МОДУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ 3 страница

Герой жизнеописания может как быть, так и не быть субъектом ролевого действия, или субъектом этического выбора, или субъектом инициативного самообнаружения: все эти бытийные компетенции для него возможны, но факультативны. Он и подобен новеллистическому герою своей «необыкновенностью», и существенно разнится от него, выступая здесь не столько «нарушителем» некоторых норм, сколько носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся жизни, то есть субъектом самоопределения, на чем и основана жанровая форма романа (неканонического жития). Ибо жизнь личности (в противоположность характеру, типу, актанту) не может обладать собственным смыслом ни в мире необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в мире случайности. Полноценная биография возможна только в вероятностном и многосмысленном мире всеобщей межличностной соотносительности.

С максимальной полнотой референтная компетенция биографического дискурса проявляет себя в классическом романе реалистической парадигмы, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом выводится в «просторную сферу исторического бытия»[118], и где демонстрируется, как формулирует Н.Д. Тамарченко, «историческое становление мира в герое и через героя»[119]. Тогда как ни анекдот, ни притча не знают становления мира (в притче он статичен, в анекдоте – хаотичен), а сказание, давшее литературе героический эпос, усматривает во внутренне статичном актанте лишь орудие мирового становления.

Романное «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» – слово «судьба» в данном контексте знаменует не фатальный рок и не окказиональный жребий, а вероятностный опыт частного существования – Мандельштам справедливо противопоставлял «житиям святых», где «иллюстрировалась общая идея» (или, говоря иначе, реализовалась коммуникативная стратегии притчи). «Человеческая жизнь, – писал он, – еще не есть биография и не дает позвоночника роману. Человек, действующий во времени старого европейского романа, является как бы стержнем целой системы явлений, группирующихся вокруг него»[120]. Романным жизнеописанием биографической личности творится вероятностная картина мира как центрированная вокруг «я» героя система обстоятельств личностного присутствия в жизнепроцессе бытия. Это «мир как опыт»[121] становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни.

Принципиальным условием коммуникативной стратегии жизнеописания является «возможность совершенно иной жизни и совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений»[122]. Такая возможность, принципиально недопустимая в сказании или притче, была впервые освоена в анекдоте, подготовившем почву для жизнеописания как феномена культуры.

Переходя к позиционированию коммуникативного субъекта, необходимо уточнить, что сообщаемое в дискурсе может иметь различный коммуникативный статус: 1) знания, 2) убеждения, 3) мнения или 4) понимания. Это своего рода стратегические ресурсы креативности, обращением к одному из которых и определяется креативная компетенция высказывания. Каждый из перечисленных статусов коммуникативного содержания культивируется соответствующим жанром в качестве авторской позиции, организующей текст и требующей для своей манифестации особого коммуникативного поведения (речевой маски). Это и позволяет говорить о разных риториках рассматриваемых типов высказывания.

В ситуации произнесения сказания субъект дискурсии обладает достоверным, но не верифицируемым знанием (верификация такого знания означала бы перевод его в иной коммуникативный статус – научной истины). Соответственно риторика сказания – это риторика ролевого, обезличенного, словарного слова. Говорящий здесь – только исполнитель передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья»[123]. Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет говорящих и слушающих общим знанием, поэтому речевая маска такого высказывания – своего рода хоровое слово общенародной «хвалы»[124] (или хулы, плача, осмеяния), тогда как рассказчик анекдота или притчи явственно солирует. Риторический предел сказания – героическая апофегма, до которой иные сказания в принципе могут быть редуцированы (ср. общеизвестные: «Пришел, увидел, победил» или «А все-таки она вертится»).

В коммуникативной ситуации притчи креативная компетенция говорящего состоит в наличии у него убеждения, организующего учительный дискурс. Речевая маска такого дискурса – авторитарная риторика императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности … В нем звучит один голос <…>. Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[125]. Слово сказания – еще не такое; слово анекдота – уже не таково. Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (сказание) или диалогической (анекдот) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается ментальной и речевой деятельности персонажа, то она здесь присутствует, как правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя и фиксируемой иногда графически как прямая). Риторическим пределом притчи выступает паремия (пословичная сентенция).

Креативная компетенция рассказывающего анекдот – недостоверное знание, что по своему коммуникативному статусу тождественно мнению (и сомнению). Отсюда существенная зависимость анекдота не столько от содержания, сколько от мастерства рассказчика. Не только вымышленные, но и невымышленные анекдотические истории не претендуют на статус знания. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не ценностно дистанцированной (в сказании) повествуемой ситуации. Речевая маска анекдота – курьезная риторика окказионального, ситуативного, диалогизированного слова прямой речи. Именно диалог персонажей здесь обычно является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от диалогической ситуации рассказывания, поскольку оно существенным образом ориентировано на непосредственную ответную реакцию: предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота данную коммуникативную ситуацию разрушает. Поэтому анекдот невозможно рассказывать себе самому, тогда как притчу – в принципе – можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора. Риторический предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован, – комическая апофегма, то есть острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка), где слово деритуализовано, инициативно, личностно окрашено.

В случае жизнеописания для полноценного авторства субъекту биографического дискурса необходимо понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого автономного смысла. Уже столь раннего зачинателя этой жанровой традиции, как Плутарх, – при всем его несовместимом с анекдотической стратегией морализме – отличало, по характеристике С.С. Аверинцева, «живое, непредубежденное любопытство к реальному человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни, повествователя о ней»[126]. Установка не на раскрытие установленного знанием или убеждением значения чьей-то биографии, но на изложение собственного ее понимания, вникания в ее смысл, закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика»[127].

Однако диалогизм биографического слова не сводится к этим моментам, родственным анекдотическому дискурсу. Речевая маска биографа диалогизирована, в первую очередь, по отношению к самому герою жизнеописания (чего анекдот не знает), к его ценностно-смысловой позиции в мире. Это требует риторики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой риторики составляет преломляющая несобственно-прямая речь, включая «разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи и т.п.»[128].

Всякое высказывание характеризуется также рецептивной компетенцией соответствующего жанра: стратегически присущим ему позиционированием адресата. Последнее является отводимой воспринимающему сознанию той или иной позицией соучастника данного коммуникативного события. Эта позиция определяется востребованной жанром компетентностью адресата. Фактический слушатель (читатель) может и не занять этой уготованной ему позиции, но в таком случае его вступление в коммуникацию не будет адекватным данному дискурсу, возможность которого останется не реализованной.

В частности, сказание постулирует адресата, занимающего позицию внутренне подражательного приобщения к общенародной «хвале», «хуле» или «плачу» и наделенного репродуктивной компетентностью. Последняя предполагает отношение к сообщенному знанию как несомненно достоверному и способность хранения и передачи этого знания аналогичному адресату.

Компетентность восприятия со стороны адресата притчи может быть определена как регулятивная. Отношение слушателя к содержанию притчи не предполагается ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия. Не удовлетворяясь репродуктивной рецепцией, притчевая дискурсия с ее иносказательностью требует, во-первых, истолкования, активизирующего позицию адресата, а во-вторых, извлечения адресатом некоего ценностного урока из сюжета притчи – лично для себя. Если первое может быть проделано и рассказывающим притчу, то нормативное приложение запечатленного в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть осуществлено только самим слушающим. Принципиальная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом остается регламентированной, притча не предполагает внутренне свободного, игрового, переиначивающего отношения к сообщаемому.

Рецептивная компетенция анекдота, напротив, постулирует со стороны адресата позицию сотворчества, инициативной игры мнениями. Необходимая коммуникативная характеристика того, кому рассказывается анекдот, – рекреативная компетентность, предполагающая, в частности, наличие так называемого чувства юмора, умения отрешиться от «нудительной серьезности» (Бахтин) жизни. Анекдот должен не у-влекать слушателей, преодолевая их внутреннюю обособленность, но раз-влекать их, предлагая адресату позицию внутренне «карнавального» отношения к сообщаемому. Характерно, что несмотря на свою столь легкую, безответственную передаваемость из уст в уста, анекдот как бы не рассчитан на репродуцирование: сообщенный в иной ситуации, иным рассказчиком, с иными подробностями и интонациями, он оказывается уже по сути дела другим коммуникативным событием. Поэтому повторное выслушивание одного и того же анекдота обычно неприемлемо ни для рассказчика, ни для слушателей.

Биографический дискурс вовлекает адресата в совершенно особое отношение к своему герою, определяемое отсутствием ценностной дистанции между ними. Здесь невозможно притчевое нормативное самоотождествление с «человеком неким», ибо предметно-тематическое содержание жизнеописания вполне самобытно. Но и характерное для восприятия сказания или анекдота ценностное самоотмежевание адресата от героя окажется неадекватным: субъект, объект и адресат протороманного коммуникативного события суть равнодостойные субъекты смыслополагания, между которыми устанавливаются отношения ценностно-смысловой солидарности. Жизнеописание несет в себе рецептивную компетенцию «доверия к чужому слову»[129], чего не требует анекдот, но без «благоговейного приятия» и «ученичества», как того требует «авторитетное слово»[130] сказания или притчи. Это компетенция взаимопонимания носителей различного жизненного опыта, их «свободного согласия», за которым обнаруживается «преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)»[131]. Концепированный адресат биографического и тем более романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остранненного узнавания: себя – в другом и другого – в себе. Ему надлежит уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции.

ЛЕКЦИЯ ШЕСТАЯ

КОММУНИКАТИВНАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

ПАРАДИГМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Художественная реальность литературного дискурса интерсубъективна – в силу своей семиотической конвенциональности и эстетической интенциональности, о чем подробно говорилось ранее. Еще Гегель отмечал в свое время, что «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики»[132].

Гадамер удачно поясняет интерсубъективную природу художественной реальности, обращаясь к категории «праздника». Празднование – это особого рода игровая (не трудовая – праздная) деятельность единения вокруг некоторого символического центра. «Речь идет не просто о совместном присутствии, а об интенции, объединяющей всех и препятствующей распаду человеческого единства»[133]. Любой присутствующий на празднике волен не участвовать в таком единении, внутренне не разделять с другими их праздничного настроения. Праздник от этого (в том числе и для него) не перестанет быть реальностью человеческой жизни. Однако если никто не является носителями праздничного настроения, то и праздника нет – даже при наличии каких-то внешних атрибутов праздничного поведения. Ибо праздник – это коммуникативное содержание взаимодействия причастных этому содержанию, а не форма такого взаимодействия.

Художественность, научность или религиозность являются такими же коммуникативными содержаниями общения людей, как и праздничность. В частности, художественность литературных текстов – это не форма, в которой искусство явлено восприятию, это коммуникативное содержаниеэстетического восприятия формы. Поэтому наличие художественности в тексте не может зависеть ни от кого в отдельности, и в то же время оно зависимо от всех его адресатов – то есть от интерсубъективного состояния художественного сознания некоторого сообщества людей. Классицизм, например, есть такое историческое состояние общественного художественного сознания, при котором трагедии Шекспира или романистика Рабле воспринимаются как недостаточно художественные.

Признание адресованности неустранимым свойством художественного творчества означает, между прочим, что, ослабляя по тем или иным соображениям адресованность своего текста – сужая круг потенциальных читателей до немногочисленных избранных лиц или, напротив, непомерно расширяя этот круг до включения в него самых неподготовленных – писатель тем самым ослабляет и художественность произведения.

Всякий дискурс, будучи актом текстопорождения, в основе своей является взаимодействием сознаний – производящего текст и воспринимающего. В творческом акте художественного письма имеет место автокоммуникативное взаимодействие креативного и рецептивного состояний одного сознания, обладающего коммуникативным опытом обеих позиций и причастного (посредством этого опыта) к интерсубъективному сознанию социума. Для того чтобы адекватное взаимодействие состоялось между сознаниями двух различных людей, необходимо актуальное наличие в этих сознаниях одинаковых сверхтекстовых (метатекстуальных) структур, с легкой руки Т. Куна именуемых в последние десятилетия «парадигмами».

Парадигма научности (или художественности и т.п. коммуникативных содержаний) понимается как «совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т.д., которая характерна для членов данного сообщества»; она может концентрироваться в отдельных достижениях, «когда они используются в качестве моделей или примеров, могут заменять эксплицитные правила»[134]. При всей хаотичности картины индивидуальных исканий и проб научной (соответственно, или художественной) деятельности смена таких парадигм, «подобно развитию биологического мира, представляет собой однонаправленный и необратимый процесс»[135].

Литература есть жизнь человеческого сознания в семиотических формах художественного письма. Так называемые «художественные направления» в литературе объединяют не только писателей, но и читателей: это культурообразующие единения многих сознаний. Речь идет о сознаниях, связанных общей парадигмой художественности, то есть общностью представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, связанных единством ценностных ориентиров, образцов и критериев художественности. Появление и укрепление в общественном сознании каждой новой такой парадигмы совершается в строгой стадиально-исторической последовательности, именуемой обычно литературным процессом.

Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное изменение статусов субъекта, предмета и адресатахудожественной деятельности, вытекающее из нового понимания самой природы этой деятельности. Эти перемены, естественно, приводят к смещению ценностных ориентиров художественного сознания – критериев художественности. За такого рода изменениями всегда стоит некий качественный скачок творческой рефлексии: художественное сознание глубже проникает в природу художественности. На этом пути происходит открытие действительных законов искусства.

Очередная парадигма художественной культуры не в состоянии отменить освоенного ранее: гипертрофируя вновь открытое, она лишь оттесняет на второй план (дезактуализирует) то, что доминировало на предыдущей стадии и будет аккумулировано последующими. Вследствие этого систематическое рассмотрение парадигм художественности по одним и тем же параметрам ведет к построению исторически обоснованной общей теории искусства.

С другой стороны, изучение художественных парадигм выявляет те глубинные процессы, которые лежат в основе поверхностных историко-литературных явлений. Парадигмы художественности далеко не сводятся к творческим программам деятелей искусства. Это, скорее, рецептивные программы воспринимающего сознания, которому принадлежит решающая роль в организации творческого процесса. Ведь писатель, как уже говорилось ранее, по сути своей является облеченным властными редакторскими полномочиями первочитателем складывающегося в его сознании текста.

Рефлективный традиционализм как первоначальная парадигма художественности был выявлен и детально охарактеризован С.С. Аверинцевым[136]. Утверждение классицизма в национальных литературах – лишь завершающий этап многовекового периода господства нормативного художественного сознания, доминировавшего в историческом промежутке между дорефлективным традиционализмом фольклора и «эстетической революцией» XVIII века, положившей конец монополии классицизма в европейской художественной культуре. Для всех модификаций рефлективного традиционализма в различные периоды его бытования (несмотря на реальное многообразие этих субпарадигм) статус художественного произведения оставался единым.

Со стороны субъекта художественной деятельности искусство мыслится рефлективным традиционализмом как ремесленническая деятельность по правилам, или техне на языке Платона и Аристотеля. Такая деятельность подлежит оценке согласно императиву мастерства, то есть в зависимости от уровня владения правилами. Художник глазами рефлективного традиционализма – это Мастер, исполнитель некоего сверхиндивидуального задания. Определяющим отношением художественности оказывается отношение: автор – материал; критерием художественности – жанровая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может совершенствоваться, но само оно исторической динамикой не обладает. Как полагал Аристотель, трагедия и комедия «разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму»[137].

Предметом художественной деятельности мыслится непосредственная данность текста, организованного по образцу того или иного жанра (ключевая категория традиционалистского мышления об искусстве). Автор литературного произведения выступает изготовителем текстов, его «ремесло» состоит в обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразовании его в особый язык – язык поэзии. (Художественной прозы рефлективный традиционализм практически не признает). Литературный текст представляется более или менее удачной манифестацией жанрового канона, то есть совокупности правил построения идеального сверхтекста.

Адресату художественной деятельности (читателю, зрителю, слушателю) отводится роль эксперта, обладающего знанием тех же самых правил, по которым строится авторский текст. Основа не подвергаемого сомнению взаимопонимания между писателем и читателем – конвенция жанра, мотивированная авторитетностью его классических образцов. При этом у авторитетного адресата иерархически более высокое место в системе художественной культуры, чем у автора. Так, «Эпистола о стихотворстве» пишется Сумароковым не от имени первого русского поэта, кем автор себя считал, но от имени искушенного и требовательного читателя.

Содержание первой парадигмы художественности состоит в осознании семиотической природы искусства, в открытии закона конвенциональностихудожественной деятельности, которая действительно имеет дело со знаковым материалом и действительно является сугубо условной – языкотворческой – деятельностью.

Креативизм.Складывание новой парадигмы художественности, отразившее просветительский кризис нормативного сознания и нашедшее свою первоначальную историческую реализацию в европейском сентиментализме, – это настоящая эстетическая революция художественного мышления, датируемая С.С. Аверинцевым 60-ми годами XVIII столетия. Отныне «искусство» перестает отождествляться с «наукой» (рефлективный традиционализм не разграничивал этих понятий), начиная рассматриваться в качестве творчества, что вошло в интеллектуальный обиход европейцев только в Новое время.

Произведение искусства более не сводится к объективной данности текста, оно мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует лишь в авторском сознании, оставляя тексту значимость своего «оттиска» в знаковом материале. Определяющим отношением художественности становится отношение: автор – герой.

Предтечей столь существенного скачка в области искусства выступил основатель систематической эстетики Баумгартен, увидевший в деятельности художника не столько квалифицированное исполнение ремесленного задания, сколько креативное изобретение новой, «гетерокосмической» реальности.

Большая художественная парадигма креативизма, на почве которой выросла вся немецкая классическая эстетика, менее чем за полтора столетия прошла в своем стремительном развитии три очень существенных этапа, явившихся полемически сменявшими друг друга субпарадигмами художественности: предромантической, романтической и постромантической.

Предромантизм. Деятельность по определенным (жанровым) правилам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Назначение последнего отныне не сводится к служебной роли мастерского оформления этического и политического опыта, как это мыслилось Ломоносовым («вымышленное описание событий, заключающее в себе поучение о политике и о добрых нравах»); искусству вменяется собственно эстетическая цель «изображать красоту, гармонию, и распространять в области чувствительного приятные впечатления» (Карамзин).

Средоточием художественной деятельности оказывается не столько владение словом, сколько особого рода психологическое состояние, а именно: переживание переживания (эмоциональная рефлексия). В связи с этим художественный субъект мыслится как человек со специфически повышенной «чувствительностью», эта природная одаренность ценится теперь выше приобретаемого научением мастерства. В концепции авторства на смену императиву мастерства приходит императив вкуса.