Карнавальный натурализм (искусство Го­рода): народный смех казнит несовершенство мира и, омывая весельем, обновляет его

Карнавальный натурализм как художественное на­правление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселенского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет радостное жизне-утверждение.

Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее след­ствия. Истоки — «пракомедийные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримс­кие сатурналии. Следствия — рождение на основе карна­вального натурализма Средневековья творческих откры­тий Рабле и раблезианского начала в искусстве Ренессан­са, а также возникновение карнавализации в произведе­ниях более поздних эпох (М. Бахтин находит карнаваль­ное начало у Достоевского и у других писателей; карнава-лизация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»).

На заре культуры синкретический смех древнегречес­кого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых»), содержащий в себе и разгульное веселье, и насмешку, вы-Ражал не только жизнерадостность народа, но и был сред­ством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комо-^са>> вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех демонстрировал преобразующее значение комедийной критики, направлен-

ной прямо и непосредственно на обеспечение челове кого счастья, на развитие сил человека и его власти природой. Герой «пракомедийного» действа, одержав п^ беду над противником, устанавливает некий новый поп док, «переворачивающий» устоявшуюся традицию общ ственных отношений, и тогда наступает блаженное цац ство Изобилия с широким простором для еды и любов ных радостей (см.: Тройский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого сча­стья и благосостояния.

Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному золотому веку — царству безудержного ве­селья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идеологии. На­родный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя офи­циальное мировосприятие, звучал в Риме в ритуалах, пред­полагавших одновременно и прославление и осмеяние по-. бедителя, и оплакивание — возвеличение и осмеяние по­койника (изображая похороны римского полководца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеи­вающий).

Все это составило традицию, на которую опирался сред­невековый карнавальный натурализм. Народный радост­ный смех звучал и на карнавалах, и в комедийных про­цессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в паро­дийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бобовыми королями и королевами «для смеха». Все это сложилось в целый пласт художе­ственной культуры Средневековья.

Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв свежей эмоциональной волной радости и веселья мир, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин А^яЛ яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рам­пы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы кар­навал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы

ное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем
_театр^а _{т все} потому что цо идее своей он всенаро-

^_иВут, и *^и°'

Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой

^ДбН и кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо кар*< "^<И яр знает пространственных границ. Во время кар-а можно жить только по его законам, то есть по за-^Н ам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10).

Карнавал носит вселенский характер, это особое худо-енно-эстетическое _{состояние} мира, которому все при-частны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, ис­кусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание.

Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархичес­кие, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, сво­боды и равенства. Карнавал был комедийным празднич­ным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек временно освобождался от господствующих обы­чаев и существующего строя отношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отменялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамиль­ярного контакта между людьми... На фоне исключитель­ной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности лю-Деи в условиях обычной жизни этот вольный фамильяр-ыи контакт между всеми людьми ощущался очень ост-

^{и сост}авлял существенную часть общего карнавально-

мироощущения. Человек как бы перерождался для овых чисто человеческих отношений» (Бахтин. 1965. ^- 13).

очти четверть жизни (в общей сложности до трех

^яЦев в году) человек средневековой Европы жил на

вале. Народное празднично-смеховое мировосприя-

осполняло серьезность и односторонность официаль-

Религиозно-государственной идеологии, сакрально-

аллегорического и рыцарски-романтического искусства Средневековья.

Шут — положительный герой карнавала и его выс­ший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актерами-импровизаторами, для ко-торых сцена — весь мир, а комедийное действие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их

роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они____

искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, свободно существующая сра­зу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бу­шует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит особенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либур-же пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные литературные герои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»).

Из анализа, данного М. Бахтиным (см.: Бахтин. 1965) следует:

1) карнавальный смех — это всенародный, празднич­
ный смех; ц

2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в \
том числе и на самих смеющихся): мироздание предстает в
своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности;

3) этот смех одновременно веселый, ликующий и на­
смешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает,
казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство
карнавального смеха М. Бахтин называет «амбивалентно­
стью»);

4) народ ощущает себя частью целого меняющегося
мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается. В этом
отличие смеха карнавального от сатирического смеха Но­
вого времени. Сатирик знает только отрицающий смех и
ставит себя вне осмеивающего явления — этим разруша­
ется целостность смехового аспекта мира, осмеиваемое ста­
новится частным явлением;

5) карнавальный смех преобразует мир на его собствен-
й естественной основе. Он развязывает естественную

хию жизни для животворения ее новых форм;

6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения пред­
варяются _{мне е1Пе} более гибкими и сложными: карна-
альный смех не только противостоит сатирическому (на

что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но _и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и карнавальный и сатирический смех тяготеют к коллек­тивности, всенародность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерности. Тяготение к коллек­тивности свойственно всем формам комического; б) са­тирический смех, как и карнавальный, способен анализи­ровать состояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и утверждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал, и карнавальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоро­нит его и возрождает к новой жизни).

Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средневековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концепцию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и рыцарского романтизма, проявил себя как художественное направле­ние средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии художественной культуры.

Не боясь некоторого повторения, подведу итоги.

В действиях героя античного реализма свобода (= уст­ремления человека) и необходимость (= воля богов) урав­новешены. В средневековом сакральном символизме дей­ствия персонажа осуществляют необходимость и абсолют­но подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действую­щие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чу­десные и волшебные силы. Они необходимы средневеково­му художнику и идеологически (отражение господствую­щего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остано­виться, и тогда его толкает новая пружина — волшебство).

Художественные направления Средневековья впиты­вают в себя различные «бродячие сюжеты» (часто при-

посп

шедшие из восточных литератур, через арабское п ство, как пришли в Европу от арабов и естественные уки). В соответствии с характером того или иного xv жественного направления эти «бродячие» сюжеты пео осмыслялись в возвышенном, авантюрном или комичес ком ключе. Эти сюжеты проецируют идеал непосредствен но на жизненную практику.

Итальянский подвижник Франциск Ассизский осмыс­лял стремление к святости в терминах куртуазной куль­туры как служение. Рыцарство в свою очередь мыслило себя как нечто вроде церковного «ордена». Народная же смеховая культура пародировала идеал латинской учено­сти, а ученые-проповедники использовали в своих пропо­ведях доступные слушателям анекдоты.

Приверженцы одного художественного направления вдохновлялись ценностями других направлений. Это со­здавало определенное единство средневековой культуры поверх концептуальных различий рыцарского романтиз­ма, сакрального аллегоризма, карнавального натурализма, а также несмотря на государственную раздробленность и пестроту местных культур.

Если эпицентром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздробленности.

Литература:

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; История французской литературы. М., 1948. Т. I; Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М., 1958; Тройский И. №■ История античной литературы. Л., 1957.

II. ЭРА ХРОНОСА

(историзм и художественное

мышление временем)

Г адия надежд и иллюзий: уповая на Бога, действуй сам сообразно природе вещей

1. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ: свободный человек — высшая ценность мира

Предварение. Особенности Возрождения

Родиной и эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими кругами новая" гуманистическая идео­логия распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни народов каждой страны. Возрождение — важный этап художественного процесса, целая эпоха в развитии искус­ства, последовавшая за Средними веками и характеризую­щаяся зарождением и утверждением идей гуманизма; эпоха расцвета литературы и искусства. Начало Возрож­дения обычно относят к XIV в., а вся эпоха продолжалась в течение XIV—XVI вв. (а некоторые явления имели мес­то и позже). Историки разделили эпоху Возрождения на ранний, средний, высокий и поздний периоды. В литера­туре границей между эпохой Средних веков и эпохой Воз-Рождения стало творчество Данте (1265—1321). На дан-товской трактовке мира лежат еще глубокие темные тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд Нового времени.

Некоторые исследователи считают, что Возрождение началось в XIII в. в творчестве поэтов сицилийской шко­лы, процветавшей в Палермо при дворе монархов Гогенш-^т°йфенов начиная с 1200 г.

а Богемии и других землях (территория современной ^ехии) ^в XIV в. протекало литературное Возрождение, эпоху Возрождения создается уникальная истори-

кая ситуация: еще не получило развития промышлен-Разделение труда, не произошла его стандартизация,

работа все еще требует всего индивида, а не его част другой стороны, уже прорвана натуральная замкну_То^{И> С} хозяйства, вступают в силу, крепнут и расширяются м ^ вые экономические связи, личность свободно и m_HD вбирает в себя состояние расширившегося мира. Чело ° становится великаном. Он вновь (как античный гер₀"* равен Вселенной, но она уже не замкнутый «окружающи-мир», а близкий и далекий мир все расширяющихся об щественных связей, обогащенный открытиями новых зе мель.

Художественная эпоха Возрождения сформировала но­вые понятия о природе мироздания и о роли человека в нем. Авторы, творившие в эпоху Возрождения: Данте, Пет­рарка, Боккаччо, Макиавелли, Полициано и Саннадзаро, Ле­онардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм, Рем­брандт — в Нидерландах; Монтень, Рабле, поэты «Плея­ды» — во Франции; Лопе де Вега, М. Сервантес —в Испа­нии; сэр Томас Мор, сэр Томас Уайетт, Э. Спенсер, сэр Фи­липп Сидней, Шекспир и сэр Френсис Бэкон — в Англии.

Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гу­манизм и барокко. Эти два художественных направления принадлежат одной эпохе Возрождения и имеют много общего, и в то же время искусствовед Г. Вельфлин верно отмечал, что барокко присущи и черты, полярные Ренес­сансу. Барокко противоречиво и «сочетает несочетаемое». Оно несет черты, которые роднят его с предшествующими художественными культурами. Так, с ренессансным гу­манизмом барокко объединяют: чувственность, гедонизм, натуралистическая конкретность, наивная простота, а с сакральным аллегоризмом — усложненность, спиритуа­лизм, устремленность к высокому, экзальтированность, призывы к аскетизму, отвлеченная символика и аллего­ричность.

1а. Период очарования свободой: «делай что хочешь!»

la.l. Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтобы победить их в единоборстве; делай что хочешь! Ренессансный гуманизм — художественное

_еской и

^е останавливает античный образ мысли, античные

^СаНС ы литературы (классическую комедию и трагедию, ^Жа"ориографию и эпистолографию, эпическую и лиричес-^И поэзию, ориентированные на античные образцы). Вос-^К_танавливаются и временно угасавшие некоторые жанры еловеческого бытия, свободно и ответственно реализовав­шие творческое предназначение человека. Ученая деятель­ность гуманистов становится столь значимой для миро­воззрения всей европейской культуры.

Ренессансный гуманизм открыл индивидуального че­ловека и утвердил его мощь и красоту. Его герой — ти­таническая личность, свободная в своих действиях. Ре­нессансный гуманизм — это свобода личности от сред­невекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом.

Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изоль­ды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная коме­дия» Данте), трагедия шекспировских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безвестного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и неповторимость индивидуальнос­тей великих художников, и различия эпох, мировоззре­ний, эстетических систем творчества! Данте считает зако­номерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие моральные устои своего века, преступившие запреты земли и неба, должны терпеть вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожа-Уи, строже и последовательнее, чем автор средневекового Рыцарского сказания. В трагической сцене Франческа — аоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уве­ренность автора в незыблемости, монолитности и целесо-Разности миропорядка, жестоко наказывающего нару-

шителей его норм. В концепции личности у Данте сил средневековый мотив мученичества («тот страждет вь шей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако втопо"' столп эстетической системы средневековой трагедии сверхъестественность, волшебство — здесь отсутствует Для автора и его читателей география Дантова ада абсо лютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюблен ных. У Данте имеет место естественность сверхъесте­ственного, реальность нереального, какая была присуща образам античного искусства. Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестников ре-нессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневе­кового сказания Тристану и Изольде. У безымянного ав­тора это сочувствие противоречиво, непоследовательно и часто или сменяется моральным осуждением, или просту­пок героев мотивируется волшебными причинами (выпи­ли колдовское зелье). Данте открыто и на основании по­буждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая люби­мым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви:

Скорбящих теней сокрушенный зритель, Я голову в тоске склонил на грудь.

Или далее:

Дух грворил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец.

Здесь характерны и сила сочувствия автора своим ге­роям, и мученический (а не героический) характер тра­гизма образов Паоло и Франчески.

Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Если Данте стоял на рубеже древности Я Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объяс­няющее мир по-новому.

В капелле Святого Петра в Риме расположен шедевр

_него Микеланджело — беломраморное изваяние «Пье-^r»(Pieta — ит. милосердие). Скульптура изображает тра-^ческую и трогательную сцену — плач Марии над те-^Г м умершего Христа. На коленях юной Марии лежит безжизненное тело Христа. Мраморная фигура предает неутешное горе матери, ее возвышенные чувства.

Возрождение открыло законы перспективы или даже
_ире ____ свободное владение пространством. Идея перс­
пективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, кото­
рые учили организовывать пространство в картине по
принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, иду­
щими от предметов к нашему глазу. Об овладении про­
странством говорит не только построение перспективы
(например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и
создание «дематериализованного» пространства. Так, в
«Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил женщину, сту­
пающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект демате­
риализации пространства достигается смещением перс­
пективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на
переднем плане картины устремили на Богоматерь свои
взоры. По законам реального пространства они не могут
смотреть на Мадонну, так как она находится сзади них, но
они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах про­
исходит чудо — явление женщины, несущей на руках Бога,
поэтому и невозможное возможно.

Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскры­вает в человеческом титаническое, божественное. Искус­ство этого периода дерзновенно говорит о мире и раскры­вает возвышенное в человеке.

Художники эпохи Возрождения (Леонардо да Вин­чи — «Тайная вечеря», Рафаэль — «Сикстинская ма-Донна») отрицали средневековый аскетизм и славили че­ловека, его силу, мощь, красоту. Уже образы искусства ран­него Ренессанса проникаются земным, человеческим со­держанием. Но здесь еще нет титанов, характерных для эпохи Возрождения. Высокий Ренессанс превозносит че­ловеческое, раскрывает в человеческом титаническое, бо­жественное. Искусство этого периода дерзновенно гово­рит о мире и раскрывает возвышенное в человеке.

Грек объяснял мир мифологически и стихийно-диа-

лектически. Средневековый человек объяснял мир Богом Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из нег самого. Мир не нуждается в потустороннем обосновании-он объясняется не волшебством или злыми чарами. При' чина состояния мира в нем самом. Показать мир такил каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Чело-век Нового времени исходит из того, что мир есть причи­на самого себя. Спиноза выразил это в классическом те­зисе «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него события движут не рок и не волшебство. Сверхъестественные силы ни при чем. Причина всего происходящего в мире — в его соб­ственном состоянии (causa sui — в нем самом). Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реаль­ность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собственной природы мира — таков девиз искусства Нового времени.

1а.2. Маньеризм: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм (mannerism от ит. manierismo — вычурность; или от ит. maniera — манера). По другим (менее убедительным!) сведениям вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Джованни-Баттиста Марини (1569—1623), и от его имени собственного и про­изошло название художественного течения. Термин во­шел в широкий обиход в XX в., но применялся еще Ваза-ри в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре пери­ода 1520—1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.

Маньеризм — художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрож­дения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются.

Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в.

■а Балашов подчеркивает, что с нарушением равнове-

идеального и реального наступает кризис ренессанс-

^СИ" художественной системы и появляется маньеризм.

Тк лашов. № 1). В произведениях этого направления жиз-

_н0_реальное заменяется условной формой — «ла ма-

ньера»-

Маньеризм — художественный стиль, характеризую­щийся орнаментальностью языка, оригинальным синтак­сисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудли­вые архаизмы Даути), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динами­ческая композиция — устойчивые черты авторского сти­ля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал «правилами», выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.

Маньеризм начинается на рубеже XVI и XVII вв. в комедийно-бытовом романе, во фламандской и голландс­кой жанровой живописи. Маньеризм в Италии — это скульпторы Б. Челлини, Джамболонья; живописцы Я. Пон-тормо, А. Бронзино. В рамках маньеризма сложились и произведения итальянского художника XVI в. Пармид-жанино, придававшего элегантность изображаемым чело­веческим фигурам и усиливавшего эмоциональное воз­действие на зрителя путем изящной деформации этих фигур за счет удлинения рук, ног, шеи. Этот художествен­ный прием использовался и другими художниками-ма­ньеристами, а в XX в. был возрожден и унаследован ита­льянским живописцем Модильяни. В архитектуре в рус­ле маньеризма работали Дж. Вазари, Б. Амманати.

К маньеризму причисляют испанского писателя Анто-нио де Гевара (1480—1545).

Вазари применял термин «маньеризм», чтобы описать схематическое качество множества из выполненных ра­бот, которое основывалось скорее на предварительной ин­теллектуальной концепции, чем на непосредственном ^визуальном восприятии.

Здесь реальное подавляет идеальное. В маньеризме

^с°хранялось и жизненно-реальное, и идеальное, но они

Ротивостояли друг другу, и на первый план выходил их

конфликт, нарушавший их гармонию, свойственную ренес-сансной эпохе.

Маньеризм начался в Италии, которая была центром художественной культуры эпохи Возрождения. От этого эпицентра расходились волны художественных воздей­ствий, и в разных странах Европы на собственной нацио­нальной основе возникал маньеризм «под другими псев­донимами» со своими национальными особенностями. Таковы гонгоризм (Испания, Португалия, Латинская Аме­рика), прециозная литература (Франция), метафизическая школа поэзии и эвфуизм (Англия), вторая силезская школа (Германия).

Эвфуизм — художественное направление английской литературы, родственное и типологически сходное с ита­льянским маньеризмом. Литературе эвфуизма свойствен­ны: изысканность слога, перенасыщенность риторически­ми фигурами, риторика, восходящая к традициям средне­вековых латинских трактатов (романы Дж. Лили, Р. Гри­на, ранние комедии У. Шекспира).

Метафизическая школа поэзии — одна из форм бы­тия маньеризма в литературе Англии (Г. Кинг, Дж. Клив­ленд, братья Дж. и Р. Крэшо, Г. Воген, А. Марвелл).

Термин «метафизический», входящий в название шко­лы, означает в данном случае — «выспренний», «заум­ный», «философские тонкости», которыми, по словам анг­лийского классициста Дж. Драйдена, поэты «в своих лю­бовных стихах смущают умы прекрасного пола». Напря­жение чувств в сочетании с разумом, сближение далеких понятий характерны для поэтов-метафизиков.

Гонгоризм (иногда именуется «культеранизм») — одно из национальных течений маньеризма, развивавшееся глав­ным образом в испаноязычных и португалоязычных лите­ратурах. Название течения происходит от имени испанско­го поэта XVII в. Л. де Гонгора-и-Арготе — основополож­ника этого течения. Гонгоризм утверждает «чистую фор­му», усложненный синтаксис, преувеличенную и изощрен­ную метафоричность. К гонгоризму относится творчество Г.-Х. И. де ла Крус (Мексика), Г. ди Магуса (Бразилия).

Прециозная литература (от франц. precieux — изыс­канный, драгоценный, жеманный) — французская нацио-

12-4

нальная форма маньеризма как художественного направ­ления эпохи Возрождения. К этому течению принадле­жат писатели В. Вуатюр, Ж. Л. Г. де Бальзак, И. де Бенсе-рад. Утонченность, аристократичность, изысканность, свет­скость, куртуазность — качества прециозной литературы.

1а.3. «Плеяда»: жизнерадостный человек националь­ной культуры, живущий в государстве и ориентирован­ный на гуманные национальные и государственные цен­ности. «Плеяда» — французская поэтическая школа, раз­вивавшая художественное направление, которое утверж­дало человека национальной культуры, живущего в госу­дарстве и ориентированного на национальные и государ­ственные ценности. «Плеяда» — предбарокко, составная часть эпохи Возрождения, группа французских стихотвор­цев, обновлявшая классические поэтические жанры. «Пле­яда» внесла большой вклад в развитие поэзии Франции и в разработку эстетики Возрождения.

«Плеяда» — группа из семи поэтов: Ж. Дора, П. Рон-сар, Ж. дю Белле, Ж. А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, П. де Тайар. В греческой мифологии есть легенда, рассказываю­щая о том, что плеяды (семь дочерей титана Атланта), же­лая избежать преследования со стороны охотника Ориона, упросили Зевса превратить их в созвездие. Они стали Плеядой — созвездием из семи звезд. Такова одна из версий происхождения названия этой поэтической шко­лы. По другой версии название французской школы про­исходит от названия группы семи александрийских по­этов (III в. до н. э.). Впрочем, эта вторая версия не проти­воречит первой, ибо название александрийской группы поэтов явно восходит к древнегреческому мифу.

«Плеяда» своим творчеством образовала целое худо­жественное направление со своей устойчивой художествен­ной концепцией: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на национальные и государственные ценности.

Основатель «Плеяды» — французский гуманист Ж. дю Белле, автор трактата «Защита поэзии» (1549), в котором он выдвигает эстетические нормы и подчеркива­ет значение древних классических образцов. Дю Белле пишет: «Никакой поэт на своем собственном языке ни-

когда не создаст нечто значительное, если он не знает хотя бы по-латыни»..

Ронсар в «Кратком изложении поэтики» (1565) выс­тупает против эстетической пестроты, за нормативность и обоснованность вкуса. Его трактаты защищают идею фран­цузского национального искусства, поднятого до уровня искусства классиков.

Поэзия Ронсара полна радости бытия, гражданствен­ности, патриотизма, устремлена к «золотой середине», ей свойственны дух Петрарки в любовной лирике, жизнера­достность, озорство.

Плеядовцы тяготеют к возвышенному и выступают против измельчания жанров, против превращения их в нечто невыразительное, содержательное, мелкотравчатое. Ронсар пишет гимны на обыденные и философские темы («Гимн глухоте», «Гимн Вселенной»). Дю Белле развивает жанр сонета и применяет его в новой тематической сфе­ре — индивидуальной биографии. Он создает и развивает жанр панорамных пейзажей.

1а.4. Рококо: изысканная праздная личность, безза­ботно живущая среди изящных вещей. Рококо (от франц. rocaille — каменные работы) — художественное явление, возникшее, как и соответствующий ему термин, в XVIII в. Термин относился к архитектуре, прикладному и декора­тивному искусствам, с известной осторожностью его при­меняли к некоторым литературным произведениям XVIII в. Рококо — художественное направление, близкое по времени и по некоторым художественным особеннос­тям барокко и утверждающее художественную концеп­цию беззаботной жизни изысканной личности среди изящ­ных вещей.

Термин «рококо» использовали также для обозначе­ния декоративной обработки камня. «Рококо» как лите­ратурный термин осмотрительно используют для обозна­чения легкого, яркого, изящного и приукрашенного эле­гантными поворотами и вспышками остроумия, образно или словесно изощренного. Рококо стремится к изыскан­ной и не забывающей о принципе меры повседневности. Произведение Попа «Похищение локона» относят к лите­ратурному рококо.

16. Период разочарований в принципе «делай _что хочешь»

16.1. Постренессанс (предбарокко): начало кризиса ренессансного гуманизма. Колебания между признани­ем величия и сомнениями в состоятельности человека. Титаническая личность, самоутверждающаяся в траги­ческом столкновении с противостоящими силами. Жи­вопись постренессанса блестяще разработала основы ко­лористической композиции, выделяющей главное в кар­тине при помощи цвета и света. Рембрандт в своих порт­ретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке — его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, ежеминутно готовой их поглотить. Эта колористическая композиция Рембрандта воплощает его глубокие философско-трагедий-ные раздумья о жизни.

Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрожде­ния вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма — предмет споров: неко­торые исследователи считают, что реализм возник в нача­ле XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.)

Известный специалист по западноевропейской лите­ратуре, академик Н. Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеб­лется между идеальным и жизненно-реальным, возника­ет в пункте встречи идеального и жизненно-реального. Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное начало понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений и построений. Коле­бание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала:

Ее творя, какой прообраз вечный Природа-Мать взяла за образец В раю идей?

(перевод Вяч. Иванова)

В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оценить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей».

Еще одна особенность искусства Возрождения: начи­ная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очище­ние зрителя страхом и состраданием сменяется очище­нием красотой и наслаждением (см.: Балашов. № 1. С. 88).

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Ко­роль Лир»), и трагизм мучительного и полного противоре­чий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость исторического прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступающее ему в нрав­ственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превра­тила личное достоинство человека в меновую стоимость.

Для грека весь мир — это он сам и его непосредствен­ное окружение, это полис, в котором он живет, это его со­граждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и даль­ше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных воз­можностях человек Средневековья — гражданин христи­анского мира, замкнутый в круг феодально-патриархаль­ных интересов. Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гуманистическом смысле этих слов. Он живет интересами и своей родины, и человечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенства­ми, добром и злом, в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный человек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, ре­шают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества.

У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаимодействует с состоянием мира. Чело-

век феодального мира обладал рыцарской честью, чувством долга и многими другими высокими моральными каче­ствами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высылающий вперед себя в качестве своего будущего ге­роя и предвестника человека, лишенного чести и тянуще­гося к грубо чувственным усладам жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким был даже благороднейший отец Гамлета:

Я дух родного твоего отца,

На некий срок скитаться осужденный

Ночной порой, а днем гореть в огне,

Пока мои земные окаянства

Не выгорят дотла.

Обремененное «земными окаянствами» старое погиба­ло трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (про­гресс при переходе от феодализма к капитализму был от­носителен, и неизбежны были потери в этом процессе). Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает напряженную ситуацию, основные звенья кото­рой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клав­дия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе на­пряженная ситуация еще не рождает трагедии, хотя заде­вает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Го­рацио). Для третьих она вообще та самая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильденстерн). Для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний). Для пятых — нормальная обстановка проявления их жизнен­ных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась связь времен», то, что соверше­но подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но пока Гамлет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), трагедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противодействие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отрицательном полюсе, там, где есть активность харак­тера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего чело-

и в ее виновность. Так бы и остался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упрека­ми и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселенной». Сама вселен­ная должна быть насквозь лжива и пронизана коварством, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дездемону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуж­дается в доказательствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой без­граничности доверия и любви и безграничности недове­рия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Все­ленной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дездемону для мавра значило усом­нится в миропорядке. Отелло говорит Дездемоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и если разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отел­ло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обма­нулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в дружбе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго:

«Отелло. Если ты мне друг,

Открой мне все.

Яго. Надеюсь, вам известно,

Как я вам предан?

Отелло. Именно затем,

Что мне известно, как ты прям и честен

И слов не стал бы на ветер бросать,

Пугают так меня твои намеки».

Или дальше Отелло говорит:

Ты губишь друга, если сознаешь, Что он в беде, и не предупреждаешь.

Место прорыва гармонии мира не столь важно: если дружба может обернуться коварством, им может обернуть­ся и любовь. Мир не гармоничен, а ведь Дездемона равна миру. Сомнение в мире равно сомнению в Дездемоне и рождает хаос, но само сомнение возможно потому, что в мире нет гармонии и возможны Яго и его коварство. Лю-

бовь к Дездемоне — благородное свойство мавра, но и не­нависть к ней тоже благородна, ибо это бескорыстный по­рыв вернуть вселенной целостность и гармонию. Все, что способно нарушить доверие человека к миру и разрушить гармонию Вселенной, заслуживает уничтожения. Властвуя надо всем либо отрицая все, кроме себя, можно превра­щать зло в добро и добро в зло. Но это философия не для Отелло, а для Яго. И тот и другой оттеняются в их же­нах — Дездемоне и Эмилии, обсуждающих возможность измены:

«Дездемона. Могла бы ты в обмен на целый мир

Так поступить?

Э м и л и я. А вы б не поступили?

Дездемона. Как перед богом, я бы не могла!

Э м и л и я. Я тоже не могла бы перед богом.

Но где-нибудь в потемках — отчего ж!

...За такую плату?

Целый мир? Нешуточная вещь!

Огромный мир — не малость

За крошечную шалость.

Дездемона. Нет, неправда,

Ты б не могла.

Эмилия. Ей-богу бы могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-ни­будь жалкое колечко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не хотела бы украсить мужа ро­гами и положить потом целый мир к его ногам! Ради это­го я пошла бы в чистилище.

Дездемона. Проклятье мне, когда б могла я пасть

Хотя б за все сокровища вселенной!

Э м и л и я. Да вы сообразите, этот грех был бы ча­стью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое».

Этот диалог свидетельствует, что для Шекспира там, где есть возможность единовластного владения миром, там зло обращается в добро, а добро в зло, там нравственность и безнравственность относительны и взаимообратимы.

Главное в приведенном поединке мнений вопрос: мо­жет ли человек обмануть доверие другого человека за це­лый мир? (Этот вопрос сродни тому, который решают ге­рои Достоевского: можно ли купить счастье мира ценою слезинки ребенка? Только у Шекспира плата за счастье — не слезинка, а предательство. Ответ одинаков: нельзя! Сча­стья не будет!)

Честь, совесть, верность могут ли быть использованы владельцем мира по своему усмотрению? Да, человек хо­зяин мира и должен распоряжаться честью и совестью свободно. В этом суть Возрождения, и в этом соль мысли Шекспира. Дело только в том, как человек употребит эту свободу. И одно то, что Шекспир задумывается над этой проблемой, делает его на голову выше всех великих ху­дожников Возрождения.

Главный принцип личности эпохи Возрождения вы­ражен в формуле из устава Телемской обители Рабле: «де­лай что хочешь». В этой формуле заключалась и сила, и слабость возрожденческого отношения к миру, ибо откры­вался простор для самоосуществления потенциальных за­датков личности, как добрых, так и злых. Почему шекспи­ровский Яго плетет интригу против Отелло? Исследовате­ли называют разные причины: зависть, карьеризм, ревность, желание обогатиться, расовая ненависть к мавру.

В «Отелло» Шекспир говорит о двух возможностях использования свободы воли — о возможности Отелло и возможности Яго. Но свободная ли воля движет Яго? Ведь он по своей природе корыстен. Если в действиях по отно­шению к Отелло Яго корыстен, то предлагаемая трактов­ка трагедии неуместна. Яго — виртуоз преступления, ге­ний зла, шахматист интриги. Почему Яго, рискуя жизнью, плетет паутину лжи вокруг Отелло и Дездемоны, почему губит их? В литературе об «Отелло», в сотни раз превыша­ющей своим объемом трагедию Шекспира, есть множе­ство объяснений этой загадки. Одни считают, что Яго рев­новал Отелло к своей супруге Эмилии и в этом причина его коварной интриги. Другие считают, что Яго был не­равнодушен к Дездемоне и не мог примириться с мыслью, что она стала женою мавра. И первое и второе предположе­ния имеют под собой некоторое основание. Яго говорит:

Хоть я порядком ненавижу мавра, Он благородный, честный человек И будет Дездемоне верным мужем, В чем у меня ничуть сомненья нет. Но, кажется, и я увлекся ею. Что ж тут такого? Я готов на все, Чтоб насолить Отелло. Допущенье, Что дьявол обнимал мою жену, Мне внутренности ядом разъедает. Пусть за жену отдаст он долг женой, А то я все равно заставлю мавра Так ревновать, что он сойдет с ума.

Этот монолог лишь на первый взгляд подкрепляет пред­положение, что мотив поступков Яго — ревность. У Яго ненависть к Отелло вовсе не рождается из ревности, на­оборот, свою ненависть к Отелло Яго пытается сам для себя оправдать ревностью. Но в этом признании не схо­дятся концы с концами. Яго высказывает невероятное, даже для него неубедительное допущенье, что Отелло (по при­знанию самого Яго, «благородный, честный человек», вер­но любящий Дездемону) обнимал его жену (Эмилию). А может ли признание Яго — «кажется, и я увлекся ею (Дез­демоной. — Ю. Б.)» —■ служить причиной адской пропа­сти коварства, которую разверзает он перед доверчивым Отелло? Нет. Слишком несоразмерны мера любовной стра­сти (точнее, увлечения) и мера дьявольских ухищрений Яго. К тому же Шекспир нигде не возвращается к этому мотиву поведения Яго. Мог ли Шекспир мимоходом бро­шенной фразой обосновывать поступки Яго, если бы счи­тал необходимым мотивировать его злые ухищрения рев­ностью? Не мог. У шекспироведов есть и другое предполо­жение о причинах коварства Яго — желание сместить Отелло и продвинуться по службе. Исследователи, близ­кие к фрейдизму, склонны искать движущие пружины поведения Яго в его сексуальной неполноценности; близ­кие к расизму — в ненависти белого к мавру. Однако не потому ли столь многообразны по направлениям и столь безрезультатны по итогам поиски побудительных причин действий Яго, что Шекспир сознательно не дал их. Если бы Шекспир считал необходимым мотивировать действия

Г

Яго той или иной побудительной причиной, то на долю его исследователей не осталось бы труда строить догадки.

У Шекспира нет никакой внятной и реальной мотиви­ровки действий Яго именно потому, что отсутствие этой мотивировки и есть гениальная мотивировка. Шекспир показывает, что Яго — бескорыстный злодей. Он совер­шает зло беспричинно. Это первое в истории немотивиро­ванное преступление. Нерегламентированная личность самоутверждается во зле. Яго антипод Отелло. Отелло бескорыстно творит-справедливость, Яго бескорыстно творит зло. И тот и другой осуществляют великую за­поведь Возрождения, записанную как единственный пункт устава Телемской обители Рабле, — «делай что хо­чешь!». Но один из них хочет делать добро, другой — зло. И трагедия порождена свободным волеизъявлением характеров. Два гигантских противоположно заряженных характера, столкнувшись, вызывают катастрофическую вспышку, в которой оба сгорают. Это похоже на анниги­ляцию материи. В Отелло и Яго Шекспир раскрывает две стороны свободной воли: способность совершать подвиги добра или неслыханные злодеяния.

В обрисовке героев Шекспиру присущи вольность и широта. Шекспировские герои обладают свободой воли и активностью. Особенно это сказалось в «Макбете». Бе­линский писал: «Макбет» — одно из самых колоссаль­ных и вместе с тем самых чудовищных произведений Шекспира, где, с одной стороны, отразилась вся исполинс­кая сила творческого его гения, а с другой — все варвар­ство века, в котором жил он... «Макбет»... огромное, ко­лоссальное создание, как готические храмы Средних ве­ков» (Белинский. 1948. С. 95). Борьба Макбета за власть — форма утверждения личности, раскрепощенной от условностей и предрассудков Средневековья. В центре внимания «Макбета» стоит проблема свободы личнос­ти: можно ли обрести свободу, не попирая свободы дру­гих людей, не узурпируя свободу общества? Макбет ищет выход титаническим силам своей души и потому стре­мится к власти. Для переломной эпохи власть почти един­ственная сфера свободы и форма реализации сил выдаю­щейся личности. Исторический парадокс в том, что во имя

собственной свободы нужно властвовать, а чтобы властво­вать, нужно узурпировать власть и подавить свободу дру­гих. Отнимая свободу у других, личность впадает в про­извол и тем лишает себя свободы. Узурпатор Макбет, стре­мясь к свободе, обрел лишь произвол.

В произведениях средневекового искусства царил про­извол Бога. В художественную концепцию ренессансного гуманизма врывается произвол'человека. Установив свою власть как власть произвола, Макбет превратил произвол в закон и дал свободу не себе, а произволу, и его «закон­ная» королевская власть оказалась вне закона. Поэтому исполняется пророчество, и невероятное в царстве закон­ности случается в царстве произвола: лес Бирнамский двинулся на Дунсинанский холм, Макбета убивает чело­век, не рожденный женщиной. Могучие духовные силы человека реализуются в действиях Макбета уродливо, ти­таническая личность приходит к своему отрицанию. Мак­бет — и апофеоз, и кризис возрожденческой веры в мощь и универсальность человека.

Ренессансный гуманизм почти не интересуется при­родой. Пейзаж только светится в проеме стены на карти­не Леонардо да Винчи, изображающей Мадонну с младен­цем, или служит лишь декоративным фоном в «Спящей Венере» Джорджоне. Скупо, обычно лишь через упомина­ния деталей дает природу в «Дон Кихоте» Сервантес, столь щедрый на описания мельчайших подробностей быта, чув­ствований, дум.

Человек становится мерой вещей в сатире. Роман Сер­вантеса нельзя понять, если видеть в нем только сатиру на рыцарство и рыцарские романы, на романтическую мечтательность Дон Кихота и практицизм Санчо Пансы. Разумеется, образы Дон Кихота и Санчо эстетически на­столько многогранны, что трудно найти краску, которой они не были бы отмечены. Есть в них и сатирическое, но Дон Кихот по преимуществу трагикомический образ.

Еще Тургенев отметил знаменательную случайность: первое издание шекспировского «Гамлета» и первая часть сервантесовского «Дон Кихота» явились в один и тот же год в начале XVII в. Оба великих произведения порожде­ны одной эпохой и с разных сторон отражают одно и то

же состояние мира. Сатирический анализ состояния мира — основной смысл «Дон Кихота». Если бы все дело было в пародировании рыцарских романов, то героем ис­тории литературы был не Сервантес, а Карл V, который в 1553 г., за полвека до выхода в свет первой части «Дон Кихота», издал декрет, запрещающий рыцарские романы в американских владениях Испании. В 1555 г. кортесы в петиции к императору не добиваются распространения этого запрещения на всю Испанию и просят сжечь все ранее напечатанные рыцарские романы. К тому же сам Сервантес, в 1615 г. закончивший обе части «Дон Кихо­та», всего лишь через два года пишет в напыщенном сти­ле рыцарских романов произведение «Пересилес и Сигиз-мунда». Это восторженное, а не пародийное подражание образцам рыцарской литературы, послужившей причиной безумных заблуждений ламанчского рыцаря. В «Дон Ки­хоте» известные по рыцарской литературе типы персона­жей ставятся в знакомые обстоятельства и ведут себя вро­де бы привычно, но на деле оказывается, что это иные ха­рактеры, иные обстоятельства, и на их основе решаются другие художественные проблемы и развивается иная ху­дожественная концепция человека и мира. Дон Кихот у Сервантеса энциклопедически образован и вмещает в себя знания своего века: герой знаком с космологией Птоле­мея, с древней и новой историей и с естественной историей Плиния, герой трактует как настоящий гуманист филоло­гические трактаты и постановления отцов церкви, знает Цицерона, Вергилия, Горация и других античных писате­лей. Он знаком и с военными науками. По объему и раз­нообразию знаний ламанчский рыцарь — представитель современного ему образованного общества. Однако беда тогдашней образованности в схоластичности и мертвен­ности знаний, лишенных самого живого и плодотворного элемента науки — опыта, анализа, сомнения, исследова­ния, критики. В культуре господствует авторитет, все рав­но чей (Библии или Аристотеля, Вселенских соборов или Аверроэса), то есть чуждая науке внешняя власть, исклю­чающая самостоятельность мысли, требующая послуша­ния. Дон Кихот — представитель схоластической образо­ванности, он безгранично подчиняется незыблемому для

него авторитету рыцарских книг. Сервантес сталкивает авторитет книг с авторитетом жизни, догмы чужого мне­ния с собственными воззрениями, сложившимися на осно­ве личного опыта. Сервантес в «Дон Кихоте» утверждает: жизнь шире предвзятых идей; она размывает искусствен­ные построения ума и весенним половодьем выносит че­ловека к свету или топит его. Личность и мир, знание и практика, разум и нравственность, культура, оторванная от опыта народа, и опыт народа, оторванный от культу­ры, — эти метафизические оппозиции разрешаются Сер­вантесом. На пороге надвигающегося промышленного раз­деления труда Сервантес раскрывает трагикомические следствия разделения труда на умственный и физичес­кий — догматический характер культуры и ее оторван­ность от практического опыта народа, слепой фанатизм в. следовании, лишь по видимости, высоким идеям, которые не выверены жизнью народа. Благородные учения хоро­ши, но мир сложнее и богаче их, и не жизнь должна под­чиняться теориям, а теории сообразовываться с жизнью. Пафос рыцарства Дон Кихота вырос не из фактов, а из вымыслов, почерпнутых в культуре, не выверенной опы­том. Над Дон Кихотом тяготеют нравственные должен­ствования. Его деятельность «запрограммирована» пред­шествующей культурой, и он — раб устоявшихся в ней представлений о чести, долге, смысле жизни. В рыцарях он видит «вполне законченный и совершенный образец добродетели даже для будущих поколений». «Амадис, — по словам Дон Кихота, — был полюсом, звездою и солн­цем храбрых и влюбленных рыцарей, все, кто только за­писался в рекруты под знамя любви и рыцарства, должны подражать ему».

Сервантес раскрывает противоречие исторического развития: с одной стороны, невозможно жить на пепели­ще из сожженных книг и каждому начинать все сначала, не опираясь на ранее добытые знания; с другой стороны, непродуктивны невольно подражательные действия со­временного человека. Человеку присуще не органическое действие сообразно обстоятельствам жизни, а поступки, опосредованные образцами прошлого, основанные на ис­торическом прецеденте, к тому же дошедшем в ложной

трактовке. Это исторической противоречие оборачивает трагедией и комедией всякое доброе начинание, всякую высокую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом. Рыцарское призвание Дон Ки­хота «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды» оборачивается новой ложью и новыми обидами для людей. Разрыв культуры и народного опыта вопло­щен Сервантесом в колоссальных фигурах ламанчского идальго и его оруженосца. Предшествующая культура требует от Дон Кихота подвигов, рыцарской славы, добле­сти, а Санчо Панса исходит в своих суждениях из личного опыта и своего добродушного и мягкого характера, и ему чужды воинственные идеи: «Ваша милость, — обраща­ется оруженосец к славному рыцарю, — человек я тихий, кроткий и миролюбивый, умею забывать обиды, потому что у меня есть жена, которую надо кормить, и дети, кото­рых надо воспитывать. Да будет вашей милости известно, что нигде и ни в каком случае я не обнажу меча ни про­тив виллена, ни против рыцаря и что с этой минуты до дня второго пришествия я заранее прощаю все обиды, ко­торые мне нанесли или нанесут, кем бы они ни были при­чинены — особой высокого или низкого звания, богачом или нищим, словом, — не принимая в расчет ни сана, ни положения». В Санчо живут народная мудрость, народ­ные предрассудки. Он считает, что справедливость «есть не что иное, как сам король», но в то же время сомневает­ся: «не лучше ли быть земледельцем, чем царем». По вся­кому делу у Санчо — свое мнение. Народный опыт и его собственный тесно переплелись, и, когда Санчо приводит пословицу, она звучит как его суждение, а когда он выска­зывает свою мысль, то она отточена и афористична, как пословица. «Я знаю больше пословиц, чем книга, — го­ворит Санчо, — и у меня во рту такое множество их, ког­да я говорю, что они дерутся друг с дружкой, чтобы выйти наружу».

У Санчо нет за душой никакого богатства, никакой собственности, кроме пословиц; и он предоставляет жиз­ни течь по ее собственному руслу и не считает нужным вторгаться в это само по себе разумное течение. Разве что сама действительность потребует от него вмешательства.

Г

Он не дает себя в обиду, но и не причиняет обиды никому, оставляя право другим жить так, как им заблагорассу­дится. Для него нет мировых проблем, ибо мир — это он сам и его непосредственное окружение, это видимая ре­альность, дополненная бесхитростными представлениями о ней. Состояние мира, как и всякая абстрактная идея, чуждо славному оруженосцу.

Дон Кихот не улавливает реальность, для него нет ок­ружающих обстоятельств, он видит в обнажении перед ним стоящее состояние мира. Неблагополучие человечества причиняет идальго физическое страдание. Он считает сво­им долгом вмешиваться во все и хочет исправить мир, вылечить время. Себе рыцарь оставляет горькое счастье борьбы за идею и право на славу. «Жить для себя, забо­титься о себе Дон Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодей­ствия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам — то есть притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвова­ние...» (Тургенев. 1956. С. 171).

Мечтательность и здравый смысл, серьезное отноше­ние даже к смешному и шутливое — даже к серьезному, начиненность знаниями и полное их отсутствие — вот оппозиции Дон Кихота и Санчо Пансы, объединенных тем, что оба живут для других. Рыцарь и его оруженосец род­ственны. «Казалось, они вылиты в одной форме, — гово­рит Сервантес, — так что безумные выходки господина без глупостей слуги не стоили бы ни гроша». Этих во многом противоположных персонажей роднит одно ред­чайшее человеческое свойство — бескорыстие.

На заре самой стяжательской эпохи Сервантес в каче­стве меры состояния мира выдвинул людей бескорыстных. И во имя этих качеств мы готовы простить им все их ^чУДачества и безумства, недостатки и глупости. Бескорыс-^тен не только мечтатель Дон Кихот, но и практичный ре­алист Санчо Панса. Оруженосец покидает опостылевшую ^ему власть и берет в дорогу только немного овса для Серя-ка да полхлеба для себя — вот и вся выгода, которую Санчо извлекает из своего губернаторского сана. Но зато

законы его до сих пор действуют в той стране, где их на­зывают «постановлениями великого правителя Санчо Пан-сы». Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого мира и ими можно проверять мир на человечность, разумность, бескорыстность. В полной сумасшедших чу­дачеств жизни героев столько свободы и поэзии, утрачен­ной людьми в их повседневности, что в конце концов безу­мец Дон Кихот оказывается более нормальным челове­ком, чем нормальные люди, охваченные жадностью и вла­столюбием. Из-за ослиного седла спорят и готовы убить друг друга постояльцы гостиницы — лакеи и служанки, вельможи и благородные дамы, чиновники, солдаты, аген­ты инквизиторского суда. «Вся гостиница была сплош­ным плачем, стоном, криком, с ужасами, беспорядком, не­счастием, с ударами копий и палок, с затрещинами и под­ножками, с ранами и кровопролитием». И только безум­ный Дон Кихот оказывается разумным существом среди этих истинных безумцев. В нем нашелся здравый смысл, чтобы крикнуть: «Клянусь именем Бога всемогущего, это позорно и чудовищно, что столько благородных идальго, сколько их здесь собралось, готовятся перебить друг друга из-за такого ничтожного повода».

Сервантес мерит Дон Кихотом и Санчо Пансой нера­зумность мира (античный и возрожденческий принцип: «человек мера вещей»). В «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского человек выступает как мера сати­рического анализа. Глупость в произведении Эразма не только объект, но и субъект сатиры. «Нормальная», «уме­ренная» человеческая глупость («глупость в меру») судит, казнит, осмеивает дурость безмерную, неразумную, бесче­ловечную.

Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительности, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни челове­ка в нем самом). Эта художественная концепция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосредоточение личности на себе; 2) выход человека к че­ловечеству. В дальнейшем художественном развитии эти возможности будут реализованы в разных ветвях искус­ства.

Шекспир осознал кризис эпохи Возрождения и ее глав­ного принципа «делай что хочешь». Ренессансный гума­низм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли.

Эпоха Возрождения, свершив исторические преобразо­вания, создав великое искусство, не смогла разрешить тра­гического противоречия человека и общества, не смогла развить все силы общества через, а не вопреки личности и развить все силы личности через общество и на благо, а не во зло ему. Надвигавшаяся эпоха стяжательского эгоиз­ма обожгла холодным дыханием великие надежды гума­нистов. Исторически назревшее требование гармонии че­ловека и мира пришло в трагическое противоречие с не­возможностью его актуального воплощения в жизнь. Тра­гизм крушения надежд на осуществление гармоничной, универсальной, могучей личности человека почувствова­ли наиболее прозорливые и глубокие художники Ренес­санса — Рабле, Рембрандт, Сервантес и Шекспир. Их твор­чество находилось на рубеже ренессансного гуманизма, маньеризма и барокко. Барокко входит в эпоху Возрож­дения и близко ренессансному гуманизму, особенно твор­честву Микеланджело, но в барокко еще больше, чем у этого художника, драматизма и трагически безысходного мироощущения.

16.2. Барокко как кризис ренессансного гуманизма: экзальтированный, гуманный скептик-гедонист в неус­тойчивом мире. Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, ита­льянского barocco — жемчужина естественно-неправиль­ной формы, странный, причудливый; или (по другим све­дениям) от латинского мнемонического обозначения фи­гуры силлогизма — barroc; или от средневекового слова baroco — нелепый педантизм; первоначально термин обо­значал «дурной вкус», формальную изощренность произ­ведений.

Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мне­нию других ученых, термин введен в конце XIX в. швей­царскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершаю-

BH,

щих этапов различных культур, противостоящий вневре­менному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д'Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой разви­тия цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: