Рыцарский романтизм (искусство Замка): герой в сражениях, мученик в любви

Рыцарский романтизм — художественное направле­ние искусства Средних веков, освещающее светскую исто­рию широко понимаемой современности (события эпохи;

важнейшая тема — рыцарский долг, подвиги во имя веры и сюзерена, во имя церкви и короля). Эта тема нашла свое отражение во французском эпосе «Песнь о Роланде». Античное искусство, изображая героические характеры, очищало души зрителей посредством страха и сострада­ния (катарсис) и воспитывало свободного эллина-гражда­нина. Главный персонаж рыцарского романтизма — по­лумученик-полугерой. Его героизм — в сражениях, стра­дания — в любви.

Церковь приспособила для своих идеологических нужд
Аристотеля. Философия, физика, астрономия, эстетика
Средневековья — это Аристотель с тонзурой на голове.
Однако на аристотелевской категории катарсиса невозмож­
но было поставить католический крест, невозможно было
приспособить катарсис к искусству Средних веков. Для
этого искусства характерно не очищение, а утешение. И
не случайно роман «Тристан и Изольда» заканчивается
словами, обращенными ко всем страдающим от любви:
«Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и не­
справедливости в досадах и невзгодах, во всех страданиях
любви». Логика утешения: тебе плохо, но герои-мучени­
ки лучше тебя, а им хуже, чем тебе. Людям, еще менее,
чем ты, заслужившим, достаются страдания горшие, муки
более тяжкие, чем тебе. Такова воля Бога. Утешение зем­
ное (не ты один страдаешь) умножается на утешение не­
бесное (за гробом тебя ожидает вознаграждение за зем­
ные муки). Утешение, а не очищение характерно даже для
наиболее героических образов рыцарского романтизма,
таких, как славный Роланд. „\

Признание образов рыцарского романтизма за реаль-:,| ность диктовалось принципом правдоподобия: обстоятель-]'4 ства, характеры, детали в произведении подавались как историческая реальность, как достоверные факты. Про­изведение рыцарского романтизма считает своим долгом сообщить, что в нем речь идет о подлинных (невымыш­ленных) событиях. Это определяет и его образную систе­му, и характер ее восприятия. Не случайно, что в монасты­ре в Ронсевальском ущелье паломникам показывали меч Роланда, камень, рассеченный этим мечом, и рог, в к рый трубил перед гибелью отважный легендарный рыцарь

^ть поэту — значило предаваться нечестивой лжи, -. _еретиком.

Тристан и Изольда» — образчик рыцарского роман-паннего Средневековья, трактовавшего мир концеп-

ьн0 несколько иначе, чем мистерии сакрального ал-^Л _зма, хотя рыцарский романтизм находится в рам-

а чвистианской идеологии, и господствующего фео-ьного строя. Сказание о Тристане и Изольде показы­вает насколько в рыцарском романтизме по сравнению с античным мифологическим реализмом усложнились морально-эстетические оценки. Эдип, не сознавая себя как личность, всякое случившееся с ним событие расценивает как событие, за которое он несет ответственность. В «Три­стане и Изольде» герои хотя и мучаются сознанием своей вины, однако все же робко предъявляют к жизни требова­ние земного счастья. Суждение же о поступке они передо­веряют Богу, ибо дело не только в поступке, но и в его мотивах. Вопроса о внутренних мотивах поступка для Эдипа не существует. У Эсхила и Софокла герой свободно осуществляет необходимость, он лишен внутренней реф­лексии — колебаний и раздумий по поводу своих дей­ствий. Таким образом, в их произведениях нет психоло­гической характеристики героя.

Средневековый рыцарский романтизм делает робкий шаг в глубь внутреннего мира человека, провозгласив: «Не поступок доказывает преступление (а ведь для Эдипа имен­но поступок доказывал преступление! — Ю. Б.), а истин­ный суд. Люди видят поступок, а Бог видит сердца; он один — праведный судья». Сказание о Тристане и Изоль­де передает внутренние мотивы поступков героев. Эти мотивы противоречивы, в них человеческое сочетается с волшебным: фактически любовь Тристана и Изольды за­родилась до воздействия любовного зелья, еще когда де­вушка выхаживала героя, раненного в поединке с чудови-Щем. Однако этот человеч«ский, реальный мотив допол­нен и подкреплен мотивом волшебным: плывя по морю к королю Марку — сюзерену Тристана и жениху Изольды, последние случайно выпивают любовный напиток и наве­ки влюбляются друг в друга. Двойная мотивировка, реаль­ная и волшебная, как бы двойным светом освещает все

происходящее с Тристаном и Изольдой. Они уже готовы прекратить борьбу, и действие готово замереть, но случает­ся нечто чудесное, и Бог приходит на помощь к героям и рассказчику, и действие, получив божественный «перво­толчок», продолжается. В античном произведении действие развивается спонтанно (движение есть самодвижение). Действие течет как необходимость, свободно развиваемая героями. В средневековом произведении важны именно, первотолчки, даваемые действию волшебными силами или самим Богом по его мудрому произволу. Эти первотолчки далее развиваются некоторой активностью самих персо­нажей. Вот Тристана ведут на казнь: «он надеялся на Бога» и сам дал себя связать, но... «послушайте же, каково ми­лосердие Божие! Не желая смерти грешника, Господь внял слезам и воплям бедных людей, которые молили его за любящих...» Тристан летит с часовни, и вот уже он дол­жен разбиться, но... «знайте, добрые люди, что Бог смило­вался над ним: ветер надул его одежду, подхватил его и опустил на большой камень у подножья скалы».

Осмысляя происходящее, Тристан строит следующую концепцию развития событий, с которой согласен и пове­ствователь: «...у костра, в прыжке из часовни и в засаде против прокаженных Бог принял нас под свою защиту».

Искусство рыцарского романтизма знает героику, осо­бенно когда повествует о доблестях славных рыцарей. Неверно не видеть и героические черты, присущие Трис­тану, — он геройски сражается с чудовищем, угрожаю­щим стране белокурой Изольды — Ирландии, и там же храбро бьется с врагами у стен замка Карэ. Он герой на поле брани. Там же, где кончается сражение и начинает­ся трагедия любви Тристана к Изольде, он, как и его воз­любленная, — мученик. Мученические ноты вторгаются уже в мотив зарождения любви: «...они отказываются от всякой пищи, всякого питья, всякого утешения... они ищут друг друга, как слепые, которые тянутся друг к другу ощу­пью». А когда Тристан был вынужден покинуть замок короля Марка и расстаться с Изольдой, он «изнывал, му­чимый лихорадкой, раненный сильнее, чем в те дни, когда копье Морольда отравило его тело ядом». В разлуке с дя­дей, королем Марком, и его женой, королевой Изольдой,

стана мучают угрызения совести и любовные жела-

_я- «...и Тристан стонал: — Да, милый дядя, тело мое

спространяет теперь запах еще более отвратительного

и твоя любовь не может превозмочь твоего омерзе-

_я _ и вместе с тем в жару лихорадки желание, точно

_к0Нь, закусивший удила, беспрерывно влекло его к плотно запертым башням, за которыми заключена была короле­ва..-» Когда Изольду ведут к костру, Тристан готов на су­масбродные поступки. Горвенал напоминает ему: «отча­янность — не храбрость». Мученический мотив звучит в этой сцене и в обрисовке образа Изольды: «Предатели так скрутили кисти ее рук, что потекла кровь; и она сказала, улыбаясь: — Если бы я заплакала от этого мучения те­перь, когда Господь в милосердии своем только что выр­вал тело милого из рук предателей, чего бы я стоила».

Глава «Лес Моруа», повествующая о скитаниях влюб­ленных в лесу, заканчивается восклицанием автора: «Сколько мучений причинила им любовь!» Мученичес­кая любовь — мученическое и раскаяние у Тристана.

Феодальный порядок бытия не только извне гонит и преследует Тристана, но этот порядок находится в самом герое, в его собственных представлениях о чести и долге. Здесь-то и заключено принципиальное различие между людьми Возрождения Ромео и Джульеттой и людьми Сред­невековья Тристаном и Изольдой, между обрисовкой ха­рактеров в реализме Возрождения и в средневековом ры­царском романтизме. Шекспировские герои восстают про­тив всего миропорядка, против предрассудков эпохи, про­тив всякой розни, за право на любовь и счастье. Их гибель героична, а цели имеют всеобщее содержание. Тристан и Изольда тоже гибнут, но не потому, что восстали против миропорядка, а потому, что не смогли восстать против него. Они мечутся между любовью и нравственными нормами эпохи, которые они сами исповедуют. Правда, эти метания в большей степени присущи Тристану, чем Изольде. Три­стан — рыцарь с высоким положением в обществе и по­лон уважения к его нормам. Изольда же одновременно и знатная особа и рабыня, которую добывший ее в бою Три­стан вправе, как вещь, передать своему дяде. Ей чужды совести.

Бесправие средневековой женщины, ничем не обязан­ной этому обществу, позволяет ей быть общественно бе­зответственной и даже аморальной. Изольда вынуждена собственными, подчас неправедными, средствами бороться за свое счастье, иногда даже проявляя жестокость и не* благодарность (например, обрекая на смерть Бранжьену из опасения, что та может выдать ее). Другими словами, Изольда свободнее в своих поступках, чем ее возлюблен­ный, и ближе к Дездемоне, чем Тристан к Ромео. Однако Изольда не может самостоятельно и активно действовать во имя своей любви. Героиня лишь хитроумно борется с выдвинутыми против нее обвинениями. Шекспировская же Джульетта сама активно сражается за право на свобо­ду и любовь, и в этой борьбе она не хочет причинять беды другим. Шекспир на стороне восставших против обще­ства Ромео и Джульетты.

В рыцарской литературе XII — XIII вв. позиции пове­ствователя противоречивы: рассказывая о средневековых влюбленных — Тристане и Изольде, он и осуждает и оп­равдывает своих героев. Он признает правоту официаль­ной морали. Это проявляется в том, что сам Тристан у него мучится сознанием своей «вины»; и в том, что лю­бовь Тристана и Изольды представляется автору несчас­тьем, в котором повинно любовное зелье. Вместе с тем повествователь не скрывает своего сочувствия этой люб­ви. Это проявляется в том, что друзья влюбленных харак­теризуются положительно; и в том, что неудачи и гибель врагов любящих вызывают удовлетворение рассказчика (см.: История французской литературы. Т. I. С. 108—109).

Деление на доброе и злое, божественное и дьявольское, небесное и земное, духовное и телесное, идеальное и мате­риальное характерно для средневековой идеологии и оп­ределяет художественную концепцию рыцарского роман­тизма. В нем нет полутонов. Ни одна эпоха так остро не поляризовала противоположности при трактовке мира. Даже классицизм, четко деливший персонажи на идеаль­но положительных и абсолютно отрицательных, мог бы позавидовать «черно-белому» мышлению Средневековья.

Над образом сатанинских сил изощренно трудилась фантазия средневековых художников. Эти силы изобра-

ались в свете чудесного и сверхъестественного не в че-_веческом обличье, а в виде чудовищ. В «Дон Кихоте», ародирующем рыцарские романы, заглавный герой при-имает ветряные мельницы за чудовищ и борется с ними. g гравюре на меди Шонгауэра «Искушение св. Антония» перед зрителем предстает благочестивый пустынник, тер­пящий страдания от сверхъестественных страшилищ, ко­торые когтями, клыками, хоботами терзают святого муче­ника. Картина по-своему символичная. Художники ран­него Средневековья изображали чудовищ, демонизируя античные легендарные существа и по-восточному фантас­тически объединяя человека и зверя. С VIII столетия изоб­ражения чудовищ стали основываться на сочетаниях ис­каженных животных форм с человеческими.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: