ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Сакральный аллегоризм (искусство Монастыря): мученик, уповающий на волю БогаСакральный аллегоризм — художественное направление средневековой художественной культуры, отражающее религиозную художественную концепцию и повествующее о священной истории мироздания (господствующая тема — жизнь и мученическая смерть Христа). Средневековое искусство насыщено аллегориями и символами (например, символика цвета в византийской живописи, аллегоричность скульптурных фигур в соборе Парижской Богоматери). Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает сверхъестественное взамен естественного. Сверхъестественное и потустороннее устрашало и внушало религиозный трепет. В античном искусстве самые необычные вещи происходят совершенно естественно. Зевс посылает новые страдания Прометею, и раздаются глухие удары грома, И пламенных молний извивы блестят, И вихри крутит вздымаемый прах, В неистовой пляске несутся ветра Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят... Все эти необычные события так похожи на бушую- бурю, что в них нет ничего потустороннего. У греков не было ни декораций, ни.особо сложных сценических приспособлений (хотя некоторые сценические машины были), ни особых театральных эффектов. Лучшим маши-нистом и декоратором греческой сцены было воображение античного зрителя. Мистерия в сакральном аллегоризме была призвана внушать божественный трепет и поэтому не могла обойтись без поражающих зрителей театральных эффектов. Даже технически вооруженный современный театр мог бы позавидовать и технике, и изобретательности, и расточительности средневековых мистерий, полных чудес. Д'Утерман («История города и графства Валансьен») описывает представление мистерии страстей на празднике Пятидесятницы в 1547 году: «Из ада Люцифер поднимается так, что никто не видел, как это делается, несомый драконом; жезл Моисея, сначала сухой и бесплодный, внезапно зацветал цветами и покрывался плодами; души Ирода и Иуды уносились на воздух дьяволами; дьяволы изгонялись из тел бесноватых; больные водянкой и другие больные исцелялись, и все это происходило изумительным образом... Было показано, как вода превращается в вино столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина; пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Смоковница, проклятая Спасителем, казалось, засыхала, и листья осыпались с нее в одно мгновение. Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в момент смерти Спасителя, были представлены с превосходным искусством». Без этих пышных театральных эффектов действо не произвело бы нужного эстетического впечатления и не окрасилось бы в нужный чудесно-сверхъестественный и мистический цвет. Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает мученика взамен героя. Это хорошо видно при сопоставлении образа Прометея и образа Христа. В средневековой литургической драме «Девы мудрые и девы неразумные» (XI в.) так гово- ойтся о Христе: «Он был распят, чтобы вернуть нас царствию небесному и избавить нас от власти рода человеческого. Грядет жених, который смертью смыл и искупил наши злодеяния и претерпел крестные страдания». У Христа, изображенного в этой драме, цели небесные. Прометей земной бог, и цели его — земные. Страдания Прометея — расплата за подвиг: передачу людям огня и знаний. По-разному воспринимаются трагедия Прометея и страдания Христа. В первом случае сочувствие герою сочетается с восхищением его несгибаемостью. Хор поет о Прометее: Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь. В литургической драме «Плач трех Марий» восприятие страданий Христа окружающими его персонажами полно скорби и ужаса перед колоссальностью искупительных мук, сознательно принятых им: «Мария Магдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О братья! (Здесь к женщинам.) И сестры! Где моя надежда? {Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О господин мой! (Здесь обе Марии встают и про тягивают руки к Марии и Христу)*. Гибнущий персонаж в искусстве сакрального аллегоризма — мученик, а не герой. Об этом свидетельствует и характер актерского исполнения роли Христа, приводивший подчас к курьезам. В мистерии страстей в Меце (1437) роль Христа исполнял Николь — кюре церкви Святого Виктора. Кюре едва не умер на кресте — у него перестало биться сердце. Лессинг замечает, что для христиан, какими они выведены в средневековой пьесе «Олинта и Софрония», мученически пострадать и умереть — все равно что выпить стакан воды. Одухотворенный человечностью героизм и омытое скорбными слезами мученичество — разные основания античного и средневекового искусства. Сакральный аллегоризм противоположен античному Мифологическому реализму и выдвигает утешение вза-м очищения. Сакральный аллегоризм утешал и воспи- тывал стремление не к земному, а к небесному посред. ством жалости к мученичеству святых. Аристотель ут. верждал катарсис, очищение как форму воздействия аи. тичного искусства. У средневекового искусства не оказалось эстетика такого масштаба. Пушкин писал: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества пда дали повод к сочинению таинств (mysteria). Они почти все писаны на один образец и подходят под одно уложе-нье, но, к несчастию, в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драматургии» (Пушкин. 1958. С. 34—35). Средневековое искусство сакрально. В прошении горожан Шомона о разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстоящего спектакля, просители подчеркивают его религиозно-воспитательный характер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет. Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина представляет не одно, а несколько временных состояний, передающих последовательность действия. События происходят во времени, которое передается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными. На одной и той же картине мы видим последовательно разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом изображен палач, отсекающий ему голову, а чуть поодаль — Иродиада подносит царю Ироду голову казненного. В средневековом искусстве земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством, — благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. HcTOft рия мира предстает как некий единый всемирно-исторй^] ческий спектакль спасения. Сакральный аллегоризм от-; I нимал у героя волю к действию и передоверял ее Богу{"| человек трактовался как существо страдательное (все дано(" свыше, мир объясняется Богом). В каждом виде искусства Средневековья имелись свой*': наиболее характерные формы: в литературе — это жиа йя святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, скульптуре — изображения Христа, Богоматери и свя-тых. Художники сделали «фотогеничным» потусторонний мир (ад. чистилище, рай), подготовив тем самым творения Данте, стоявшего на рубеже Средневековья и Нового времени. Сверхъестественное и мученическое — два столпа, ва которых зиждется эстетическое здание сакрального символизма как художественного направления. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|