Феномен романтической литературы.

1. Время и место возникновения романтизма.

2. Причины возникновения романтизма.

3. Специфика отношений классицизма и романтизма.

4. Специфика отношений Просвещения и романтизма.

5. Немецкий романтизм. Периодизация. Имена. Открытия.

6. Немецкая философия. Имена. Открытия.

7. Философия и литература: особенности отношений.

8. Американский романтизм. Специфика. Имена. Новаторство.

9. Французский романтизм. Специфика. Имена. Новаторство.

10. Английский романтизм. Поэтические открытия.

11. Английский романтизм. Открытия в прозе.

12. Романтические открытия в литературе скандинавских стран.

13. Русский и европейский романтизм: особенности взаимовлияния.

14. Художественные открытия эпохи романтизма.

15. Отличительные особенности романтической литературы.

Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.

Рассмотрим разницу романтизма с классицизмом и сентиментализмом. Мы увидим, что классицизм все делит по прямой: на плохое и хорошее, на правильное и неправильное, на черное и белое. Классицизм имеет правила, романтизм, по крайней мере, четких правил не имеет. Романтизм по прямой ничего не делит. Классицизм - это система; романтизм – тоже, но это система другого рода. Теперь обратимся к сентиментализму. Он показывает внутреннюю жизнь человека, в нем она находится в гармонии с огромным миром. А романтизм противопоставляет внутреннему миру гармонию.

Мне бы хотелось обратиться к заслугам романтизма. Романтизм ускорил продвижение нового времени от классицизма и сентиментализма. Он изображает внутреннюю жизнь человека. Именно с романтизма начинает появляться настоящий психологизм.

Классицизм (от лат.classicus – образец) – направление, возникшее в европейском искусстве и литературе XVII века, опиравшееся на культ разума и представление об абсолютном характере эстетического идеала.

Главная задача – максимально возможное приближение к этому идеалу, наиболее полное выражение получившему в античности.

Отличительные черты классицизма:

1) правило «трех единств»: единство действия, единство времени, единство места;

2)деление на жанры: «высокий»(трагедия, ода) и «низкий» (комедия, басня);

3)противопоставление долга чувству, требование жертвовать личными желаниями ради общественного блага.

Романтизм (фр.) – творческий метод и художественное направление в русской, европейской и американской литературе конца XVIII – первой половины XIX века.

Главным предметом изображения становится человек, личность.

Отличительные черты романтизма:

1)романтический герой – сильная, неординарная натура, человек, обуреваемый страстями, страстно стремящийся к свободе;

2)конфликт между героем и обществом;

3)экзотическая, необычная, бурная природа;

4)исключительный герой в исключительных обстоятельствах.

начнём с того, что классицизм очень отличается от романтизма. Классицисты делили жанры на высокие и низшие, ориентировались на античность. у них нерушимым считалось единство действия, времени и места. а романтизм эти рамки не признавал, герой там идеализирован.

Напряжение, изначально существующее между поэзией, литературой, искусством, философией и языком, плодотворно, хотя они по-разному представляют себя друг другу [1]. Семь мудрецов античной древности через дидактическую литературу направляли становящуюся античную философию на размышления по поводу космоса, мира, человека, счастья и справедливости, истины, добра и красоты. Гомеровские «Илиада» и «Одиссей» вдохновлены предфилософией древних греков. «От мифа к логосу» античная философия пришла через дидактическую литературу и художественное творчество. Библия как и другие тексты, зафиксировавшие святое и священное, в своих книгах сплели воедино философию и художественное воплощение. Речь обладает изначальной способностью обращаться как к образу, так и к мысли [2]. Сократ и Платон, древние мыслители Индии и Китая были любословны, а поэтика философского слова была на такой высоте, что до нашего времени вызывает восторг и подражание как «предвосхищение совершенства» (Г. Гадамер).

Философия в своей деятельности все время как бы подходит к пределу культуры и заглядывает за него. Не зря Х.Л. Борхес называл философию разделом фантастической литературы, в которой существует взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия. В истории цивилизации были поэты-философы типа Тита Лукреция Кара, романисты-философы, философствующие поэты и прозаики — Данте, Шекспир, Сервантес, Гете… Немецкие романтики (братья Шлегели, Новалис, Тик и другие) одним из главных пунктов своей эстетической программы сделали «смешение поэтических и философских воззрений», объединение поэзии с философией. Проблема места и роли искусства в историко-философском процессе, начиная с эпохи романтизма пронизывает собой все гуманитарное самосознание европейской культуры, отражая происходящие в ней сущностные перемены. Вначале Кант положил искусство в качестве основания уникальной власти рассудка и уникальной модели человеческой целостности, дав Шиллеру и всей последующей шиллеровской философской традиции повод апеллировать к искусству как к универсальному средству восстановления человека в его нивелированном цивилизацией праве на живую, не нарушенную бытийную полноту. Затем молодой Гегель, полагавший что «высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический» и что

[9]

«философия духа — это эстетическая философия» [3], дал основания для романтического панэстетизма, который стал уже вполне осознанной реакцией на достаточно зрелые признаки кризиса новоевропейского рационализма.

О том же говорили в России и любомудры (Веневитинов, Хомяков, Шевырев), А.С. Пушкин и Ф.И. Тютчев — и к тому же стремились, правда, со своими собственными основаниями [4]. В России требование философской поэзии глубочайшим образом соотносилось с теми проблемами, которые возникли перед общественной мыслью в трагические времена, следующие за неудачным восстанием декабристов. Установка на интенсивность поэтического познания мира и человека, на углубленный психологизм — эти отличительные черты произведений философских жанров того времени — были в высшей степени закономерными для общих тенденций литературного развития. Между философской поэзией первой половины ХIХ в. (в первую очередь Пушкина, Лермонтова, Тютчева) и психологическими романами и повестями Л. Толстого и Достоевского существует самая тесная связь. Русская мысль всегда отличалась импульсивной непосредственностью — она тесно связана с жизнью. Отвлеченным построениям она часто предпочитала живую плоть поэтического образа. Вот почему в развитии оригинальных философских идей в России поэтическая мысль играла такую же роль, как и мысль научная и непосредственно философская. Поэзия в определенные времена и при определенных условиях может стать мудростью высокого значения, философией. И.С. Тургенев называл Тютчева «мудрецом» и часто ссылался на его стихи, как и на изречения любимых философов. Не философами, а Пушкиным, Тютчевым и Баратынским проверяли свои раздумья Л. Толстой, Добролюбов, Достоевский и Блок. В свою очередь Тютчев, Толстой и Достоевский давали вдохновение Бахтину, Витгенштейну, Буберу и Левинасу.

В Х1Х веке философские искания характерны для всех крупных писателей, когда художественная литература в целом находилась на наибольшем удалении от философии. Достоевский их сближает. Понимание свободы как нравственной чистоты личности близко у Достоевского и Канта. В литературном произведении в ХХ веке все чаще видят философское начало, даже если оно органически вплетено в художественную ткань. Критикуя кризисное состояние современной культуры, авторы призывают ориентироваться, как феноменология и Кассирер, на «жизненный мир» индивида, на первоначальные очевидности донаучного, личностного сознания. Писатель дышит философской атмосферой эпохи, и не может быть от нее удален. Он заведомо философствует. Что, действительно, реальнее: мир накопленных знаний, или сам человек? Кому отдать предпочтение — надындивидуальной абстракции или индивиду? Однако, бытующий мир лежит среди небытия.

[10]

Пресыщение ведет к отказу от комфорта, аскетизм — оборотная сторона общества потребления. Культу тотальности, всеобщего Гегеля экзистенциализм противопоставил культ единичного, персоны (маски, роли, личности).

Действительно, есть писатели, которые пронзительно чувствуют философскую сущность мира — Л. Толстой, Достоевский, Гофмансталь, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Сент-Экзюпери, Шоу, Борхес, Кортасар, Мэрдок, У. Эко, К. Уилсон и т.д. В ХХ веке философия соединяется с художественными формами слова, чтобы глубже и разностороннее выразить бытие человека. Ни одно современное философское направление не избежало этого искуса, но особенно преуспел экзистенциализм и постмодерн. Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Философия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на литературу, сама испытывая воздействие литературы. Философский текст- это вмешательство в диалог, стремящийся к литературно-поэтическому выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство словесного построения и есть способ существования истины. Отношения философии и языковых форм искусства не могут реализоваться только в коммуникации. Часто они не могут выразить адекватно «истину» (Витгенштейн), ее необходимо выявить, расшифровать, чему и способствует «лингвистика текста» (Рикер, Деррида, Де Ман).

Анализ прогрессирующего в культуре Нового и Новейшего времени сближения искусства и философии — особенно наглядного в ХХ в., отмеченного расцветом маргинальных жанров на стыке между искусством и философией (философская эссеистика, социальная фантастика и т.д.), осуществлялся исходя из не всегда осознаваемых посылок о том, что философия в этом процессе воплощает собой идею науки. Отсюда всякое отклонение от канона строгой научности, как-то эстетизация, оформление профессионального философствования на манер Кьеркегора, признавалось как безоговорочное свидетельство кризиса идеи положительного метода [5]. Конечно, философия как научное мировоззрение склонна интеллектуализировать искусство. В результате историк философии, вынужденный обращаться к художественному материалу (например, в творчестве А. Мердок и К. Уилсона), неминуемо подходит к нему как к сфере приложения уже готовых, до эстетического опыта присутствовавших в сознании мыслителя философских идей. Искусство вводится в историко-философский процесс в роли распространителя философских идей, которые и должен выявить историк философии в тексте произведения. Неубедительность этого метода стало особенно видимо в 60-х гг. в постструктурализме, а затем в постмодернизме. При этом философия, отождествляющая себя с наукой, чрезвычайно трудно удерживается от соблазна своеобразной подгонки под норму тех линий

[11]

в истории западноевропейской философии, которые отличаются ярко выраженной национальной спецификой. В этом случае вся постренессансная философская мысль Франции (от Монтеня до Ж. Делеза) должна была быть отнесена к компетенции литературы. В словах А. Камю — «Хочешь быть философом — пиши роман» — содержится не только осознание интеллектуальной драмы современной цивилизации, «когда мысль оставила притязания на универсальность, когда наилучшей историей мысли была бы история ее покаяний» [6], но и предельно сконцентрированный многовековой опыт французской ментальности [7].

С другой стороны, признав в самом общем виде, что художественная (духовно-практическая) деятельность представляет наравне с научной (теоретической) самостоятельный модус философствования, а ее продукты должны быть включены в поле зрения истории философии, мы логично выстраиваем ряд вопросов [8]. Вначале надлежит определить, какое именно искусство мы вправе называть философским, выполняющим в пределах той или иной культуры не только функции философско-мировоззренческие, но и идейно эвристичные, которое, будучи транспонировано методом аналогии на язык понятий, привносит в философскую рефлексию новый смысловой момент. Затем следует ответить на вопрос, на каком основании и какими методами история философии может вводить философское искусство в «сканированные» ею теоретические слои культуры, не теряя специфику объекта, не разрушая искусство как искусство.

Любая философская идея, содержащаяся в художественном произведении, вербализуется ли в тексте напрямую (как в тех видах искусства, где материал его — естественный язык), не явно ли присутствует в «теле» произведения (как определяющая интенция сознания героя художественного произведения), представляет собой некий пример «экзистенциальной истины» Кьеркегора. Другими словами, она может быть проверена и вообще существует в пределах данного художественного целого, выстроенного автором из собственной жизни, так что любой акт его разрушения чреват фальсификацией самой идеи. Дальнейший исход этой игры детерминируется социокультурной ситуацией.

Достаточно долгое время бытовала точка зрения, что художественное творчество автономно и не зависит от философии, а с другой стороны доказывалось, что оно партийно [9]. Р. Гароди в «Реализме без берегов» и Э. Фишер в «Необходимости искусства» предлагали отгородить искусство от

[12]

общественно-политической жизни. Сейчас уже не вызывает возражения наличие двусторонней связи философии, искусства и действительности, т.е. существования реального воздействия философии и искусства на реальную жизнь, как и реальный вклад, который внесла философия в мировую литературу, о влиянии философии на литературу [10]. В нашей литературе художественно ориентированные философские теории ХIХ-ХХ вв. недавно расценивали как сумму многообразных проявлений единой болезни буржуазного «несчастного сознания», разуверившегося в рациональности мира [11]. Сегодня сами работники слова говорят о «теле современной литературы», характеризующемся при «бессилии современного слова» как «кладбищем стилистических находок», так и «миром светлых акциденций» [12].

Как правило, о литературе в философии, вернее, о взаимодействии философии с художественными формами, чаще всего говорят при анализе Ницше, философии экзистенциализма. В принципе, все философы ХХ в. внесли свою лепту в эту сферу. Например, аналитики Б. Рассел и его ученик (в определенную пору) Л. Витгенштейн. Общеизвестно, что Б. Рассел получил Нобелевскую премию по литературе (1950) за работу «Брак и мораль» и другие, ибо по философии таких премий не предусмотрено. Но, с другой стороны, это была заслуженная премия именно по литературе. Об этом говорят его историко-философские, нравственно-политические работы, эссе по свободомыслию и атеизму — все они высокохудожественные произведения, великолепной, отточенной стилистики, остроумные, использующие широкую гамму литературных приемов. Касался ли он «Проблем Китая», «Практики и теории большевизма», проблем нравственности, мудрости Запада, истории философии, науки, математики, логики, искусства философствования, анекдотов, борьбы за мир против войны, он выступал не только как философствующий публицист (беседы по радио и на телевидении), но и философствующий литератор, особенно в своих фантастических рассказах [13]. Саму философию он называет «искусством рационального предположения» [14].

С другой стороны, высокое художественное мастерство писателя, сопряженное с научностью, придает литературе характер документальности, а художественность выступает как своеобразное остранение (В. Шкловский) [15]. Этот термин обозначает задачу литературного произведения

[13]

вывести читателя из «автоматизма восприятия», заставить его как бы заново увидеть предмет, сделать привычное необычным, странным. Брехт этот термин представил как «очуждение» — результат философской «перестройки» искусства, внедрения философского мышления в мышление художественное, как и освобождения явления от «чуждости», т.е. видимости [16]. Художник этими приемами пытается привлечь внимание к актуальной проблеме, заставить читателя задуматься и прийти к правильному выводу. Есть четыре элемента структуры остраненного образа: шифр (загадка — древнейший вид интеллектуализма в искусстве), ибо без знания «Феноменологии духа» Гегеля нельзя ухватить самую важную идею романа Германа Гессе «Игра в бисер». Или при чтении «Девяти рассказов» Дж. Сэллинджера необходим философский шифр, лежащий в канонах древнеиндийской эстетики. Согласно последним, задача искусства пробудить в человеке девять поэтических настроений: любовь или эротическое наслаждение, смех или иронию, сострадание, гнев, мужество, страх, отвращение, откровение, отречение от мира. Этому и соответствуют рассказы Сэллинджера. Можно, конечно, прочитать их и не вникая в их философскую основу, но знакомство с ней раскрывает полнее и замысел, и палитру автора. Другие элементы остраненного образа — уплотнение (смысл романа Кафки «Замок» многозначен, там есть и история распавшейся империи Габбсбургов, и религиозная символика, и психоанализ), переосмысление мифа — тоже уплотнение, ибо дает возможность дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. Этим же целям служит фантастика. Прояснение — Так у Булгакова в «Мастере и Маргарите» три плана действия — современная Москва, древняя Иудея, фантастический мир Воланда, но их можно свести к четвертому, «логично» истолковать как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после смерти на его глазах незадачливого критика, отрицавшего реальность Иисуса Христа. Сложные планы действия имеют и романы У. Эко, М. Павича м др. Вторичная наглядность — или «реализация метафоры», смысл в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову первоначальный смысл, наглядность. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель должен снять наглядность, увидеть за ней мысль.

Искусство, в том числе и литература, проявляет в ХХ веке особый интерес к философии.

Американский романтизм

Романтическая литература Соединенных Штатов возникла преимущественно на почве разочарования в результатах американской революции и в буржуазном прогрессе. В то же время американские романтики широко использовали опыт европейского романтизма. Наиболее тесно был связан с традициями европейской литературы Вашингтон Ирвинг (1783—1859). Самые популярные его произведения «Книга эскизов» и «Брейсбридж-холл, или юмористы» представляют собой сборники новелл, очерков, зарисовок. Ирвинг возрождает легенды европейского средневековья, обращается к американской патриархальной старине; привлекают писателя и индейские сказания и экзотика Востока. Ирония составляет неотъемлемую особенность его литературной манеры.

Среди позднейших американских романтиков особенно яркой фигурой был Эдгар По (1809—1849). Человек, враждебный респектабельному буржуазному существованию, личность эксцентричная и оригинальная, По был далек от передовых общественных сил и пришел к глубокому пессимизму, граничащему с отчаянием. Его «Страшные рассказы» изображают загадочные происшествия, ужасы и невероятные события. Героем его произведений обычно является человек, обладающий сильным интеллектом, способный раскрыть тайны, непонятные рядовым людям. Эдгар По стремится возвеличить исключительную личность, которая в его глазах принадлежит к духовной аристократии.

Лучшим произведением одного из поздних американских романтиков Генри Лонгфелло (1807—1882) была поэма «Песнь о Гайавате» (1855 г.), поэтическая обработка индейских сказаний. Эпический народный фон поднимает ее на большую художественную высоту. «Песнь о Гайавате» вошла в число наиболее известных произведений мировой литературы.

Сильное и глубокое выражение американский романтизм нашел в творчестве Германа Мельвилля (1819—1891), в молодости плававшего матросом на корабле в Океанию, а в дальнейшем влачившего в безвестности трудную жизнь и оцененного по достоинству лишь в XX в. В своей книге «Тайпи» Мельвилль противопоставляет простую и близкую к природе, полную человеческого достоинства жизнь полинезийцев жизни буржуазного общества; еще более резкая, уничтожающая критика капиталистического строя, несущего людям зло и гибель, содержится в лучшем произведении Мельвилля— романе «Моби Дик, или Белый кит» (1851 г.), причудливой и яркой истории капитана Ахаба, смело вступившего в борьбу с мировым злом и павшего в этой неравной борьбе. Безжалостный реализм постепенно переходит в этой книге в мрачную символику, полную глубокого пессимизма и вместе с тем воспевающую мятежный героизм.

Фенимор Купер (1789—1851) был близок в некоторых отношениях к романтикам, но лучшие его произведения заключают в себе отчетливую реалистическую тенденцию. Купер опирался на опыт Вальтера Скотта, что не мешало ему быть вполне оригинальным художником. Самым ценным его литературным наследием являются пять романов, объединенные общим героем — охотником и следопытом Натаниэлем Бумпо: «Пионеры» (1823 г.), «Последний из могикан» (1826 г.), «Прерия» (1827 г.), «Следопыт» (1840 г.), «Зверобой» (1841 г.). Действие романов происходит в XVIII в., в годы войны между Англией и Францией, развернувшейся на территории Америки. Трагичная судьба Натаниэля Бумпо переплетается с изображением гибели индейских ллемен. Симпатия к патриархальным добродетелям индейцев сочетается у Купера, как и у Вальтера Скотта, с ясным пониманием трагической обреченности первобытнообщинного строя. В романах Фенимора Купера большое место занимают поэтические картины девственной природы Америки.

Поэзия Э. По. Основным принципом поэзии По провозгласил мелодичность. В статье «Поэтический принцип» Э. По писал о поэзии: «Ее единственным верховным судьей является Вкус; с Рассудком или с Совестью она имеет только побочное соотношение. Она не имеет с Богом, или с Истиной, никакой связи, кроме случайной... Истина удовлетворяет Рассудок, Красота — Поэтическое Чувство». Содержание поэтического произведения Э. По ставит в полную зависимость от эффектной формы. Вместе с тем одним из первых среди американских поэтов По обратился к поискам новых поэтических форм, соответствующих своеобразию звучания английской речи и английского стиха. Стихотворения Эдгара По отличаются своей мелодичностью, музыкальностью, ритмическим богатством. Однако, как и новеллистике Э. По, его стихотворениям присущи настроения тоски, печали, разочарования. Тема смерти звучит в стихотворении «Аннабель Ли». Мрачным пессимизмом проникнуты наиболее известные поэтические произведения Э. По — «Ворон» и «Колокола».

В «Вороне» настроения тоски и отчаяния, ужаса перед жизнью доведены до предела. Зловещий образ черного ворона с кличкой «Никогда» символизирует неотвратимые роковые силы, нависшие над человеком.

В истории зарубежной литературы XIX века творчество Э. По прямо перекликается с декадентской литературой конца века. Не случаен тот факт, что такой писатель, как По, появился в 40-х годах XIX века именно в США, в стране, где противоречия капиталистических отношений проявились в их наиболее обнаженном виде уже в середине прошлого века. Вполне закономерно и то, что творчество Э. По было поднято на щит декадентами, выступившими в конце XIX века (Малларме, Уайльд и др.).

Своеобразие польского романтизма

Имя Адама Мицкевича стоит в одном ряду с именами наиболее широко известных славянских поэтов. А. М. Горький назвал Мицкевича, так же как Пушкина и Шевченко, «радостным явлением» в истории славянской и мировой культуры; он отметил, что каждый из этих поэтов воплотил дух своего народа «с наибольшею красой, силой и полностью».

В историю польской литературы XIX века А. Мицкевич вошел как один из наиболее ярких и талантливых представителей польского революционного романтизма, как поэт, отразивший в своем творчестве интересы угнетенного польского народа. Он мечтал о светлом будущем своей родины и твердо верил в наступление долгожданной для его отчизны «зари освобождения». Мицкевич был одним из первых польских поэтов, который понял неизбежность разрушения и гибели старой, реакционно настроенной шляхетской Польши. В лучших произведениях поэта нашли отражение его революционно-демократические настроения.

Исторические основы возникновения польского революционного романтизма. Жизнь и творчество А. Мицкевича (1798— 1855) совпали с важными событиями в истории Польши, в истории национально-освободительной борьбы польского народа и развития его культуры. Во второй половине XVIII века Польша потеряла свою независимость. Это произошло из-за внутренней раздробленности страны, постоянной борьбы крупных польских магнатов за власть и их предательской политики по отношению к интересам родины. В конце XVIII века территория Польши была разделена между Австрией, Пруссией и Россией. Как самостоятельное государство Польша перестала существовать. Интересы народа были попраны. Гнет русского царизма на территории царства Польского вызывал широкую волну недовольства среди поляков.

В 1830 году в Польше вспыхнуло одно из наиболее крупных восстаний.

Направленное против царизма, восстание 1830 года было важнейшим историческим событием в жизни Польши первой половины XIX века. Несмотря на поражение, несмотря на то что это восстание «ничего не изменяло во внутреннем положении народа», оно явилось значительным этапом в развивающемся в стране освободительном движении, о котором В. И. Ленин писал: «Шляхетское освободительное движение в Польше приобретало гигантское первостепенное значение с точки зрения демократии не только всеславянской, но и всеевропейской».

Руководящая роль в польском восстании 1830 года принадлежала дворянству, которое было оторвано от широких крестьянских масс и опасалось их. Польское крестьянство не поддержало восстания, что и явилось одной из важнейших причин его поражения.

После поражения восстания, в 30—40-е годы, в Польше неоднократно вспыхивали все новые и новые, хотя и менее крупные, чем в 1830 году, восстания; было организовано партизанское движение; волнения в стране не прекращались; представители демократического крыла польской эмиграции принимали активное участие в европейском революционном движении.

Свидетелем этих событий и явился Адам Мицкевич. Творчество его органически связано с национально-освободительным движением периода 20—30-х годов. Нарастание освободительного движения в эти годы послужило основой для возникновения польского революционного романтизма. Польский революционный романтизм возникает в первой четверти XIX века как новое демократическое движение в области культуры, как реакция на эстетику и поэзию классицизма. Представители польского романтизма — Юлиуш Словацкий, Адам Мицкевич, Северин Гощинский — вели решительную борьбу с так называемыми «варшавскими классиками», являвшимися представителями консервативного направления в литературе и отражавшими в своем творчестве взгляды и устремления польской аристократии.

Революционные романтики — Мицкевич, Гощинский, Словацкий, вышедшие из среды прогрессивно настроенной мелкодворянской, шляхетской интеллигенции, отразили в своем творчестве настроения и интересы народа, стали выразителями идеалов революционно-освободительной борьбы. Их сближают демократические устремления, патриотизм, национально-освободительные и социальные мотивы их поэзии, глубокий интерес к народному творчеству.

Наиболее сильное выражение революционные идеи в творчестве романтиков получают в период подъема освободительной борьбы в стране. В 30-х годах Юлиуш Словацкий создает свои революционно-патриотические стихотворения «Гимн», «Кулик», «Песнь литовского легиона» и драматическую поэму «Кордиан». Во второй половине 20-х и в 30-е годы написаны лучшие вещи Северина Рощинского — романтическая поэма «Каневский замок» (1828) и революционные стихотворения («Пир мести», «Корабль свободы» и другие). В этот же период были созданы крупнейшие произведения Мицкевича.

Но польский романтизм отразил не только сильные стороны антифеодальной и национальной борьбы, но и ее слабые стороны, свойственные ей противоречия и непоследовательность.

Не избежал этих противоречий и А. Мицкевич. Однако величайшая заслуга Мицкевича заключается в том, что, придя к революционному демократизму, он стал выразителем передовых идей своего времени, вдохновителем и певцом освободительной борьбы своего народа.

«Гражина». Тема любви к родине является основной и в поэме Мицкевича начала 20-х годов «Гражина».

Эпическая поэма «Гражина», работать над которой Мицкевич начал в 1821 году, свидетельствует о глубоком интересе поэта к историческому прошлому его родины. В основу сюжета положен один из эпизодов борьбы литовского народа с немецкими крестоносцами. В центре поэмы — образ Гражины, отважной героини-литвинки. Всеми поступками Гражины руководит ее любовь к родине; долг перед отчизной она ставит выше своего личного счастья, своей любви.

Образ Гражины противопоставлен в поэме образу князя Литавора, который, стремясь к личному благополучию, встает на путь предательства интересов своей родины и народа.

Поэма открывается описанием старинного княжеского замка. Здесь живет князь Литавор, который ведет междоусобную борьбу с князем Витольдом. В этой борьбе Литавор решил опереться на тевтонских рыцарей — врагов своего народа и родины. Немецкие феодальные захватчики способствовали разжиганию междоусобной вражды между литовскими князьями, так как она была выгодна им. Договор Литавора с крестоносцами вызывает решительный протест со стороны советника князя Рымвида и его жены Гражины. Но никакие просьбы не действуют на Литавора; больше всего его волнует исход его личной распри с Витольдом. Тогда Гражина, облачившись в доспехи своего мужа, вместе с дружиной выступает против крестоносцев. Она умирает на поле боя, на руках Литавора, прибывшего слишком поздно к месту сражения. Потрясенный трагическими последствиями своих заблуждений, ошибочностью избранного им пути, князь Литавор кончает жизнь самосожжением на костре.

Мицкевич сам подчеркнул фольклорную основу поэмы «Гражина», закончив ее следующими словами:

Никого в Новогрудке не сыщется ныне,

Кто бы песни тебе не пропел о Гражина,

Повторяют ее дудари по старинке,

А долина зовется Долиной литвинки.

Как отмечает автор, описанные в поэме события были источником народных поэтических легенд и преданий, повторяемых из поколения в поколение. «Гражина» во многом перекликается с романтическими балладами Мицкевича («Свитезь» и другие). Положив в основу своей поэмы события национально-исторического характера, Мицкевич придал им ярко выраженную романтическую окраску. Средневековый замок, окруженный таинственной мглой и лишь едва освещаемый светом луны, темные переходы, высокие валы — вот обстановка действия, описанием которой открывается поэма.

В приподнято-романтическом тоне даны и описания героев. Прежде всего это относится к самой героине, отличающейся от всех окружающих красотой, отвагой, мужеством и необычной для женщины решительностью и силой:

Не только стан красавицы-княгини,

Но и душа ее была под стать мужчине.

Забыв о пяльцах и веретене,

Она не раз, летя быстрее бури

Верхом на жмудском боевом коне.

Охотилась — в медвежьей жесткой шкуре

И рысьей шапке — с мужем наравне.

Типично романтической является и композиция поэмы. Поэт описывает лишь самые значительные, узловые моменты действия, не стремясь к детально полному раскрытию связи между ними. Элемент тайны, недосказанности присутствует на всем протяжении развития действия. И лишь в конце, в эпилоге, все события получают полное разъяснение. Такое построение поэмы придает ей и занимательность, и драматизм.

В польской литературе поэма Мицкевича «Гражина» положила начало жанру романтической поэмы, разрабатывающей национально-историческую тематику.

Так, уже в первый период поэтической деятельности Мицкевича проявились характерные черты его творчества: гражданско-патриотическая тематика произведений, связь с народной поэзией, разработка жанра эпической поэмы, создание образа положительного героя — патриота и борца за интересы родины (Гражина — лирический герой вольнолюбивой лирики). На общем фоне польской литературы первой четверти XIX века Мицкевича резко выделяло его стремление связать поэзию с жизнью, сделать ее выразительницей передовых идей и стремлений эпохи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: