КАК ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ РЕФЛЕКСИЯ

Эстетическое отношение человека к действительности иногда понимают весьма узко и ограничивают любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. Между тем к сфере эстетического (от гр. aisthetes – чувствующий) принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предполагающие катарсис. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает «очищение», а именно: очищение аффектов (от лат. affectus – страсть, возбужденное состояние).

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия (от лат. reflexio – отражение) является вторичной мыслью, логическим самоанализом сознания, размышлением над собственными (первичными) мыслями, то рефлексия эмоциональная – это вторичное переживание: переживание переживаний. Такого рода переживание уже не сводится к его психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преломляется, преобразовывается, оформляется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии ни в коем случае не следует смешивать с гедонистическим (от гр. hedone – наслаждение) удовольствием от материального объекта. Так, эротическое отношение к обнаженному человеческому телу или его изображению является переживанием первичным (аффектом). Тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается одухотворенным, «очищенным» вторичным переживанием (катарсисом) – эстетическим преображением эротического переживания.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, в акте эстетического созерцания я бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого». Самим любованием я невольно оглядываюсь на актуальный для меня в данный момент «взгляд из-за плеча». Я не присваиваю содержание эмоционально рефлектируемого переживания себе (такова стратегия гедонизма), но напротив, как бы делюсь им с некоторого рода адресатоммоей духовной активности. Как говорил Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого»[27], поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне моего сознания. В противном случае рефлексия оказывалась бы зеркальным удвоением рефлектируемого и не порождала бы никакого нового содержания.

В качестве своеобразной иллюстрации к понятию эстетического отношения остановимся на миниатюре М.М. Пришвина «Порядок в душе»:

Вошел в мокрый лес. Капля с высокой елки упала на папоротники, окружавшие плотно дерево. От капли папоротник дрогнул, и я на это обратил внимание. А после того и ствол старого дерева с такими морщинами, как будто по нем плуг пахал, и живые папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и шепчут что-то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты – все расположилось в порядке, образующем картину.

И передо мной стал старый вопрос: что это создало передо мной картину в лесу, – капля, упавшая на папоротник <…> или благодаря порядку в душе моей все расположилось в порядке, образующем картину? Я думаю, что в основе было счастье порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание, и внутренний порядок вызвал картину, то есть расположение внешних предметов в соответствии с внутренним порядком.

Созерцание фрагмента жизни как законченной «картины», то есть чего-то такого, что можно, обернувшись, показать другому, является очевидным примером эстетического отношения. Пришвин подвергает это переживание красоты рациональной рефлексии и открывает, что «в основе» его обнаруживается другое, первичное, нравственное переживание душевного покоя как «счастья». «Картина» эстетического созерцания оказалась актуализацией этого переживания – его эмоциональной рефлексией, отблеском собственного душевного равновесия на столь привычных для этого писателя подробностях растительной жизни леса.

Разумеется, картина грозы была бы неподходящей для такого идиллического переживания, о каком говорится у Пришвина. Но она могла бы послужить материалом созерцания для иного эстетического отношения, например, героического или трагического.

У всякого эстетического феномена всегда имеются две стороны: объективная и субъективная. Соответственно, для установления эстетического отношения необходимы предпосылки двоякого рода.

Без отвечающего строю эмоциональной рефлексии объекта эстетическое отношение невозможно. Так, пришвинское состояние порядка в душе владело им уже до прихода в лес, но не имело внешнего объекта для самоактуализации и не могло быть пережито как жизненнаяценность. Эстетическое отношение к «картине» леса реализовало эту ценность и позволило ощутить свое душевное состояние как «счастье».

Но в отсутствие созерцающего субъекта ничего эстетического (прекрасного, идиллического) в падении капли с ели на папоротник не было и не могло быть. Без привнесения одушевляющего «порядка» лес не содержит в себе никаких «картин». Для возникновения такой «картины» как эстетическойценности необходима ценностная активность человеческого взгляда.

Пользуясь словами из приведенной миниатюры, можно сказать, что для эстетической самоактуализации «внутреннего порядка» необходимо наличие соответствующих ему «внешних предметов», которое позволило бы осуществить соответствующее их «расположение». А с другой стороны необходима достаточно интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я». Как говорит тот же Пришвин, «красота есть свидетельство личности», ее созерцающей, и «доказать его можно лишь путем творчества».

Эмоциональная рефлексия является непременным условием сотворения произведений искусства. Если бы Пришвин был живописцем, он мог бы свой «порядок в душе» актуализировать в качестве пейзажной зарисовки на холсте.

Скорбь утраты – это тоже «порядок в душе», хотя и иного эмоционального строя. Аффект скорби – переживание первичное и непосредственное, завладевающее человеком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой системы (естественного языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу этой утраты, – переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Это «очищение» аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе – художественному языку элегической поэзии.

Объективной предпосылкой эстетического отношения выступает целостность – то есть, полнота и неизбыточность – таких состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»[28]. Такую целостность обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию. По замечанию А.Н. Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетическийобъект, «дает ему известную цельность, как бы личность»[29].

Природа такого объекта – интенциональна (от лат. intentio – стремление). Интенциональный объект действительно существует как некоторая самобытная реальность, но только – для устремленного к нему сознания. В отсутствие эстетического субъекта никакого эстетического объекта явиться не может: вещам, существам, явлениям для обретения эстетической ценности необходима особая направленность, «оличнивающая» устремленность (интенция) воспринимающего их сознания.

В реальной действительности абсолютная целостность в принципе недостижима: ее достижение означало бы остановку самого процесса жизни. Вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для самоактуализации личности в отношении к нему. Наличие внутренней целостности «порядка в душе», позволяющей созерцателю искать «резонанса» этих двух целостностей, и составляет субъективную предпосылку эстетического отношения. Поэтому, говоря словами Гадамера, «прекрасное является своего рода самоопределением» субъекта[30].

В другой своей миниатюре «Ангел гармонии» Пришвин писал об этом так:

Как рождается творческое или родственное внимание, открывающее всегда что-то новое? Думая над этим всю жизнь, я сейчас только заметил, что этому вниманию предшествует мгновение гармонического спокойствия, родственное тому душевному спокойствию, которое появляется, когда у себя в комнате и на письменном столе приберешь все, и каждая вещь станет на свое место.

Пусть это парус, и пусть, пусть он, мятежный, ищет бури среди лазури и золота, – в полуночи души поэта, перед тем, как написать стихотворение, непременно должен прилететь ангел гармонии.

Данная сфера человеческих отношений не является областью знаний или верований. Это сфера «кажимостей» (папоротники, например, кажутся чутко шепчущимися, а парус – мятежным), то есть мнений, возводимых в ранг суждений вкуса. Согласно характеристике Канта, хотя принцип вкуса «только субъективен, он тем не менее принимается за субъективно всеобщий»; это «неопределенная норма общего чувства», которая «не говорит, что каждый будет согласен с нашим суждением, а говорит, что он должен согласиться»[31], чтобы не остаться за пределами культуры. Ибо понятие вкуса, его наличия, отсутствия, степени развитости предполагает некоторую культуру восприятия впечатлений, а именно: меру как дифференцированности восприятия (потребности и способности различать части, частности, оттенки), так и меру его интегрированности (потребности и способности концентрировать многообразие впечатлений в единстве целого).

Эстетическое переживание по содержанию своему не объективно и не субъективно, оно – интерсубъективно, межличностно: в своей внутренней раздвоенности и проистекающей из этого внутренней диалогичности эмоциональная рефлексия ориентирована «на то субъективное, что можно предположить в каждом человеке»[32].

Наиболее фундаментальными отношениями человека к действительности – помимо эстетических – являются отношения этические (нравственные) и логические. Проведение границ между этими основными областями духовной культуры позволяет уточнить природу каждой из них.

Будучи чисто познавательным, безоценочным отношением, логическое ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. С логической точки зрения, рождение или смерть, например, не хороши и не плохи, а только закономерны. Если логический объект, логический субъект и то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта, тогда как математическая задача, например, если ее никто не решает, не утрачивает своей логичности. И наоборот: созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное, в противоположность логическому, делает субъекта непосредственным участником данной ему ситуации. Добро и зло являются абсолютными полюсами этического миропорядка. Неизбежный для этического отношения нравственный выбор своей ценностной позиции уже тождествен поступку – даже в том случае, если он не будет проявлен внешним поведением, – поскольку «фиксирует» место субъекта на шкале моральных ценностей.

Наконец, эстетическое отношение представляет собой нераздельное (синкретичное) единство ценностного и познавательного. Статус такого отношения может быть определен словесной формулой Бахтина: причастная вненаходимость. Как это ни парадоксально с точки зрения логики, Пришвин в нашем примере выступает одновременно и сторонним наблюдателем жизни леса, как ученый, и ее непосредственным участником, как совершающий поступок, ибо без его субъективного «порядка в душе» падение капли не обернулось бы «картиной».

Синкретизм эстетического говорит о его древности, изначальности в ходе ментальной эволюции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость» человека как духовного существа материальному бытию окружающей его природы реализовывалась в формах мифологического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете, религиозного) мироотношения, а с другой, чисто познавательного логического (в конечном счете, научного) – эстетическое мироотношение сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

Искусство есть высшая, деятельная форма эстетических отношений. Здесь эмоциональная рефлексия не ограничивается рецептивным (от лат. recipere – получать, воспринимать) статусом одухотворения аффектов и приобретает креативный(от лат. creare – творить) статус художественного творчества. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу эстетических отношений между людьми. Поэтому вслед за М.М. Бахтиным можно сказать, что «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»[33].

Основатель философской эстетики Александр Баумгартен (первый том его труда вышел в 1750 году) назвал произведение искусства «гетерокосмосом» – другим (сотворенным) миром. Сотворение новой (художественной) реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая деятельность составления текстов не обретает художественности. Точно так же, как никакая игра воображения без ее семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к искусству.

Эстетическая деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичнуюформу. Разного рода ремесла привносят эстетический момент в свою практическую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой их «украшают», то есть придают им вторичную, дополнительную значимость. Однако в области художественного искусства переоформляющая эстетическая деятельность направлена не на материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой деятельностью эстетический объект М.М. Бахтин определял как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»[34].

Всякое переживание ценностно, оно состоит в том, что переживаемое (активно воспринимаемое) явление кажется таким или иным, то есть, приобретает для субъекта жизни определенную «кажимость». Эстетическая деятельность художника состоит в переоформлении этих кажимостей, или, говоря иначе, в сотворении новых образов жизни, новых форм ее восприятия.

Художественный образ – это тоже кажимость, то есть, «несуществующее, которое существует» (Г.В.Ф. Гегель), не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении – в замещающей (вторичной) реальности. Однако кажимость образа в искусстве наделена (в отличие от кажимости жизненного переживания) семиотической природой знака: 1) принадлежит какой-то системе образов, выступающей в роли художественного языка, 2) служит воображенным аналогом какой-то иной действительности и 3) обладает какой-то концептуальностью (смыслом).

В то же время эстетическую деятельность невозможно свести к семиотической.

Внешняя или внутренняя (мысленная) воспроизводимость является необходимой характеристикой семиозиса (знаковой деятельности). Если знаковое поведение – сопряжение соотносимых с языком знаков в тексты – не может быть никем воспроизведено, оно утрачивает свою семиотическую функцию, ибо к области языка принадлежит только то, что может повторяться.

Эстетическая деятельность, напротив, не предполагает воспроизводимости, поскольку не сводится к простому созиданию, но оказывается сотворением – беспрецедентным созиданием. Оригинальность (беспрецедентность и невоспроизводимость) – принципиальная характеристика творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поистине уникальное.

Даже запечатление в произведении литературы или живописи исторического лица является не простым воспроизведением, а сотворением его аналога, наделенного семиотической значимостью и концептуальным смыслом. Если мы имеем дело с эстетической деятельностью, а не с ремесленной имитацией черт облика или фактов биографии, то под именем реального исторического деятеля (скажем, Наполеона в «Войне и мире») обнаруживается вымышленная автором человеческая личность – ценностная кажимость (образ) его исторического прообраза. Личность героя оказывается субституцией (подстановкой, замещением) первичной реальности исторического человека – реальностью вторичной, мысленно сотворенной и эмоционально отрефлектированной.

Эстетическое содержание эмоциональной рефлексии обретает в искусстве образную форму творческого воображения: не вымысла относительно окружающей реальности (это было бы ложью), а вымысла принципиально новой реальности (где папоротники, например, «шепчутся»). Способность к такой деятельности И. Кант называл «гениальностью» и характеризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться»[35]. А Ф.В. Шеллинг полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»[36]. Впрочем, у искусства имеются и некоторые иные фундаментальные «законы».

Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлексия) осуществимо только в условиях вторичной же (воображенной) реальности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь конвенционально (условно), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но их обусловленные, текстуально опосредованные рефлексии: переживания переживаний. Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет. В этом смысле можно говорить о законе условности как первом законе искусства.

Во-вторых, объективной предпосылкой эстетического отношения, как уже говорилось выше, служит целостность. Эстетическое переоформление чего бы то ни было является его конвенциональным оцельнением – приданием оформляемому условной завершенности (полноты) и сосредоточенности (неизбыточности).Ибо подлинная завершенность остановленного мгновения достижима только в воображении (завершение действительной жизни оборачивается смертью).

В качестве текста (внешне) произведение искусства принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евгении Онегине»). Но вымышленный гетерокосмос, дабы восприниматься «новой реальностью», требует оцельняющего завершения. Сотворение виртуальной целостности воображенного «мира» представляет собой неотменимое условие его художественности и позволяет говорить о законе целостности как втором законе искусства.

Наконец, образотворческая деятельность художника, проявляющая себя в третьем законе искусства – законе оригинальности (то есть невоспроизводимости творческого акта), – обусловлена ее эстетической природой и притом обусловлена двояко: условностью и целостностью творимого.

Завершенность и сосредоточенность художественной реальности вымышленного мира достигается благодаря наличию у него абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), какой в повседневном течении окружающей нас жизни отсутствует. Таким центром здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится как к полноценному «я», как к личностной форме целостности жизни, но относится – эстетически. Последнее означает, что «автор должен найти точку опоры вне» воображенного бытия, «чтобы оно стало эстетически завершенным явлением – героем»[37].

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные (в частности, научные) знания о мире и жизни, однако все они для искусства необязательны и неспецифичны. Собственно же художественное знание, по мысли Б.Л. Пастернака (доверенной его романному герою поэту Живаго), это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное»; в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов человеческого бытия: я-в-мире – специфически человеческий способ существования, или, говоря языком философии, экзистенция, то есть внутреннее присутствие во внешней реальности. Этим знанием обладает каждое человеческое «я». Искусство его лишь актуализирует – в той или иной форме.

Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем: любая личность является таким я-в-мире. По Шеллингу, «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее»[38]. «Вы говорите, – писал Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову, – что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»[39]. «Чувство себя самого», утверждал Пришвин, «это интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”»[40]. Перефразируя строки Дж. Донна, ставшие общеизвестными после романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», можно сказать: не спрашивай, о ком написано литературное произведение, – оно написано и о тебе.

Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя – это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, словами Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок... в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»[41].

Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет некий стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могущие иметь место в произведении искусства, но факультативные и более поверхностные (психологические, социальные, политические), входят в состав художественного содержания лишь «в химическом соединении с художественной идеологемой»[42], которая предполагает предельную меру обобщения личностного опыта индивидуального бытия.

Эстетическая деятельность по сотворению художественной реальности есть «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира[43]. А зерно художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира»[44]. Этой «диадой» обоснована эстетическая позиция автора; ею организована экзистенциальная (жизненная) позиция условного героя; ею же корректируется и ответная эстетическая реакция читателя, зрителя, слушателя.

Героями литературных произведений могут оказываться не только люди. Но кто бы они ни были, они представляются в окружающей их вымышленной реальности обладателями внутреннего «я» – этого специфически человеческого способа существования. С другой стороны, не все человеческие фигуры литературного текста наделяются таким качеством – экзистенцией, способностью быть я-в-мире. Некоторые литературные персонажи могут выступать не в роли ценностного центра, а в функции окружающих этот центр обстоятельств.

Эмоциональная рефлексия переживания личностью своего присутствия в мире развертывается творцом в уникальную художественную реальность, чем и порождается произведение искусства. Но чтобы этот результат был достигнут, развертыванию должен быть положен некоторый специфический смыслополагающий предел – эстетическое завершение, оцельнение образной (кажущейся, воображенной) картины мира.

«Я» и «мир» суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. Эстетическое завершение (и сосредоточение) художественной целостности состоит в полагании различного рода многослойных границ, разделяющих и связывающих ее полюса: «Эстетическая культура есть культура границ <...> внешних и внутренних, человека и его мира»[45]. Границы эти могут быть двоякого рода: либо виртуальные (от лат. virtus – сила), предельно возможные, заданные, либо эвентуальные (от лат. eventus – случай), непредустановленные, событийно данные.

Творческий путь оцельняющего завершения (например, героизация, осмеяние или умиление) ведет эмоциональную рефлексию к катарсису того или иного «эмоционально-волевого тона» (Бахтин) и выступает особым типом художественности, – эстетическим аналогом духовно-практического способа личностного существования. Семиотическая манифестация эстетического строя (типа) художественности порождает текстовую модель присутствия «я» в мире. «Язык искусства, – как пишет Гадамер, – в том и состоит, что он обращен к интимному самопониманию всех и каждого»; поэтому, «понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается, таким образом, с самим собой»[46]. Эстетическое отношение есть узнавание, но не зеркальное, а «остраненное» узнавание субъектом себя – в объекте (герое) и героя – в себе.

В этом состоит еще один, четвертый закон искусства – закон генерализации, то есть обобщения, распространения той или иной эстетической модели целостности «я» на многих (в пределе – на всех) людей. Присущая некоторым тенденциям художественного творчества типизация созданных воображением персонажей – одно из проявлений закона эстетической обобщености индивидуального.

ЛЕКЦИЯ ЧЕТВЕРТАЯ

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: