Единство предмета и цели искусства 3 страница

Восприятие скульптуры всегда последовательно раз­ворачивается во времени, что используется в скульптур­ной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, уми­рающий раб Микеланджело пытается выпрямиться, и зри­тель уже готов поверить, что поверженный встанет, но сто­ит продолжить круговой обзор и взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом изменении угла зрения ощущение тщет­ности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так века­ми пытается подняться, но вновь и вновь падает обречен­ный на смерть раб.

Монументальность — одна из возможностей скуль­птуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой. Такова

созданная Микеланджело во Флоренции гробница Меди­чи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура олицетворяет вечер. Человек полулежит, опершись на руку, другая рука его покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова клонится к левому плечу. У. полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука согнута в локте и слегка приподнята, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и про­сыпающийся человек — таково непосредственное плас­тическое значение этих фигур. Однако их смысл шире. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, уми­рание и пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена человеческой жизни, и состоя­ния человечества предстают в обобщенных, полных сим­волического смысла образах Микеланджело.

В самой природе ваяния заложены условность и ши­рокое обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура рас­крашенная производит меньшее впечатление, чем одно­цветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скуль­птуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваян­ной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают про­странственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта осо­бенность мрамора использовалась древними художника­ми; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.

Скульптура — один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В древнейшем обществе, на основе возникших из практических потребностей ма­гических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), родилась зна­ковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например, камень, олицетво­рявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран

(«репетиция» охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с куль­том мертвых: убеждение, что душа жива, покуда живо изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скуль­птуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уров­ня. Не случайно Гегель связывал классический (антич­ный) период искусства именно со скульптурой. В антич­ной скульптуре всегда живет ощущение внутренней свобо­ды. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоин­ство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скуль­птуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готичес­кая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, пере­дававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской Богоматери).

Ваятели эпохи Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов волевых, инициативных, Деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, па-фосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, ки­пения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульп­тура тяготеет к социально-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы об-Ретают эстетическую многогранность, историческую кон­кретность, бытовую и психологическую характерность.

Современная африканская скульптура парадоксально совмещает в себе, казалось бы, взаимоисключающие свой­ства: грубость и утонченность, простоту и изощренность, лаконичность и полисемантичность (множественность

смыслов). А. Майоль считает, что «емкость» африканской скульптуры позволяет сочетать 20 форм в одной. Это при­влекло к ней внимание авангардистов. Африканская скуль­птура и моложе и старше современной. Моложе — _По. скольку не прошла все те стадии (= эпохи) художествен­ного развития, которые прошла европейская. Старше — поскольку она — заключительная фаза художественной эволюции первобытнообщинной, синкретической культу­ры. Африканская скульптура — продукт беспрецедентно длительной эволюции (около 30 тысячелетий!), начала которой уходят в глубь палеолитических пещер (см.: Мириманов. № 1. С. 48—60).

В XX в. ваятели дают обобщенную, подчас символичес­кую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углуб­ляет психологическое содержание изображения, расширя­ются возможности выражения в пластике духовной жиз­ни эпохи.

4.7. Литература—

вид искусства, эстетически осваивающий мир в худо­жественном слове. Ее предмет хотя и не прямолинейно, но неуклонно расширяется. В его сферу ныне входят при­родные и общественные явления, огромные социальные катаклизмы и движения народных масс, жизнь личности, ее сознание и подсознание, поток ее мыслей и чувств. В разных своих жанрах литература охватывает этот мате­риал или через драматическое воспроизведение действия, или через эпическое повествование о событиях, или через лирическое самораскрытие внутреннего мира человека.

Гегель отмечал уникальную способность литературы вовлечь в свое содержание и мысли, и внешние формы явлений, а потому не исключать из себя ни возвышенной философичности, ни природного бытия.

Исполнительские искусства (музыка, хореография, те­атр) для своего эстетического воздействия требуют худож­ника, передающего аудитории созданные творцом обра­зы. Неисполнительские искусства (скульптура, живопись) не нуждаются в творческом посреднике между автором и аудиторией. Литература в начале своей истории была ис­полнительским искусством, так как существовала лишь в

виде. С возникновением письменности исполни-

У^с

У^с _ские формы словесности не исчезли (фольклор), одна-^Т основные линии ее развития обрели неисполнительс-й характер. Впрочем, возможность исполнительства по

ошению _к вербальному тексту существует и в Новое

мя, _стали известны выдающиеся чтецы-исполнители (Яхонтов, Журавлев, Качерян и др.).

Литература исторически изменчива. Меняются отра­жаемые в ней жизненные явления, мировоззренческие позиции и идеалы, появляются новые художественные средства, приемы и формы. Литература — живая, подвиж­ная художественная система, чутко реагирующая на из­менения жизни. Процесс развития литературы — это вза­имодействие устойчивости и изменчивости, преемственно­сти и новаторства. Сама историческая изменчивость ли­тературы предполагает и «консервативную» сторону. Из­менения литературы вовсе не вызывают разрушений са­мой ее сущности и замены ее философией, как полагал Гегель. Существуют вечные начала, лежащие в самой при­роде литературы. Так, жизнь человека в народе и жизнь народа в мире, человек, природа и общество в их взаимоот­ношении являются вечной темой и главным предметом литературы. Счастье людей, развитие общества не вопре­ки и не за счет, а через личность есть устойчивое в идеа­лах литературы.

Теоретически недостаточно осознана широко бытую­щая формулировка «литература и искусство». Литерату­ра — один из видов искусства, такой же, как скульптура.или хореография. И все же никто не скажет «скульптура и искусство». Литература — «первое среди равных» ис­кусство и, может быть, даже не совсем или не только ис­кусство, если оно может таким странным образом выде­ляться в общей-структуре художественной культуры. Как же соотносятся литература и искусство? Что исторически устойчиво, субстанциально в их взаимоотношениях и что преходяще? Составляют ли литература и искусство неко­торую оппозицию или же они части некоего целого? Что общего и специфичного в них? Это первые из простейших и последние из сложнейших вопросов, касающихся видов искусства.

Ответить на эти вопросы можно коротко: все дело в слове. Слово — выразительное средство и мыслительная форма литературы, знаковая основа ее образности. В нача­ле было слово... Так Библия говорит о сотворении Все­ленной. Художественный мир, создаваемый литературой, возникает именно по этой формуле.

Строительный материал скульптуры, живописи, кино — глина, краска, кинопленка — предварительно социально обработан, «очеловечен». Строительный мате­риал литературы — слово, — кроме того, еще предвари­тельно социально нагружен. В слове заключено социаль­ное содержание еще до того, как оно стало в определен­ный словесный ряд, вписалось в художественный контекст и неповторимо переосмыслилось в литературном произ­ведении. Сродни слову в искусстве только музыкальный звук, он сам коренится в слове, вернее, исторически воз­ник на основе интонационного строя речи. В известном смысле музыка своим происхождением обязана языку и литературе.

Образность заложена в самой основе языка, который создается народом, вбирает в себя весь его опыт и стано­вится формой мышления. Исторический процесс разви­тия естественного языка, включающий в себя перенос схо­жих черт от явления к явлению («око» — «окно»), насы­тил слово образностью, ассоциативным видением мира и подготовил к художественному осознанию мира. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосред­ственно принадлежащим духу. Слово в литературном произведении гибко, подвижно, изменчиво и определенно в своем смысле. Оно трепещет в руке поэта, как только что пойманная рыба. Слово — вербальный знак. Конст­руктивный признак слова — множественность значений. «Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевни­цей, оживляемой сразу дыханием всех веков» (Мандель­штам. 1987. С. 42). Слово вбирает в себя весь многовеко­вой культурный опыт народа. Писатель добывает строи­тельный материал литературы — слово — не в кладо­вых природы, а в глубинах народного духа. Он «у народа, У языкотворца» — «звонкий... подмастерье» (В. Маяков­ский). Пушкин считал, что писатель должен чутко при-

слушиваться к живому народному говору московских про­свирен.

Универсальность, гибкость, опора на многовековой опыт естественного языка определяют ведущее значение лите­ратуры в системе видов искусств. Многие предания гово­рят о действенной силе поэтического слова. Греки расска­зывали, что певцы Орфей и Амфион укрощали песнями диких зверей и передвигали деревья и камни. Деревья шли за Орфеем в пустыню, чтобы стать там рощами. Под песни Амфиона камни сами складывались в городские стены. Н. Гумилев говорит, что в древности люди солнце останавливали словом, словом разрушали города. «Я знаю силу слов, я знаю слов набат» (В. Маяковский).

Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусст­ва. На язык литературы можно перевести образы других видов искусства. Лев Толстой в «Войне и мире», напри­мер, описывая танец Наташи Ростовой, создает почти зри­мый хореографический образ; Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» воспроизводит образ архитектурного произ­ведения; Пушкин в «Медном всаднике» — скульптурный образ Фальконе. Произведения литературы подчас схожи с научными исследованиями. Например, «Былое и думы» Герцена находятся на границе литературы с историей, со­циологией, философией истории. Однако научную мысль можно изложить разными словами, перефразировать, мысль же художественная может быть выражена только опре­деленными словами, в определенном порядке поставлен­ными.

Отдельные науки абстрагируют одну из сторон реаль­ности. Художественная же литература берет реальность в ее целостности, в переплетении и взаимодействии ее раз­личных свойств и особенностей. Поэтому в отличие от научного текста в художественном тексте каждая фраза является единственно возможной, в ней ничего нельзя изменить без ущерба для выразительности и смысла. Ли­тературный образ отражает явления в их нерасчлененной Цельности, тончайшие оттенки речи приобретают здесь огромное значение. Этой особенностью литературы обус-

ловлена трудность художественного перевода произведе­ния на другой язык. Словесная форма литературы позво­ляет ей выражать эстетические идеалы, устанавливать тес­ную связь с философией, религией, политикой, моралью. Литература занимает ведущее положение в системе ис­кусств и оказывает влияние на их развитие.

И все же литература не безгранична. У ее универсаль­ности и широты есть границы. Литература не может за­менить собой все сферы художественной культуры. Лев Толстой отмечал: «...описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал» (Тол­стой. 1966. С. 69). Иначе говоря, соревноваться с живопи­сью в изобразительности литература не может, у нее дру­гие задачи и возможности.

Принципиальное эстетическое различие существует между художественным восприятием литературного про­изведения через чтение или через экранизацию. Теле- и киноэкранизация или радиопостановка, строго говоря, не являются способами «распространения» литературы. Ху­дожественная мысль в этих случаях оказывается не толь­ко выраженной другими художественными средствами, на другом языке, но и семантически иной.

Восприятие культуры не через печатный текст, а через движущуюся на телеэкране картину — вот что характер­но для нашей эпохи; поэтому, полагает М. Маклюэн, циви­лизация, основанная на чтении, на наших глазах закончила свой век. Однако подобные пессимистические суждения о судьбе литературы ошибочны. Их опровергают и жизнен­ные факты, и теоретические положения, говорящие в пользу сохранения культурных позиций и значения чтения.

1) Структура реальных культурных запросов во многих стра­
нах свидетельствует о повышение потребности в книгах.
Отмечается рост тиражей, рост оборота книг в библиотеках.

2) Существует возвратное тяготение к чтению после теле­
экранизации художественных произведений. 3) Кино не
вытеснило театр, не вытеснит и чтение. 4) Каждый вид ис­
кусства обладает своими формами творчества, распростра­
нения, восприятия и незаменим в своем значении.

Чтение не заменимо ничем, никакими художественны­ми впечатлениями. Оно есть основная форма художествен-

й коммуникации, опирающаяся на естественный язык, бравший в себя опыт поколений, ориентирующаяся на «творчество при восприятии. Сильные стороны чтения бъясняются и особой активностью собственного опыта читателя, и опорой на многовековую традицию, и вырази­тельностью литературных средств, и обращенностью лите­ратурных образов к фантазии читателя, и прямой связан­ностью чтения с национальным характером языка и куль­туры. Чтение литературного произведения оказывает об­ратное влияние на наш естественный язык, развивает чув­ство языка, обогащает его, способствует языкотворчеству. На стороне чтения стоят высшие общемировые ценности, созданные Гомером, Данте, Шекспиром, Гете, Толстым, Дос­тоевским.

Художественная литература обладает особо гибкой связью с философией, наукой и другими формами обще­ственного сознания. Наконец, чтение требует больших интеллектуальных усилий и соответственно обладает вы­соким гедонистическим эффектом, а также способно ока­зывать не «мозаичное» (манипуляционное), а мировоззрен­ческое воздействие на личность. Лишь масслитература становится средством манипуляции сознанием людей. Добротная литература не манипулирует личностью, а фор­мирует ее. Все это делает литературу ведущим типом художественной коммуникации, хотя по массовости влия­ния она порою уступает другим видам искусства (напри­мер, в Средние века — архитектуре, в эпоху классициз­ма — театру, ныне — кино и телевидению).

Многие аспекты изобразительного искусства и музы­ки (особенно программной, песенной, оперной), а также сюжетные планы хореографии зиждутся на культуре чте­ния. Литература — сценарная и драматургическая осно­ва кино и театра. Чтение — эстетический фундамент дру­гих художественных коммуникаций.

4.8. Театр —

вид искусства, художественно осваивающий мир че­рез драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Театр — «внутренний синтез эпо­хи» (В. Мейерхольд). Театр — особый вид коллективного

творчества, объединяющий усилия драматурга, режиссера художника, композитора, актеров. Сложились два взгляда на сценическое искусство: театр — «смешанное искус­ство» (Р. Вагнер) и театр — «отрешенное бытие» с семи­отическими (знаковыми), эмоциональными и действенны­ми функциями (Г. Шпет). В театре при посредстве игры происходит осуществление «новой реальности» (П. Фло­ренский). Театр — замкнутый мир, концентрированная вселенная.

«Строительный материал» театрального образа — живой человек (актер) с богатым жизненным опытом.

Через актера воплощается замысел спектакля. Актер включает в действие и придает театральность всему, что находится на сцене. Декорации создают в спектакле ин­терьер комнаты, пейзаж, вид городской улицы. Однако все это останется мертвой бутафорией, если актер не одухо­творит вещи сценическим поведением. И наоборот, самые условные обозначения окружающей среды (вплоть до про­стых дощечек с надписью «сад», «лес», «дворец», как это было в театре Шекспира) заживут художественной жиз­нью, если актер перевоплотится в персонажа пьесы и бу­дет действовать на сцене как человек в предлагаемых об­стоятельствах.

Актерское мастерство требует особого таланта — на­блюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикция, интонационное разно­образие, мимика, пластика, жест). В театре акт творчества (создание образа актером) протекает на глазах у зрителя, что углубляет духовное воздействие на него. В кино зри­тель видит результат творческого процесса, в театре — сам процесс. В этом особая прелесть спектакля. Каждое последующее исполнение роли актер обогащает новыми жизненными наблюдениями, раздумьями, учитывает опыт общения со зрителем. Актер может выразить жизнь толь­ко через себя, только через свою пластику и свою интона­цию, он присваивает опыт отношений многих людей и передает его, перевоплощаясь в персонажа. Театр — ме­нее массовое искусство, чем кино и ТВ. Театр может с помощью кино или ТВ тиражировать свои спектакли.

_аКо такая трансляция чревата художественными по-^Д _ми (исчезает живой контакт актера со зрителем). ^Т Театральность — специфическое свойство сцены, спе-Лическая система поведения, особый способ художе-венного мышления. Театральность придает спектаклю праздничность. Праздник — природа театра. Театраль­ность включает в себя игру, свершающую художественное таинство перехода конкретного человека (актер) в худо­жественный образ (персонаж). Подражание как нетвор­ческое поведение противостоит игре как свободной твор­ческой жизненной стратегии. Игра присуща всем видам искусства, но в театре она вырастает в принцип художе­ственного мироотношения и построения произведения. В театре игра вписывается в условное пространство сцены. Кроме сценической игры в театре идет игровой диалог зрителя со сценой. Игра, происходящая в пространстве сцены, иногда выплескивается в зрительный зал (расши­рение пространства сцены). Сцена в одних театральных системах — «окно», в других — «зеркало», в третьих — «экран» (увиденное «киноглазом»).

Станиславский определил природу драматического театра как действие. Театр — это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово.

Режиссер А. Васильев в статье «Раб Менона» отмеча­ет, что театр постоянно меняется и спектакль в театре не может быть зафиксирован, как картина в живописи, сим­фония в музыке, поэма в литературе. Театр подчинен соб­ственно сценическим законам, общим законам мирозда­ния и частным законам своей эпохи (см.: Васильев. № 1. С. 10—12). Театральный образ актер создает из себя или привлекает из космоса. У Михаила Чехова появляются то импровизация, то ирония как способ установления дис­танции между «я» актера и созданным им образом.

Театр — это сообщение, разворачивающееся в простран­стве сцены и протекающее во времени; это семиотическая (знаковая) система. В нем творчество — комбинация зна­ков и переход от одной системы знаков к другой (переко­дирование информации). Знаковая система театрального языка включает в себя как вербальные (звучащая речь), так и невербальные знаки: знаки-индексы (например, гром

в сцене бури в спектакле «Король Лир» Шекспира; одно­временно это знак-символ, ибо этот знак несет информа­цию о трагическом положении героя), и иконические зна­ки (декорации), и знаки-символы (например, изображение чайки на занавесе МХАТа). Театр — это информацион­ная полифония, организованная динамика сценических знаков. Зритель получает одновременно шесть-семь сооб­щений, исходящих от декораций, костюмов, освещения, размещения актеров в пространстве, от их жестов, мимики и речи.

Произведение театрального искусства — спектакль (система «текст — исполнители — публика»). Спектакль выделяется из реального мира рампой, порталом и замк­нут ими. Рампа — знак перехода в мир художественной реальности (см.: Поляков. 1993). Спектакль — сложная система знаков. Многокодовость спектакля позволяет од­новременно обращаться и к зрителю-знатоку, способному воспринять полный смысл представления благодаря зна­нию множества его кодов, и к широкому зрителю, способ­ному по-своему понять сценическое действие, владея лишь частью кодов. Дублирование, взаимодополнение каналов информации и кодов делает театральный спектакль осо­бенно надежным и действенным средством художествен­ной коммуникации (см. подробнее: Поляков. 2001).

В театре сложный реципиент — зритель. Он не обо­соблен, он часть публики. Зрители оказываются в поле взаимной индукции, эмоциональной и интеллектуальной. Концепция К. Юнга о коллективном бессознательном, объясняющая психологические процессы, происходящие в массовом сознании (в толпе, например), может многое объяснить в особенностях восприятия спектакля в зри­тельном зале. В театре человек находится в эстетически-игровой позиции. Театр воздействует на зрителя в двух формах: 1) «эффект присутствия», 2) катарсис. В театре публика воспринимает смысл и его зрительно-образный эквивалент.

Драма — род литературы и вербальная основа спек­такля. В драму встроены театральные механизмы. Основа театра — драматургия. Вместе с тем «...театр есть совер­шенно самостоятельное целое, имеющее свой дух, свои внут-

ренние законы, а не есть отдел литературы, не есть одна из 4, рм литературного творчества писателей» (Розанов. 1990.

С. 340).

Театр синтетичен, он включает в себя музыку, танец, прикладное искусство (реквизит: утварь, костюмы), а так­же живопись, скульптуру, архитектуру (декорации), иног­да кино.

Истоки театрального искусства уходят в глубокую древность к тотемическим пляскам, к ритуальному ко­пированию повадок животных, к исполнению обрядов с употреблением специальных костюмов, масок, татуиров­ки и раскраски тела. На ранних ступенях развития теат­ра драматург и исполнитель объединялись в одном лице.

В античном мире на спектакли собиралось до полу­тора десятков тысяч зрителей. Действие спектаклей раз­вертывалось на лоне природы, как бы оставаясь событием самой жизни. Это придавало античному театру естествен­ность и живость.

В Средние века театр развивается в формах, восходя­щих к литургической драме, исполнявшейся как часть церковной службы. В XIII—XIV вв. возникают обособ­ленные от службы жанры — мистерия, миракль, в эти церковные постановки проникают народные мотивы и представления. Народные формы театра осуществляются через самодеятельное творчество и через уличные спек­такли бродячих актеров.

В эпоху Возрождения и барокко театр обретает фило­софичность, становится средством анализа состояния мира (Шекспир), инструментом социальной борьбы (Лопе де Вега). В XV в. возникает наиболее демократический жанр театра — фарс, остроумно воспроизводивший быт и нра­вы современников. В эту эпоху народные формы театраль­ного искусства проникаются гуманизмом (возникает ита­льянская комедия масок).

Театр классицизма (XVII в.) — актуальное искус­ство своей эпохи, построенное на базе нормативной эсте­тики (Буало) и рационалистической философии (Декарт). ° ^его основе — великая трагедийная (Расин, Корнель) и ^Великая комедийная (Мольер) драматургия, утверждаю­щая идеальных героев, высмеивающая пороки. Актеры воп-

лощают общечеловеческие черты персонажей, пренебре­гая их конкретно-историческими и национальными осо­бенностями. Театр классицизма — в центре художествен­ных интересов двора и потребностей публики.

В XVIII в. театр проникается просветительскими идеями (Дидро, Лессинг); он становится средством соци­альной борьбы третьего сословия против феодализма. Актеры стремятся выразить социальное положение пер­сонажа, искусство обретает реалистические черты.

В первой половине XIX в. распространяется роман­тический театр (В. Гюго). Его отличают повышенная эмоциональность, лиризм, бунтарский пафос, характерность в изображении персонажей.

В 30-х гг. XIX в. господствующим направлением в театре становится критический реализм. Это направле­ние развивается на основе драматургии Гоголя, Островского, а позже Чехова, Ибсена, Шоу. Театр становится глубоко национальным и демократизируется, развиваются его мас­совые, народные формы. Возникают театры, рассчитанные на простонародье: «бульварные» (Париж), «малые» (Нью-Йорк), театры предместий (Вена).

Русское сценическое искусство XIX в. — театр реа­лизма, театр типизации жизни, психологического анализа личности, острой социальной проблематики, критического отношения к действительности, доходящего до ее сатири­ческого изобличения.

В первой трети XX в. в театре произошла Великая ре­форма: в театр пришел режиссер. Это завоевание XX в. Режиссеры К. Станиславский, В. Мейерхольд, М. Рейнхардт, А. Аппиа, Г. Крэг, Л. Курбас создали новые научные тео­рии сценического искусства. В новейшее время основным принципом спектакля становится ансамбль. Режиссер руководит этим ансамблем (труппой), истолковывает за­мысел драматурга, воплощает пьесу в спектакль и органи­зует весь его ход.

В XX в. русский театр выдвинул плеяду блестящих артистов и режиссеров. К. С. Станиславский разработал и воплотил в художественную практику принципы актерс­кой игры в театре переживания. Система Станиславского дала ключ к сознательному владению творческим про-

м я предложила такое сценическое поведение кото-^Яв «водит к перевоплощению актера в образ (метод ^Р°^е веского действия: правда сценического действия акте-^фИ бывает к жизни правду чувств). В. Мейерхольд и? Вахтангов сделали принципом игры актера «отчужде-^Б -го от исполняемой роли: исполнитель и образ не Пинаются воедино, между ними сохраняется дистанция, позволяющая творцу выразить отношение к герою. В спек-"Тле «Принцесса Турандот» в театре Вахтангова была открыта новая возможность: актер и герой то сливались в одном образе, то разъединялись.

Искусство представления и искусство перевоплоще­ния — Два принципа актерского творчества.

Ракеты делятся на классы (земля - воздух, воздух -воздух и т. д.). Можно этот принцип разделения приме­нить к театру и увидеть его различные классы:

1) Целостное бытие - целостное сознание. В этом
классе театра воспроизведение целостного бытия ведет к
воздействию на целостное сознание (драматургия Остро­
вского, бытовая драма - Малый театр; театр представле­
ния). Основывается на принципах просветительской эсте­
тики Д. Дидро («Парадокс об актере»)- Актер - согласно
Дидро - великий притворщик, испускающий слезы не с
помощью чувств, а сознательным усилием ума. Он дол­
жен быть холодным и спокойным проводником мысли

драматурга.

2) Чувство - чувство (драматургия А. Блока; режис­
сура раннего Мейерхольда).

3) Чувство - мысль (драматургия А. Чехова; театр
психологический - МХАТ; принципы режиссуры Ста­
ниславского; М. Чехов создал свою универсальную теат­
ральную систему психологического реализма). Театр пси­
хологический был определен возникновением реалисти­
ческого искусства; его особенность Пушкин видел в исти­
не страстей, правдоподобии чувствований в предполагае­
мых обстоятельствах. Чеховской драме классически соот­
ветствует система Станиславского: действие вызывает
чувство, чувство несет мысль и формирует ее в сознании
зрителя. Яркая и эмоционально заразительная игра акте-
Ра отзывается в сердце зрителя и будит «подобные аффек-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: