Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Сакральный аллегоризм (искусство Монас­тыря): мученик, уповающий на волю Бога




Сакральный аллегоризм — художественное направле­ние средневековой художественной культуры, отражаю­щее религиозную художественную концепцию и повеству­ющее о священной истории мироздания (господствующая тема — жизнь и мученическая смерть Христа). Средневе­ковое искусство насыщено аллегориями и символами (на­пример, символика цвета в византийской живописи, алле­горичность скульптурных фигур в соборе Парижской Бо­гоматери).

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает сверхъестествен­ное взамен естественного. Сверхъестественное и поту­стороннее устрашало и внушало религиозный трепет. В античном искусстве самые необычные вещи происходят совершенно естественно. Зевс посылает новые страдания Прометею, и раздаются глухие удары грома,

И пламенных молний извивы блестят, И вихри крутит вздымаемый прах, В неистовой пляске несутся ветра Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят...

Все эти необычные события так похожи на бушую- бурю, что в них нет ничего потустороннего. У греков


не было ни декораций, ни.особо сложных сценических приспособлений (хотя некоторые сценические машины были), ни особых театральных эффектов. Лучшим маши-нистом и декоратором греческой сцены было воображе­ние античного зрителя. Мистерия в сакральном аллего­ризме была призвана внушать божественный трепет и поэтому не могла обойтись без поражающих зрителей те­атральных эффектов. Даже технически вооруженный со­временный театр мог бы позавидовать и технике, и изоб­ретательности, и расточительности средневековых мисте­рий, полных чудес. Д'Утерман («История города и граф­ства Валансьен») описывает представление мистерии стра­стей на празднике Пятидесятницы в 1547 году: «Из ада Люцифер поднимается так, что никто не видел, как это делается, несомый драконом; жезл Моисея, сначала сухой и бесплодный, внезапно зацветал цветами и покрывался плодами; души Ирода и Иуды уносились на воздух дьяво­лами; дьяволы изгонялись из тел бесноватых; больные водянкой и другие больные исцелялись, и все это проис­ходило изумительным образом... Было показано, как вода превращается в вино столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захоте­ли попробовать этого вина; пять хлебов и две рыбы та­ким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Смоковница, проклятая Спаси­телем, казалось, засыхала, и листья осыпались с нее в одно мгновение. Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в момент смер­ти Спасителя, были представлены с превосходным искус­ством».

Без этих пышных театральных эффектов действо не произвело бы нужного эстетического впечатления и не окрасилось бы в нужный чудесно-сверхъестественный и мистический цвет.

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает мученика взамен героя. Это хорошо видно при сопоставлении образа Про­метея и образа Христа. В средневековой литургической драме «Девы мудрые и девы неразумные» (XI в.) так гово-


ойтся о Христе: «Он был распят, чтобы вернуть нас цар­ствию небесному и избавить нас от власти рода человечес­кого. Грядет жених, который смертью смыл и искупил наши злодеяния и претерпел крестные страдания». У Христа, изображенного в этой драме, цели небесные. Про­метей земной бог, и цели его — земные. Страдания Про­метея — расплата за подвиг: передачу людям огня и зна­ний. По-разному воспринимаются трагедия Прометея и страдания Христа. В первом случае сочувствие герою со­четается с восхищением его несгибаемостью. Хор поет о Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь.

В литургической драме «Плач трех Марий» восприя­тие страданий Христа окружающими его персонажами полно скорби и ужаса перед колоссальностью искупитель­ных мук, сознательно принятых им: «Мария Ма­гдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О братья! (Здесь к женщинам.) И сестры! Где моя надежда? {Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О господин мой! (Здесь обе Марии встают и про тягивают руки к Марии и Христу)*. Гибнущий персо­наж в искусстве сакрального аллегоризма — мученик, а не герой. Об этом свидетельствует и характер актерского исполнения роли Христа, приводивший подчас к курье­зам. В мистерии страстей в Меце (1437) роль Христа ис­полнял Николь — кюре церкви Святого Виктора. Кюре едва не умер на кресте — у него перестало биться сердце. Лессинг замечает, что для христиан, какими они выведены в средневековой пьесе «Олинта и Софрония», мученичес­ки пострадать и умереть — все равно что выпить стакан воды. Одухотворенный человечностью героизм и омытое скорбными слезами мученичество — разные основания античного и средневекового искусства.

Сакральный аллегоризм противоположен античному Мифологическому реализму и выдвигает утешение вза-м очищения. Сакральный аллегоризм утешал и воспи-


тывал стремление не к земному, а к небесному посред. ством жалости к мученичеству святых. Аристотель ут. верждал катарсис, очищение как форму воздействия аи. тичного искусства. У средневекового искусства не оказа­лось эстетика такого масштаба. Пушкин писал: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества пда дали повод к сочинению таинств (mysteria). Они почти все писаны на один образец и подходят под одно уложе-нье, но, к несчастию, в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драма­тургии» (Пушкин. 1958. С. 34—35).

Средневековое искусство сакрально. В прошении го­рожан Шомона о разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстоящего спектакля, просите­ли подчеркивают его религиозно-воспитательный харак­тер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет.

Для средневекового художника мир двухмерен, пло­сок. Картина представляет не одно, а несколько времен­ных состояний, передающих последовательность действия. События происходят во времени, которое передается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными. На одной и той же картине мы видим последовательно разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом изоб­ражен палач, отсекающий ему голову, а чуть поодаль — Иродиада подносит царю Ироду голову казненного.

В средневековом искусстве земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством, — благочестие. Все явления и поступки че­ловека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. HcTOft рия мира предстает как некий единый всемирно-исторй^] ческий спектакль спасения. Сакральный аллегоризм от-; I нимал у героя волю к действию и передоверял ее Богу{"| человек трактовался как существо страдательное (все дано(" свыше, мир объясняется Богом).

В каждом виде искусства Средневековья имелись свой*': наиболее характерные формы: в литературе — это жиа


йя святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, скульптуре — изображения Христа, Богоматери и свя-тых. Художники сделали «фотогеничным» потусторонний мир (ад. чистилище, рай), подготовив тем самым творения Данте, стоявшего на рубеже Средневековья и Нового вре­мени. Сверхъестественное и мученическое — два столпа, ва которых зиждется эстетическое здание сакрального символизма как художественного направления.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных