратися у своїх почуттях, приніс би їх додому і жив би ними довго. Так можна зробити тільки тоді, коли виконавці (не актори) розкриють один перед одним у п'єсі свої душі без брехні... Вигнати з театру театр. З п'єси актора. Вигнати грим, костюм".

Провідну роль Вахтангова у вивченні і пропаганді "системи" підкреслював і сам Станіславський. Він писав: "...У своєму руйнівному, революційному прагненні, задля оновлення мистецтва, ми оголосили війну всякій умовності в театрі, хоч би чим вона проявлялася: у грі, постановці, декорації, костюмі, трактуванні п'єси й ін.".

Репетиції спектаклю «Свято світу» Г.Гауптмана, яким повинна була офіційно відкритися Перша Студія МХТ, йшли як послідовне освоєння "системи". Однак у різкій інтерпретації Вахтангова ідеї вчителя виявили незнайомі межі: натуралізм, загострений до гіперболи, психологізм, доведений до несамовитості. Постановка була категорично не прийнята Станіславським, хоча в цьому спектаклі Вахтангов вперше найбільш повно висловив себе, свою особисту біль.

Відмітна властивість режисерських рішень Вахтангова на сцені Студії - це контрастний поділ добра і зла. У «Святі світу» емоційним центром вистави стала коротка і тендітна ідилія дружби, що запанувала під час зустрічі сім'ї, де всі сваряться і ненавидять один одного. Короткочасна ідилія лише відтіняла взаємну ненависть, егоїзм, розпад традиційних зв'язків. Ці хвороби часу Вахтангов аналізував, нещадно оголюючи надірвані душі героїв. Немилосердна правда спектаклю лякала і приголомшувала.

Ефект раптового преображення, стрибок від ворожнечі і зла до ідеалу любові і благоденства став одним з важливих конструктивних прийомів режисури Вахтангова.

Спектакль Потоп(1915) Г.Бергера будувався їм як тріада:

- перший акт - "вовчі вдачі ділової Америки", представники різних соціальних груп якої виявляються зібраними разом з волі обставин;

- другий акт - світле свято єднання в хвилини гаданою загрози смерті;

- третій акт - "повернення на круги своя", коли загроза минула.

У виставі «Цвіркун на печі» (1914, Студія МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсівському затишку поставала фігура злого фабриканта Текльтона, зіграного Вахтанговим в гостро-характерному малюнку, з підкресленою механістичністю рухів і мертвої маскою особи. Цей образ увійшов в історію театру як блискучий зразок театрального гротеску, а сам спектакль, як протест проти війни, що почалася і гімн людяності.

У 1919 році Вахтангов очолив режисерську секцію Театрального відділу Наркомпросу.

З надзвичайною активністю розгорнулася після революції режисерська діяльність Вахтангова. Запланована ще в "Потопі" тема антилюдськості буржуазно-міщанського суспільства отримала розвиток у сатиричних образах "Весілля" Чехова (1920) і "Дива святого Антонія" Метерлінка (1921), поставлених в його Студії.

Мотив гротескного викриття світу можновладців, протиставлений життєстверджуючому народному початку, своєрідно переломлювалося в трагедійних постановках - "Ерік XIV" Стріндберга (1-а Студія МХТ, 1921), "Гадибук" Ан-ського (єврейська студія "Габима", 1922).

Еволюція, що пройшла з Вахтанговим, наочно видима при порівнянні двох варіантів поставленого «Дива святого Антонія». Перша редакція Дива (1918) ставилася Вахтанговим в дусі теплої людяності, доброї іронії і співчуття до простих людей. У першому варіанті режисер спектаклю докладно розробляв картину життя середнього буржуа, шукав виразні побутові подробиці. Після революції спектакль піддався рішучому перегляду. Вахтангов змиває колишні півтони, вводить тільки два контрастні кольори - білий і чорний, і в спектаклі переважають графічно чіткі і ясні тони. Мінімум побутового колориту. Режисера займає не сам побут, але іронічне його осмислення. На сцені розгорталася ціла палітра лицемірства, користолюбства, заздрості, жадібності. Знайома картина заповнилася новим змістом. Вахтангов розправлявся з буржуазним світом, з його спотвореним обличчям і напівавтоматичними рухами. Кожна з діючих фігур являла собою різко окреслений, гранично загострений і впізнаваний тип. Натовп поставав фантасмагорією. Це були тіні людей, фантоми, ляльки, яким чуже все людське.

"Все було перебільшено, - згадує Б.Захава, учень Вахтангова і учасник вистави, - загострено, перебільшено, іноді до ступеня мультфільму або карикатури, і тому легко могло здатися навмисним, штучним і невиправданим. Ми розуміли, що уникнути цього можна тільки одним способом: виправдати і наповнити...". Диво гротеск затверджувався як змістовний мотив всього спектаклю. Для Вахтангова це означало зміна способу у вигадливий, фантастичний план, а також ставлення актора до свого героя, діалог з образом. У чеховського «Весілля» (1920), поставленого також у Третій студії МХТ Вахтангов зумів побачити "бенкет під час чуми", світ міщанства і вульгарності, де єдиною живою людиною виявився фальшивий весільний генерал.

Мистецтво актора в театральній системі Вахтангова. Свого актора Вахтангов знайшов в особі Михайла Чехова, в якому бачив союзника своїм ідеям. Вахтангов стверджує пріоритет особи актора над створюваних ним образом.

Прем'єра «Еріка 14» з М.Чеховим в головній ролі відбулася в 1921. Декорації художника І.Нивінського мали незабутнє враження - скошені площини, гострі кути, зиґзаґи золотих і срібних блискавок. Костюми скроєні в кубістської манері. Падаючі надломлені колони палацу або в'язниці, лабіринти сходових прольотів і, поміщений Вахтанговим між двох світів - живим і мертвим - сам Ерік з величезними врубелевськими очима і патьоками сліз на обличчі. На тлі мертвого хороводу придворних, мертвенно блідою удовою королевою, Ерік-Чехов виглядає слабкою, зацькованою дитиною. Але режисер невблаганно веде актора до трагічної висоти. У цьому спектаклі Вахтангов втілив трагедію королівської влади, неправедної і ворожої народу навіть тоді, коли суб'єктивно володар повний добра і благородства, яким поставав Ерік у трактуванні Вахтангова і виконанні М.Чехова. У кожній з постановок з величезною експресією виявлялося протиборство темряви і світла, смерті і життя. Найбільшої сили досягав цей трагедийний конфлікт в «Гадибукі» (студія "Габима", 1922), де Вахтангов зумів створити поему торжествуючої любові, використовуючи нові можливості театральної режисури 20 ст.

Останній спектакль Вахтангова «Принцеса Турандот» (1922) досі сприймається як знаковий. Турандот при всій далекості від революції звучала як "Гімн перемоги революції".

Режисера вела до нової естетики не інтуїція, а чітке розуміння мети театрального мистецтва, яке він розглядав в тісному зв'язку з революційною дійсністю. "Ця революція вимагає від нас хороших голосів, сценічності, особливого темпераменту і всього іншого, що відноситься до виразності".

Вахтангов гостро відчував поетику ігрового театру, його відкриту умовність, імпровізаційність. У такому театрі багато від стародавніх витоків сцени, народнх гулянок, площових і балаганних видовищ. Грою, здається, заряджене повітря Росії 1920-х. А парадокс полягає в тому, що 1921 рік, голодний і холодний, і наче зовсім не розташовує до веселощів. Але незважаючи ні на що, люди цієї епохи сповнені романтичним настроєм.

Прагнення до пошуків Вахтангова "сучасних способів вирішити спектакль у формі, яка звучала б театрально", знайшло чудове втілення у його останній постановці - пронизаний духом світлого життєствердження спектакль "Принцеса Турандот" Гоцці, художник Ігнатій Нівинський (3-я Студія МХТ, 1922) було сприйняте С. Станіславським, Вл. І. Неміровичем-Данченко та ін. театральними діячами як найбільша творча перемога, що збагачує мистецтво сцени, та прокладає нові шляхи в театрі.

Принцип "відкритої ігри" стає принципом Турандот. Гра актора з глядачем, з театральним чином, з маскою стає основою спектаклю. Спектаклю-свята. А свято на те свято, що все міняється місцями. І артисти Вахтангова грають трагедію комедійними засобами.Спектакль був задуманий як експеримент в області акторської техніки, складний за завданням: студійці повинні були одночасно грати і самих себе, і артистів італійської комедії масок, які грають казку Гоцці, і, нарешті, самих персонажів. Спектакль будувався і репетирувався імпровізаційно, включав в себе репризи на тему дня, інтермедії-пантоміми, свідомі іронічні виходи і ролі за умови максимальної акторської щирості і правди переживання. Режисер наполягає і добивається від виконавців справжнього перевтілення і справжнього переживання у ролі. Але сам Вахтангов не вважав, що Турандот - це незмінний сценічний канон, вважаючи що всякий раз форма спектаклю повинна бути знайдена заново.

Спектакль став величезною не тільки художньою, але і громадською подією. Його переваги першим оцінив Станіславський, побачив, що у творчості Вахтангова велике майбутнє. Рання смерть від невиліковної хвороби в 1922 перервала творчий шлях Вахтангова, але зроблені ним театральні відкриття в області сучасної режисури, акторської майстерності та педагогіки дали ціле естетичний напрямок, названий "вахтанговським". Альтернативою системі К. Станіславського стала теорія «відчуження», представниками якої у Росії були В. Е. Мейерхольд (1874–1940) та Є. Б. Вахтангов (1883–1922). У спектаклі Є. Вахтангова «Принцеса Турандот» актор і персонаж спочатку об'єднувалися між собою, а потім повністю розходилися, зберігаючи дистанцію, яка допомагала виконавцеві висловити ставлення до свого героя.

Серед учнів Вахтангова - Б.Е.Захава, Б.В.Щукін, Р.Н.Симонов, Ц.Л.Мансурова, Ю.А.Завадський, Е.Г.Алексєева, А.А.Орочко та інші.

Основоположними для режисерської творчості Вахтангова були:

- ідея нерозривної єдності етичного та естетичного призначення театру,

- єдність художника і народу,

- гостре почуття сучасності, що відповідає змісту драматичного твору, його художнім особливостям, що визначає неповторну сценічну форму.

Ці принципи знайшли своє продовження і розвиток в мистецтві учнів і послідовників Вахтангова - режисерів Р. Н. Симонова, Б. Е. Захави, акторів Б. В. Щукіна, І. М. Толчанова, Чехова Михайла Олександровича та ін.

1. Режисура Вс.Мейєрхольда.

Серед найяскравіших явищ в драматургії XX ст. був театр російкого режисера В. Мейєрхольда.

Всеволод Емільович Мейєрхольд (1874-1940) - російський режисер, актор початку XX століття, розпочав свою діяльність у в традиціях класичного театру. Один із реформаторів театру.

Проте згодом він захопився модерністським репертуаром. Працюючи над спектаклями «Смерть Тентажіля» Метерлінка, «Шлюк і Яу» Гауптмана, Мейєрхольд розробляє програму умовно-естетичного театру, пов’язану з поетикою символізму. Принципи умовного театру стверджувались в поставлених ним п’єсах: «Гедда Габлер» Ібсена, «Сестра Беат-ріса» Метерлінка, «Балаганчик» Блока, «Перемога смерті» Сологуба та ін. Мейєрхольд відштовхувався від поетики ранніх п’єс Метерлінка, які, на його думку, вимагають нерухомості, майже маріонетковості. Весь спектакль мав бути підпорядкованим живописно-декоративній гармонії (в оформленні брали участь художники Н. Сапунов, В. Денисов та ін.).

В 1910-1920 рр. Мейєрхольд знову повертається до традицій, використовує досвід старовинних театрів («Дон-Жуан» Мольєра, «Поклоніння Хресту» Кальдерона та ін.). Він трактує спектакль як вишукане святкове видовище, підпорядковане живописно пластичному і музикально-ритмічному началу. Режисер тяжів до трагічного гротеску, стверджуючи, що «гротеск прагне підпорядкувати психологізм декоративній задачі».

Після Жовтневої революції Мейєрхольд пропонує програму «Театрального Жовтня», де вимагає наближення сценічного мистецтва до революційної сучасності. Це був агітаційно-політичний, відкрито публіцистичний, мітинговий театр, що використовував засоби різко плакатної характеристики («Містерія - Буфф» Маяковського, «Зорі» Вер-харна, «Земля дибки» Мартіне і Третякова та ін.). Найкращими досягненнями революційного мистецтва стали п’єси Мейєрхольда «Клоп» і «Баня» за Маяковським, «Останній вирішальний» за Вишневським, «Вступ» за Германом - тут зникає вузька плакатна манера, художні засоби збагачуються.

В середині 30-х років Мейєрхольд зі Станіславським знову поветаються до традиційного театру («Дама з камеліями» Дюма, «Пікова дама» Пушкіна).

Для режисерського стилю Мейєрхольда характерне використання гротескного загострення, гіперболізація, яскраві сценічні метафори, різка сатиричність, прагнення надати сценічному образові узагальнення поетичного символу. Широко використовуючи прийоми театру умовності, Мейєрхольд досягнув незвичайно гострого, видовищно яскравого розкриття образу. Мейєрхольд зробив великий внесок в розробку виразних засобів режисури XX століття, (підпорядкування мізансцен, розкриття загальної ідеї постановки, динамічна організація дії, чіткість ритмічної будови спектаклю, широке застосування музики, радіо, світла, що змінюються в процесі дії декоративних компонентів і т.ін.). Мейерхольд був представником теорії «відчуження» - альтернативній системі К. Станіславського.

Народився 1874 року в Пензі в німецькій родині Еміля Мейергольда, власника винно-горілчаного заводу. Захоплення батьків театром, музикою, участь у дитячих виставах домашніх відіграли важливу роль у формуванні майбутнього режисера.

Інтерес до театру зміцнів у хлопчика під час навчання в гімназії, де Мейєрхольд був учасником аматорських вистав, відвідував пензенський драматичний гурток під керівництвом Дмитра Волкова. Гімназичний курс Мейєрхольд завершив пізно, бо тричі залишався на другий рік.

У 1895 році вступив на юридичний факультет Московського університету. Складні відносини з сім'єю призвели до того, що Карл прийняв православ'я і на честь письменника Гаршина вибрав ім'я Всеволод. Тоді ж при відмові від німецького громадянства в російський паспорт була вписана змінене прізвище Мейєрхольд.

У 1896 році Мейєрхольд кинув навчання в університеті та вступив у музично-драматичне училище Московського філармонічного товариства, яке закінчив у 1898 році.

У тому ж році він був запрошений Володимиром Немировичем-Данченком в трупу Московського Художнього театру, де здобув амплуа гострохарактерного актора. За чотири сезони, проведених в МХТ він зіграв 18 ролей, серед яких Треплєв в спектаклі «Чайка», Тузенбах у «Трьох сестрах», Йоганнес Фокерат в «Самотніх», Іоанн в «Смерті Івана Грозного». Мейєрхольд був першим виконавцем ролей Василя Шуйського у виставі «Цар Федір Іоаннович», принца Арагонського в спектаклі «Венеціанський купець», маркіза Форліпополі в «Шинкарці», Тірезія в «Антигоні», Мальволіо в «Дванадцятій ночі».

12 лютого 1902 Мейєрхольд оголосив про свій вихід зі складу трупи МХТ. З весни 1905 року до початку 1906 Мейєрхольд знову грав у складі трупи — виконував роль Треплєва у відновленому спектаклі «Чайка».

З 1902 року почалася його самостійна режисерська робота. Він очолив разом з Олександром Кошеверовим групу молодих акторів у Херсоні, яка називалася «Товариство нової драми».

З 1902 по 1905 роки Мейєрхольд здійснив постановку 170 вистав. У цей час почалося формування мистецької програми режисера, пов'язаної з поетикою символізму, з принципами та стилістикою умовного театру. Найповніше ця стилістика втілилася в Петербурзькому театрі імені В. Ф. Коміссаржевської, де в 1906 році Мейєрхольд став головним режисером. За один сезон Мейєрхольд випустив 13 вистав, серед яких «Сестра Беатриса» Моріса Метерлінка, «Балаганчик» Олександра Блока, «Життя людини» Леоніда Андрєєва.

У 1908 році Мейєрхольд був запрошений до складу режисури петербурзьких імператорських театрів. Він 10 років пропрацював в Олександрійському та Маріїнському театрах, поставивши там 21 драматичну і 10 музичних вистав.

У петербурзький період роботи почалася педагогічна діяльність Мейєрхольда. Всеволод Емільйович викладав у театральній школі Даннемана, на музично-драматичних курсах Полока. У 1913 році відкрилася його студія.

Мейєрхольд розвивав ідею виховання актора, який впевнено володіє своїм тілом, голосом, здатного в потрібному темпі і ритмі виконати будь-яке завдання режисера. У книзі «Про театр» (1913) він теоретично обґрунтував концепцію «умовного театру», протиставлену сценічному натуралізму.

У 1915 році Мейєрхольд зняв як режисер кінофільм «Портрет Доріана Грея» за романом Оскара Вайлда, де зіграв роль лорда Генрі, а в 1928 році на екрани вийшов фільм «Білий орел», в якому Мейєрхольд виконав роль сенатора.

Після революції 1917 року, яку Мейєрхольд вітав, він брав активну участь у роботі Театрального відділу Народного комісаріату освіти. У 1918 році він першим з видатних діячів театру вступив в члени ВКП(б), співпрацював з Театральною радою, а після переїзду уряду до Москви став заступником завідувача відділенням Петроградського ТЕО Наркомпроса.

Там же в Петрограді він керував інструкторськими курсами з навчання майстерності сценічних постановок і Школою акторської майстерності.

У 1921 році Мейєрхольд організував Вищі режисерські майстерні, на базі яких у 1922 році було створено Державний інститут театрального мистецтва (ГИТИС), при якому існував театр ГІТІСу. У 1923 році він був офіційно перейменовано в Театр імені Всеволода Мейерхольда (ТІМ), з 1926 року — Державний театр імені Всеволода Мейерхольда (ГОСТ).

Мейерхольд також керував Театром Революції (1922—1924), ставив спектаклі в Маріїнському і Ленінградському малому оперному театрах, здійснив постановки драм Пушкіна на радіо (1937).

Режисерська діяльність Мейєрхольда з 1920-х рр зосередилася в ТІМа, який він очолював з 1920 по 1938 рік. ТІМ поставив 26 п'єс, більша частина з яких належала сучасним радянським авторам. Постановками «Містерії-буф», «Клопа», «Лазні» Володимира Маяковського, «Мандата» Миколи Ердмана, «Ревізора» Миколи Гоголя та інших театр Мейєрхольда завоював гучну славу.

Тим не менше, театр був звинувачений у відриві від радянського життя і від радянської літератури, в тязі до письменників, які опинилися ворогами народу, у протистоянні загального курсу на соціалістичний реалізм.

17 грудня 1937 в газеті «Правда» вийшла стаття «Чужий театр».

7 січня 1938 постановою Комітету в справах мистецтв при Раднаркомі СРСР ТІМ був ліквідований як такий, що займає «чужі радянському мистецтву, наскрізь буржуазні формалістичні позиції».

У ці трагічні дні Костянтин Станіславський не побоявся простягти руку підтримки Всеволоду Емільовичу, і Мейєрхольд прийняв запрошення Станіславського і перейшов у його оперний театр.

7 серпня 1938 Станіславський помер, і вже ніщо не могло врятувати опального Мейєрхольда.

У травні-червні 1939 року Мейєрхольд розробив план виступів студентів інституту ім. Лесгафта на параді фізкультурників у Ленінграді. Це була його остання режисерська робота.

У ніч з 19 на 20 червня 1939 Мейєрхольд був арештований у своїй квартирі за обвинуваченням у тому, що він був завербований для участі в антирадянській роботі ще в 1922 році.

1 лютого 1940 Військова колегія Верховного суду засудила Мейєрхольда «до вищої міри кримінального покарання розстрілу з конфіскацією належного йому майна». 2 лютого 1940 Мейєрхольд був розстріляний у Бутирській в'язниці в Москві.

26 листопада 1956 Всеволод Мейєрхольд був визнаний незаконно репресованим і посмертно реабілітований Військовою Колегією Верховного суду СРСР.

За загальним визнанням Всеволод Мейєрхольд — ключова фігура в театральному мистецтві ХХ століття, режисер, чий досвід вивчають і використовують театральні діячі у всьому світі.

1. Режисура Леся Курбаса.

Історія режисури нараховує чимало імен митців, творців видатних вистав, які стали основоположниками теорії сценічної майстерності, склали школу і намітили шляхи створення науки про театр.

Серед них важливе місце посідають видатні діячі українського театру, які відіграли визначну роль у розвитку передового драматичного мистецтва. Серед них імена Кропивницького, Саксаганського, Курбаса та інших корифеїв української сцени.

На жаль, українські режисери залишили дуже небагато праць, присвячених теорії режисури. Здебільшого, це - щоденники, монографії, окремі замітки, висловлювання і т. п.

Серед найяскравіших явищ в драматургії XX ст. булв театр українського режисера Леся Курбаса.

Лесь Курбас (Олександр Степанович Курбас) (1887 -1942) - був засновником «Молодого театру» в Україні, що зародився в травні 1916 р. як театр-студія. Молодотеатрівці хотіли створити новий театр, який порвав би зпровінційною обмеженістю і присвятив себе пошукам нових шляхів у мистецтві. Вони прагнули досягти постановчої культури інших театрів світу, але намагались не наслідувати сліпо, а йшли своїм шляхом. Надзвичайним явищем для українського театру стала вистава «Цар Едіп» 1918, над якою колектив на чолі з Л. Курбасом працював майже 2 роки. Сюжет драми трактувався в умовному плані (це особливість експресіоністського театру), але згідно з загальними законами і прийомами авторської гри та режисури, що відповідали класичному грецькому театрові.

В інсценованих творах Т. Г. Шевченка «Єретик», «Великий льох», «Не спалося - ніч, як море», «І небо невмите..», «У неділеньку та ранесенько» (1919) Л. Курбас зробив спробу перекласти ліричний твір на мову театру колективної декламації в поєднанні з ритмопластикою.

Дуже оригінальною була також постановка Л. Курбасом старовинного українського «Вертепу» (1918 р.), де замість ляльок виступали актори, імітуючи їх рухи і жести. Художник Петрицький створив оригінальне, з елементами умовності, оформлення.

Артисти пробували себе також в манері традиційного психологічного театру («Молодість» М. Гальбе, «Йола» Ю. Жулавського, 1918 р.) вивчали канони символістського театру (постановка етюдів О. Олеся), оволодівали умовно-реалістичними законами філософсько-поетичноі драми («У пущі» Лесі Українки) і т.д.

Апробація різнорідних стилів мала велике значення, оскільки були школою для авторів, сприяла удосконаленню їх майстерності. Творчі пошуки цього колективу були своєрідним протестом проти застарілих консервативних театральних форм.

В березні 1922 року в Києві Лесь Курбас засновує новий експериментальний новаторський колектив - художнє об’єднання «Березіль», до якого входило шість студій - майстерень, лабораторій і станцій, де проводились експерименти й аналітичні досліди в галузі сценічної форми і театральної виразності.

А. Курбас і березільці виступають проти етнографізму і натуралістичному, шукають нове образне відбиття дійсності.

В цей час створюється так звана система Курбаса. Одним із основних постулатів цієї системи було твердження, що актор - майстер (суб’єкт) і створений ним образ (об’єкт) - це різні речі, сучасний актор повинен ототожнювати себе з роллю. Перш за все, не бути самим собою, а заховати своє «я» за персонажем. Від автора вимагають вміння виявити своїм тілом, жестом, голосом, темпераментом, в певній формі максимум не життєвих (натуралістичних) рефлексів, а глибоко внутрішніх нюансів і прагнень, що і є об’єктивізацією ролі.

Важливе місце в системі Курбаса займає метод «перетворення». «Перетворення» - це образне іносказання, образний прояв поняття, події засобами театрального мистецтва. Від актора вимагалось перетворити переживання в дію, поняття - в образ, підсвідоме - в те, що можна відчути і побачити.

Досягненням курбасівського театру стали спектаклі «Гад» за Г. Кайзером, «Машиноборці» за Е.Толлером, «Джиммі Хіггінс» за Е. Сінклером та ін.

Цілком оригінальним явищем у театральному мистецтві XX ст. був театр «Березіль», заснований видатним українським режисером Л. Курбасом (1887–1937). Творчі пошуки митця привели його до ідеї «перетворення дійсності» та концепції «фантастичного реалізму», які визначили напрям роботи театру «Березіль», зокрема спектаклів «Цар Едіп» (Софокл), «Мина Мазайло», «Маклена раса» (М. Куліш), що мали відверто європейську орієнтацію.

Художні пошуки Л. Курбаса вплинули на подальший розвиток українського театрального мистецтва, зокрема на творчість А. М. Бучми, Н. М. Ужвій, Б. С. Ступки, Ф. М. Стригуна та ін.

1. Стан сучасного українського театру.

Ситуація, що сьогодні склалася у театральному мистецтві України, ототожнюється з діяльністю провідних стаціонарних театрів країни, а також з творчими пошуками театрів-студій, які є важливою складовою сучасного театрального руху. Мета цих художніх експериментів полягає у необхідності створити цілісну модель українського театрального процесу кінця XX ст.

Феномен театрального мистецтва пов'язаний з осмисленням художньої спадщини минулого, з творчими пошуками сучасних театральних діячів, які філософськи осмислюють світ і намагаються розкрити морально-психологічний стан особистості.

Те, що відбувається сьогодні в українському театрі, загалом відповідає ситуації у всьому мистецтві країни. Наявність проблем, що потребують розв’язання, зумовлена цілим комплексом причин як суспільно-історичного, так і організаційно-фінансового характеру. Причому багато творчих питань, врешті-решт, зводяться саме до скрутного матеріального становища, у якому перебувають заклади культури, до неможливості гнучкого маневру, до закостенілості існуючих структур та умов.

Театральна справа являє собою комплекс заходів, спрямованих на створення, публічне виконання та публічний показ творів театрального мистецтва, їхнє поширення і збереження умов для розвитку театральної творчості, професійної освіти, науки, театральної журналістики, видавничої діяльності з історії, теорії та практики цього виду мистецтва, відповідної музейної та архівної діяльності. Театральне мистецтво – вид мистецтва, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами.

Нині в Україні діє понад 130 професійних театрів, серед яких національні, драматичні, музично-драматичні театри, театри драми і комедії, юного глядача, ляльок та театри-студії. Середня кількість прем’єр на рік становить від 4 до 6 на кожний театр.

Сприяти вирішенню насущних проблем театру має державна політика у театральній справі.

Державна політика в галузі театру і театральної справи базується на принципах гуманізму, демократизму, пріоритетності загальнолюдських духовних цінностей, свободи творчості та загальнодоступності театрального мистецтва.

Основними напрямами у цій сфері є: забезпечення соціально-економічних, правових і наукових умов для ефективної діяльності театрів підтримка і розвиток мережі театрів, забезпечення їх сучасним технічним обладнанням стимулювання розвитку театральної справи шляхом удосконалення її матеріально-технічної бази, надання пільг щодо оподаткування та кредитування, морального та матеріального заохочування осіб, які зробили значний внесок у театральну справу сприяння науковим дослідженням у галузі театру і театральної справи розроблення та сприяння реалізації загальнодержавних, державних та регіональних програм розвитку театрів і театральної справи, забезпечення їх фінансування за рахунок державних та місцевих бюджетів забезпечення підготовки фахівців театрального мистецтва у вищих навчальних закладах та підвищення фахової кваліфікації творчих працівників театрів, їх правовий і соціальний захист забезпечення охорони, збереження та утримання театральних будівель, що є об’єктами державної та комунальної власності, тощо [2].

Загальнодоступність театрального мистецтва стає можливою завдяки бюджетному фінансуванню державних та комунальних театрів, їхньому пільговому оподаткуванню та кредитуванню, а також наданню необхідної допомоги, пільг та гарантій окремим категоріям громадян для реалізації ними права щодо загальнодоступності театрального мистецтва [2].

Водночас, попри явні творчі успіхи та деяке поліпшення в останні роки фінансового стану театрів, за сучасних економічних умов основною гарантією оновлення репертуару та гастрольної діяльності державних театрів України залишається бюджетне фінансування. Також, на думку багатьох мистецтвознавців, сьогодні театр, з одного боку, не є осереддям громадянської думки, естетичною чи моральною домінантою, а з іншого – не відчуває на собі пріоритетної уваги суспільства як такого та державних установ [1 5].

Також фахівці вважають, що зусилля у вирішенні економічних завдань увінчаються успіхом лише тоді, коли, як кажуть, кінь стоятиме поперед воза. Таким конем повинні бути культура і духовність. Театр не є і не може бути інституцією економічною. Театр був, є і буде закладом мистецьким, де вирішуються надзвичайно важливі питання, пов’язані з духовністю нації [6].

Але проблеми українського театру не вичерпуються тільки фінансовими питаннями. У конкуренції з іншими видовищами – а межа ХХ і ХХІ століть вперше за всю історію людства так широко оперує саме зоровими, а не вербальними образами, – театру варто відшукати свою естетичну нішу. Бо він ніколи не виграє боротьбу за глядача ні у грандіозних спортивних матчів, ні у галасливої велелюдності естрадних шоу, ні у технічних трюків кінематографа. Зате театр має унікальну і неперевершену зброю – безпосередній енергетично-смисловий обмін між індивідуумом у залі і особою на сцені [7].

Тут слід зазначити, що театр та його функції не залишаються незмінними протягом всієї історії цього виду мистецтва. Так, наприкінці 80-х років ХХ ст. український театр здійснив прорив щодо розвитку нових організаційних форм, хоч паралельно зберіг незмінною модель державного репертуарного театру. Але надалі стався суттєвий розрив, який дедалі більше й більше розширюється. Отже, існування вітчизняної сцени, принаймні в організаційному (а внаслідок цього, – і в творчому) плані, дедалі суттєвіше розходиться із вимогами часу [6 8 9 10].

Найбільш розповсюджена у світі модель разового театрального проекту періодично апробується й на вітчизняному терені, проте поширення й серйозного розвитку не набуває через, передусім, недосконалість законодавства.

Нові соціально-культурні умови функціонування театру вимагають його включення в соціально-культурну і соціально-художню реальність. За словами доктора мистецтвознавства Н. Корнієнко, на принципово нових засадах, з опорою на фундаментальну теорію, треба скласти стратегію культурної політики, де театр буде одним із головних елементів у діалозі "держава – культура", "традиція – експеримент" [12].

Театральний експеримент кінця 80-х років як основа театральної реформи, прагнув досягти централізації, ввести договірну систему формування творчих колективів, модернізувати відносини театру з державою тощо. Однак дослідження ефективності проведення цього експерименту показало, що хоч театри отримали право вільного формування репертуару, але потрапили великою мірою в залежність від публіки, її смаків. Досвід переобрання на посади творчих працівників показав його низьку ефективність. Певні економічні успіхи театрів було досягнуто за рахунок підвищення цін на квитки та експлуатації акторів. Надання більшої самостійності директорам театрів призвело до переважаючої орієнтації в роботі театру на економічні показники. Театр потрапив у стихію масового попиту, а механізм виробництва вистав взяв верх над творчістю, що спричинило втрату багатьма театрами своєї творчої позиції [12].

Ще однією проблемою, на яку вказують критики та театрознавці, є недооцінка державою ролі театру в житті суспільства. Роль держави полягає в тому, що вона повинна створювати стимули для участі спонсорів у відкритті театрів і фінансуванні їх мережі, забезпечувати населення послугами сценічних колективів, налагоджувати розробки і виробництво сучасної сценічної техніки, підтримувати належний рівень театральної освіти і науки про театр, надавати підтримку в організації театральних гастролей, обмінів, конкурсів і наукових зібрань [12].

Одним із ефективних способів управління функціонуванням театру є цінова політика, дотування тих глядачів, які в цьому мають потребу. Також, проблемою є і відвідування театрів. Безумовно, кожен театр зацікавлений у залученні найбільшої кількості глядачів. І зрозуміло, що відвідуваність театру напряму залежить від рівня театрального колективу. Але існує й економічний аспект цього питання. Звісно, похід до театру можна перетворити на справжнє свято. Але, безперечно, для будь-якого свята потрібні гроші.

В Україні розвивається вітчизняна антреприза. Успішно проходять вистави Театральної компанії "Бенюк і Хостікоєв", незмінним попитом користуються антрепризні вистави за участю А. Роговцевої. У 2006 році до них приєднався ще один популярний український актор В. Горянський з театральним проектом – комедією „Нас поміняли тілами” за п’єсою білоруського драматурга А. Курейчика (режисер вистави О. Лісовець). У хорошій якості цього театрального продукту, створеного в умовах чистої антрепризи, мали змогу пересвідчитися мешканці Києва, Львова, Запоріжжя, Дніпропетровська, Черкас, Харкова і Полтави [14].

Українська антреприза з кожним роком набуває нових обертів, хоча, на думку мистецтвознавців, поки важко говорити як про її успіхи, так і про невдачі – знову ж через нерозвиненість самої антрепризи і її конкурентного середовища. Зокрема, спроби Хостікоєва–Бенюка заслуговують на повагу. Вони вгамовують тугу за добром, альтруїзмом, простим людським почуттям, які стають дедалі більшим дефіцитом. Проте їхня антреприза за художніми законами, собі призначеними, нічим не відрізняється від того самого репертуарного театру і не далека від гри у "театральний сімейний клан", що, звісно ж, підігріває інтерес до спектаклю й є частиною піару. Проте самий інтерес балансує часом на межі природної цікавості у відносинах із кумиром і своєрідним ефектом замкової щілини. Проте антреприза може стати тим вільним полем спокуси, де ризики винагороджуються сторицею [15].

Також слід зазначити, що, попри розвиток та популярність вітчизняної антрепризи, провідну роль у театральній справі продовжують відігравати репертуарні театри. На думку мистецтвознавців, вони не зазнали необхідних змін відповідно до вимог часу [10].

Соціально-культурний і творчий розвиток кожного театру залежить від якісного складу його колективу, творчих здібностей та мотивацій працівників, їх покликання та визнання. Усе це забезпечує ефективність театральної діяльності.

Важливим професійно-творчим показником театральної культури є визначеність творчої позиції театру в його репертуарній лінії, цілісності художньої програми. Тут слід зазначити, що аналіз діяльності українських театрів (як у 90-ті роки, так і на початку ХХІ ст.) свідчить про відсутність єдиної концепції щодо формування репертуару. Тут у більшості українських театрів переважає традиціоналізм ціннісних орієнтацій, спостерігається майже відсутність сучасної української драматургії [3 16].

Репертуарна політика театрів за роки незалежності, з одного боку, зазнала кардинальних змін, з іншого ж – лишилася у руслі тенденцій, які виникли саме внаслідок суспільних катаклізмів другої половини 1980-х років. Саме наприкінці 80-х – на початку 90-х театр намагався вийти на передові рубежі суспільної думки у переосмисленні історичного шляху розвитку країни, отже, звернувся до раніше заборонених тем, проблем, до драматургії (точніше – літератури), відкладеної колись "у шухляди" або народженої уже в нові часи, переважно "чернушної" за характером. А оскільки суто української "відкладеної" літератури виявилося небагато, то театри звернулися до російських джерел [10].

Саме в такому репертуарі найвиразніше виявлялося бажання театрів опинитися "на вістрі часу", маючи при цьому успіх у глядачів, який тоді цей репертуар забезпечував. Надалі хвиля "чернухи" та соціально-історичного ревізіонізму відійшла, і сучасна російська драматургія посіла в репертуарі театрів України (навіть російськомовних) досить скромне місце [10].

Сьогодні театр намагається знайти своє місце в ринкових умовах, різними засобами пристосовуючись до нової реальності, намагаючись не втратити своїх творчих позицій, які невідворотно трансформуються. Постійні посилання на те, що попит формує пропозицію, вірні лише частково, бо характер пропозицій, рівень творчих рішень зворотно формує сам попит на них [11].

Треба вказати і на феномен класичної драматургії, бо саме класика починає відігравати все більш важливу роль у театральному житті України ХХІ ст., а суспільство з величезною зацікавленістю стежить за характером діалогу "театр – класика" та за його результатами. Про це свідчать і цифри збільшеної заповнюваності глядацьких зал, і те, що третину зведеної репертуарної афіші театрів України становить світова і вітчизняна класика [17].

Ця доленосна зацікавленість суспільства класикою цілком зрозуміла, – бо, як відомо, ми звертаємося і небезсторонньо допитуємо минуле задля того, аби воно пояснило нам, що ж відбувається нині і, бодай натякнуло на майбутнє.

Що ж до сучасної української драматургії, то вона, як вже зазначалося, не визначає обличчя театрів, здебільшого існуючи на периферії їхніх інтересів. Театр сьогодні майже відірваний від модерної української літератури, хоча саме в ній останнім часом якраз і відбуваються цікаві й плідні процеси (винятком є постановка "Московіади" Ю. Андруховича у Київському Молодому театрі) [10].

Для поліпшення цієї ситуації Національний академічний драматичний театр ім. І. Франка спільно з драматичною лабораторією Центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса запровадив у своїх стінах понеділкові авторські читання "Нова драма". У програмі брали участь і маститі літератори, зокрема, Б. Жолдак із авангардною фантасмагорією "Голодна кров" та В. Шевчук зі своєю філософською притчею "Свічення", і початківці, як, скажімо, О. Кирилова з п’єсою про студентське буття "Засватаний-Невінчаний". Особливе зацікавлення публіки викликали п’єси "Останній забій" О. Росича та "Химерна Мессаліна" Н. Нежданої. Найкращі твори було видано у збірках "Наша драма". Тож, можна сподіватися, що читання та видання антологій стане етапом з успішного втілення нової української драми на сценах України [18].

Ще однією спробою повернути до театру сучасну українську драматургію стала інноваційна програма "Україномовний театр на сході", яку започаткували у Харкові. Результатом програми стало відкриття Центру підтримки україномовного театру на сході України та проведення виставки-продажу творів сучасної української драматургії.

Певні проблеми українського театру пов’язані зі станом режисерського корпусу. Так, на думку театрознавців, державним театрам України катастрофічно бракує нових імен, нових творчих лідерів. У такій ситуації деякі театри змушені існувати взагалі без штатних режисерів – на чолі з директорами. Але запрошення до театрів режисерів на разові постановки, безперечно, не є універсальним вирішенням проблеми і може призвести до ускладнення ситуації (адже у такому випадку не існує належної взаємної відповідальності сторін).

Як відомо, ХХ століття слушно називали "століттям режисури". Саме режисура у цю епоху перебрала на себе роль світоглядного, філософського базису. Чи варто дивуватися, що численні історичні катаклізми породили дефіцит особистостей? Чи варто чекати, – запитують мистецтвознавці, – нових ідей на театрі (старі ж бо виглядають як девальвовані, "зношені") у ситуації загальної тотальної кризи цінностей та ідеології в умовах епохальної зміни парадигм? Втім, аналогічні процеси відбуваються зараз у всьому світовому театрі. На зламі епох він намагається усвідомити себе, визначити своє місце у річищі загального процесу, водночас шукаючи нових ідей та форм [10].

Нині катастрофічно бракує в країні професіонально грамотних режисерів, і не просто режисерів – будівників театру, художніх керівників

Також у сьогоднішній практиці вітчизняної сцени, навіть коли брати більш-менш благополучні її зразки, взагалі доволі помітною є невизначеність, навіть відсутність повноцінної національної акторської школи. На зміну визнаним майстрам, котрі протягом десятиліть формували обличчя українського акторства, не приходить так само продуктивне нове покоління. Причому ситуація останніми роками суттєво погіршала – через фізичне старіння досвідчених педагогів, їхнє природне поступове віддалення від живого театрального процесу [10].

Тож, актуальним є питання театральної освіти. Театральна освіта хоч якоюсь мірою має на практиці почати прищеплювати, а можливо, й виховувати цю необхідність, потребу артистів і режисерів одне в одному, відкривати в чомусь неминучість протиріч навіть найближчих за духом людей театру і застерігати від хірургії, розривів, виховувати вміння чути один одного [21].

Недостатня увага приділяється комплексному вихованню актора, тоді як наріжними серед актуальних вимог до нього є здатність до відтворення складних темпоритмових партитур, вільне поєднання голосоведення та пластики тощо. Тим часом вокал, сценічний рух, танець, сценічна мова та акторська майстерність досі залишаються у нашому навчальному процесі окремими дисциплінами, надто відірваними одна від одної [10].

З одного боку, – зазначають у пресі, – очевидне кількісне надвиробництво "творців". А дефіцит яскравих особистостей – повсюдний [15].

У навчанні режисерів поступово зникає інтерес до того, чим завжди пишався вітчизняний театр – до докладного дослідження вчинків персонажів у п'єсі, знаходження численних подій, із яких і повинна складатися майбутня вистава.

Тож, за словами відомого українського режисера Е. Митницького, наша система освіти викликає підозри принципового характеру. Е. Митницький впевнений, що з першого курсу, з моменту вступу до інституту, режисер повинен бути при театрі. Вранці приходити не на лекції, а в театр і проходити весь репетиційний процес у різних виставах, з різними режисерами як асистент, а в другій половині дня йти на лекції. У нас все навпаки, навчальний процес вибудовується таким чином, що відвідувати театр у майбутніх режисерів просто немає практичної можливості. Тому, коли вони приходять на дипломну виставу, вони розгублені, ходять під стіночкою, лякаючись власної тіні, і будь-який артист здатен цього режисера затюкати вкрай. І тоді вже треба терміново пожежними методами його рятувати. Тож, режисери-початківці не прагнуть працювати з акторами. У результаті в майбутній практиці режисеру легше зіграти замість актора: завалити сцену декораціями, вразити костюмами, підпустити димок, прикрити музикою та грою світла, – проробити все це легше, ніж навчити актора видобувати події з тексту й провокувати партнера на таку ж дієву реакцію у відповідь. Останнє можливе лише, якщо режисер осягнув грамоту роботи з артистом, чуйно ставиться до таких "інструментів" акторсько-режисерської технології, як "бачення", внутрішній монолог, підсвідомість тощо [22].

В акторському навчанні обмаль часу, уваги приділяється європейському – тепер уже, (хоча народжувався він у В. Мейєрхольда і у Л. Курбаса), – акторському тренінгові. Його суть – засвоєння не лише головою, але й тілом, усією психофізіологією актора, того непорушного закону нашого мистецтва, що театр – це завжди двоє, тобто закону спілкування, котрий має бути усвідомлений студентами на рівні навіть суто біологічному. Важливо ще й просто розуміння педагогами необхідності цього найважливішого етапу навчання [21].

Дивно і дико: усі ці методики народилися в Україні, в Росії нині вони взяті на озброєння всіма престижними театральними школами Європи, однак реально перебувають у зародковому стані на наших профілюючих кафедрах [21].

Головна больова точка, – вважають деякі фахівці, – невикорінний "совок" у нашій свідомості. Марно запитувати у студента про театральну систему Сузукі чи Мнушкіної, Стреллера, Лупи або Барби й навіть А. Васильєва і Л. Додіна. Не кажучи вже про імена Дарріді, Бодрійяра, Мелетинського, Топорова або Аверинцева. А без них сьогодні – ніяк! Розмова про практику ще більше пригнічує.

Творчим вищим навчальним закладам (ВНЗ) більше, ніж іншим, потрібна реформа, вважають фахівці. Це не може бути конвеєрний принцип. (Віджила для творчості формула переходу кількості в якість. Вона ще могла переконувати на нерозвиненій стадії художнього освоєння життя). Тому більш перспективними є авторські майстерні, де майстер з одним, двома, можливо, трьома майбутніми режисерами або п’ятьма-шістьма акторами "чаклував" би над душею і тілом. Корисно було б закласти основи і можливості "фахової подорожі", може, у якихось випадках "подорожі non-stop" – до інших європейських та інших методологій та їхніх авторів. І вже при наборі спрогнозувати можливий театр або лабораторію майбутнього перебування.

Одним із принципів відбору в перехідний до такого сценарію період може стати дво-, триступінчаста модель, коли ще діє принцип великого потоку, але комусь просто видають диплом про закінчення вузу, прослуховування певних курсів лекцій – із відповідними рекомендаціями комусь – диплом з високими рекомендаціями, що передбачає його більш комфортне подальше перебування в престижному театрі чи лабораторії. Тобто пропонується, з одного боку, поглибити заняття власне професією, з іншого боку – завадити створенню "ремісничого потоку" і водночас толерантно поставитися до бажання деяких груп людей вивчати, скажімо, акторську справу [15].

Разом з тим, театральна освіта в Україні має й певні здобутки. Випускники театральних ВНЗ з кожним роком займають все більш помітне місце у мистецькому житті країни. Не зменшується і число бажаючих оволодіти театральною професією. А про якість навчання свідчить той факт, що студенти вже починають представляти нашу країну за кордоном.

У той же час належного підвищення кваліфікації здебільшого не відбувається у самих театрах. Тож мовна, пластична, музична культура багатьох акторів не відповідає сучасним вимогам. Парадокс полягає у тому, що, з одного боку, актори є природно найбільш залежними (від драматургії, режисури, сценографії, глядача, інших чинників) елементом театрального процесу, а отже будь-яка криза у цьому процесі призводить до неможливості реалізації акторського потенціалу з іншого ж боку – коли зайві регламентації зникають, актори навіть у найсприятливіших умовах виявляються не готовими до розв’язання складних завдань [10].

Часто-густо акторам бракує реальних стимулів, аби самостійно, без тиску ззовні стежити за власною професійною формою, хоча, зрештою, то є один із обов’язкових параметрів фаху.

Проте такий цілком нормальний, природний, обґрунтований підхід до справи можливий лише за умов наявності повноцінного ринку праці із властивою йому конкуренцією. А поки його немає (навіть у Києві, де традиційно циркулюють в очікуванні на свій шанс численні маси акторів), усі намагання кардинально змінити існуючий стан справ видаються марними [10].

Відсутність ринку виявляється у малорухомості, переобтяженості трупи в майже усіх державних репертуарних театрах. Надто значною є питома вага т. зв. "баласту", який продовжує існувати, незважаючи навіть на велику завантаженість акторів виставами та репетиціями [10].

Справжній духовний театр щодня вимагає витрат високих і могутніх душевних сил. Когось вистачає на рік, когось – на три, когось – на десятиліття.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: