ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
Карнавальный натурализм (искусство Города): народный смех казнит несовершенство мира и, омывая весельем, обновляет егоКарнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселенского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет радостное жизне-утверждение. Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки — «пракомедийные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия — рождение на основе карнавального натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблезианского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнавализации в произведениях более поздних эпох (М. Бахтин находит карнавальное начало у Достоевского и у других писателей; карнава-лизация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»). На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых»), содержащий в себе и разгульное веселье, и насмешку, вы-Ражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комо-са>> вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех демонстрировал преобразующее значение комедийной критики, направлен- ной прямо и непосредственно на обеспечение челове кого счастья, на развитие сил человека и его власти природой. Герой «пракомедийного» действа, одержав п^ беду над противником, устанавливает некий новый поп док, «переворачивающий» устоявшуюся традицию общ ственных отношений, и тогда наступает блаженное цац ство Изобилия с широким простором для еды и любов ных радостей (см.: Тройский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого счастья и благосостояния. Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному золотому веку — царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идеологии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятие, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одновременно и прославление и осмеяние по-. бедителя, и оплакивание — возвеличение и осмеяние покойника (изображая похороны римского полководца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеивающий). Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карнавалах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бобовыми королями и королевами «для смеха». Все это сложилось в целый пласт художественной культуры Средневековья. Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв свежей эмоциональной волной радости и веселья мир, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин АяЛ яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы ное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем ^иВут, и *и°' Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой ДбН и кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо кар*< "<И яр знает пространственных границ. Во время кар-а можно жить только по его законам, то есть по за-Н ам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10). Карнавал носит вселенский характер, это особое худо-енно-эстетическое состояние мира, которому все при-частны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание. Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедийным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек временно освобождался от господствующих обычаев и существующего строя отношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отменялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми... На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности лю-Деи в условиях обычной жизни этот вольный фамильяр-ыи контакт между всеми людьми ощущался очень ост- и составлял существенную часть общего карнавально- мироощущения. Человек как бы перерождался для овых чисто человеческих отношений» (Бахтин. 1965. ^- 13). очти четверть жизни (в общей сложности до трех яЦев в году) человек средневековой Европы жил на вале. Народное празднично-смеховое мировосприя- осполняло серьезность и односторонность официаль- Религиозно-государственной идеологии, сакрально- аллегорического и рыцарски-романтического искусства Средневековья. Шут — положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актерами-импровизаторами, для ко-торых сцена — весь мир, а комедийное действие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они____ искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, свободно существующая сразу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит особенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либур-же пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные литературные герои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»). Из анализа, данного М. Бахтиным (см.: Бахтин. 1965) следует: 1) карнавальный смех — это всенародный, празднич 2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в \ 3) этот смех одновременно веселый, ликующий и на 4) народ ощущает себя частью целого меняющегося 5) карнавальный смех преобразует мир на его собствен- хию жизни для животворения ее новых форм; 6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения пред что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и карнавальный и сатирический смех тяготеют к коллективности, всенародность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерности. Тяготение к коллективности свойственно всем формам комического; б) сатирический смех, как и карнавальный, способен анализировать состояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и утверждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал, и карнавальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни). Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средневековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концепцию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и рыцарского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии художественной культуры. Не боясь некоторого повторения, подведу итоги. В действиях героя античного реализма свобода (= устремления человека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневековом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — волшебство). Художественные направления Средневековья впитывают в себя различные «бродячие сюжеты» (часто при- посп шедшие из восточных литератур, через арабское п ство, как пришли в Европу от арабов и естественные уки). В соответствии с характером того или иного xv жественного направления эти «бродячие» сюжеты пео осмыслялись в возвышенном, авантюрном или комичес ком ключе. Эти сюжеты проецируют идеал непосредствен но на жизненную практику. Итальянский подвижник Франциск Ассизский осмыслял стремление к святости в терминах куртуазной культуры как служение. Рыцарство в свою очередь мыслило себя как нечто вроде церковного «ордена». Народная же смеховая культура пародировала идеал латинской учености, а ученые-проповедники использовали в своих проповедях доступные слушателям анекдоты. Приверженцы одного художественного направления вдохновлялись ценностями других направлений. Это создавало определенное единство средневековой культуры поверх концептуальных различий рыцарского романтизма, сакрального аллегоризма, карнавального натурализма, а также несмотря на государственную раздробленность и пестроту местных культур. Если эпицентром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздробленности. Литература: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; История французской литературы. М., 1948. Т. I; Пушкин А. С. Полное собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М., 1958; Тройский И. №■ История античной литературы. Л., 1957. II. ЭРА ХРОНОСА (историзм и художественное мышление временем) Г адия надежд и иллюзий: уповая на Бога, действуй сам сообразно природе вещей 1. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ: свободный человек — высшая ценность мира Предварение. Особенности Возрождения Родиной и эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими кругами новая" гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни народов каждой страны. Возрождение — важный этап художественного процесса, целая эпоха в развитии искусства, последовавшая за Средними веками и характеризующаяся зарождением и утверждением идей гуманизма; эпоха расцвета литературы и искусства. Начало Возрождения обычно относят к XIV в., а вся эпоха продолжалась в течение XIV—XVI вв. (а некоторые явления имели место и позже). Историки разделили эпоху Возрождения на ранний, средний, высокий и поздний периоды. В литературе границей между эпохой Средних веков и эпохой Воз-Рождения стало творчество Данте (1265—1321). На дан-товской трактовке мира лежат еще глубокие темные тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд Нового времени. Некоторые исследователи считают, что Возрождение началось в XIII в. в творчестве поэтов сицилийской школы, процветавшей в Палермо при дворе монархов Гогенш-т°йфенов начиная с 1200 г. а Богемии и других землях (территория современной ехии) в XIV в. протекало литературное Возрождение, эпоху Возрождения создается уникальная истори- кая ситуация: еще не получило развития промышлен-Разделение труда, не произошла его стандартизация, работа все еще требует всего индивида, а не его част другой стороны, уже прорвана натуральная замкнуТоИ> С хозяйства, вступают в силу, крепнут и расширяются м ^ вые экономические связи, личность свободно и mHD вбирает в себя состояние расширившегося мира. Чело ° становится великаном. Он вновь (как античный гер0"* равен Вселенной, но она уже не замкнутый «окружающи-мир», а близкий и далекий мир все расширяющихся об щественных связей, обогащенный открытиями новых зе мель. Художественная эпоха Возрождения сформировала новые понятия о природе мироздания и о роли человека в нем. Авторы, творившие в эпоху Возрождения: Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли, Полициано и Саннадзаро, Леонардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм, Рембрандт — в Нидерландах; Монтень, Рабле, поэты «Плеяды» — во Франции; Лопе де Вега, М. Сервантес —в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Уайетт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Шекспир и сэр Френсис Бэкон — в Англии. Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гуманизм и барокко. Эти два художественных направления принадлежат одной эпохе Возрождения и имеют много общего, и в то же время искусствовед Г. Вельфлин верно отмечал, что барокко присущи и черты, полярные Ренессансу. Барокко противоречиво и «сочетает несочетаемое». Оно несет черты, которые роднят его с предшествующими художественными культурами. Так, с ренессансным гуманизмом барокко объединяют: чувственность, гедонизм, натуралистическая конкретность, наивная простота, а с сакральным аллегоризмом — усложненность, спиритуализм, устремленность к высокому, экзальтированность, призывы к аскетизму, отвлеченная символика и аллегоричность. 1а. Период очарования свободой: «делай что хочешь!» la.l. Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтобы победить их в единоборстве; делай что хочешь! Ренессансный гуманизм — художественное
еской и е останавливает античный образ мысли, античные СаНС ы литературы (классическую комедию и трагедию, Жа"ориографию и эпистолографию, эпическую и лиричес-И поэзию, ориентированные на античные образцы). Вос-Ктанавливаются и временно угасавшие некоторые жанры еловеческого бытия, свободно и ответственно реализовавшие творческое предназначение человека. Ученая деятельность гуманистов становится столь значимой для мировоззрения всей европейской культуры. Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом. Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспировских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безвестного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и неповторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества! Данте считает закономерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие моральные устои своего века, преступившие запреты земли и неба, должны терпеть вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожа-Уи, строже и последовательнее, чем автор средневекового Рыцарского сказания. В трагической сцене Франческа — аоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесо-Разности миропорядка, жестоко наказывающего нару-
шителей его норм. В концепции личности у Данте сил средневековый мотив мученичества («тот страждет вь шей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако втопо"' столп эстетической системы средневековой трагедии сверхъестественность, волшебство — здесь отсутствует Для автора и его читателей география Дантова ада абсо лютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюблен ных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реальность нереального, какая была присуща образам античного искусства. Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестников ре-нессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непоследовательно и часто или сменяется моральным осуждением, или проступок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви: Скорбящих теней сокрушенный зритель, Я голову в тоске склонил на грудь. Или далее: Дух грворил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец. Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мученический (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески. Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Если Данте стоял на рубеже древности Я Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому. В капелле Святого Петра в Риме расположен шедевр него Микеланджело — беломраморное изваяние «Пье-r»(Pieta — ит. милосердие). Скульптура изображает тра-^ческую и трогательную сцену — плач Марии над те-Г м умершего Христа. На коленях юной Марии лежит безжизненное тело Христа. Мраморная фигура предает неутешное горе матери, ее возвышенные чувства. Возрождение открыло законы перспективы или даже Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство этого периода дерзновенно говорит о мире и раскрывает возвышенное в человеке. Художники эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи — «Тайная вечеря», Рафаэль — «Сикстинская ма-Донна») отрицали средневековый аскетизм и славили человека, его силу, мощь, красоту. Уже образы искусства раннего Ренессанса проникаются земным, человеческим содержанием. Но здесь еще нет титанов, характерных для эпохи Возрождения. Высокий Ренессанс превозносит человеческое, раскрывает в человеческом титаническое, божественное. Искусство этого периода дерзновенно говорит о мире и раскрывает возвышенное в человеке. Грек объяснял мир мифологически и стихийно-диа- лектически. Средневековый человек объяснял мир Богом Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из нег самого. Мир не нуждается в потустороннем обосновании-он объясняется не волшебством или злыми чарами. При' чина состояния мира в нем самом. Показать мир такил каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Чело-век Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тезисе «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него события движут не рок и не волшебство. Сверхъестественные силы ни при чем. Причина всего происходящего в мире — в его собственном состоянии (causa sui — в нем самом). Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реальность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собственной природы мира — таков девиз искусства Нового времени. 1а.2. Маньеризм: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм (mannerism от ит. manierismo — вычурность; или от ит. maniera — манера). По другим (менее убедительным!) сведениям вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Джованни-Баттиста Марини (1569—1623), и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в XX в., но применялся еще Ваза-ри в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520—1600 гг. Позже термин получил более широкое значение. Маньеризм — художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются. Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в. ■а Балашов подчеркивает, что с нарушением равнове- идеального и реального наступает кризис ренессанс- СИ" художественной системы и появляется маньеризм. Тк лашов. № 1). В произведениях этого направления жиз- н0_реальное заменяется условной формой — «ла ма- ньера»- Маньеризм — художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Даути), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция — устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал «правилами», выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме. Маньеризм начинается на рубеже XVI и XVII вв. в комедийно-бытовом романе, во фламандской и голландской жанровой живописи. Маньеризм в Италии — это скульпторы Б. Челлини, Джамболонья; живописцы Я. Пон-тормо, А. Бронзино. В рамках маньеризма сложились и произведения итальянского художника XVI в. Пармид-жанино, придававшего элегантность изображаемым человеческим фигурам и усиливавшего эмоциональное воздействие на зрителя путем изящной деформации этих фигур за счет удлинения рук, ног, шеи. Этот художественный прием использовался и другими художниками-маньеристами, а в XX в. был возрожден и унаследован итальянским живописцем Модильяни. В архитектуре в русле маньеризма работали Дж. Вазари, Б. Амманати. К маньеризму причисляют испанского писателя Анто-нио де Гевара (1480—1545). Вазари применял термин «маньеризм», чтобы описать схематическое качество множества из выполненных работ, которое основывалось скорее на предварительной интеллектуальной концепции, чем на непосредственном визуальном восприятии. Здесь реальное подавляет идеальное. В маньеризме с°хранялось и жизненно-реальное, и идеальное, но они Ротивостояли друг другу, и на первый план выходил их
конфликт, нарушавший их гармонию, свойственную ренес-сансной эпохе. Маньеризм начался в Италии, которая была центром художественной культуры эпохи Возрождения. От этого эпицентра расходились волны художественных воздействий, и в разных странах Европы на собственной национальной основе возникал маньеризм «под другими псевдонимами» со своими национальными особенностями. Таковы гонгоризм (Испания, Португалия, Латинская Америка), прециозная литература (Франция), метафизическая школа поэзии и эвфуизм (Англия), вторая силезская школа (Германия). Эвфуизм — художественное направление английской литературы, родственное и типологически сходное с итальянским маньеризмом. Литературе эвфуизма свойственны: изысканность слога, перенасыщенность риторическими фигурами, риторика, восходящая к традициям средневековых латинских трактатов (романы Дж. Лили, Р. Грина, ранние комедии У. Шекспира). Метафизическая школа поэзии — одна из форм бытия маньеризма в литературе Англии (Г. Кинг, Дж. Кливленд, братья Дж. и Р. Крэшо, Г. Воген, А. Марвелл). Термин «метафизический», входящий в название школы, означает в данном случае — «выспренний», «заумный», «философские тонкости», которыми, по словам английского классициста Дж. Драйдена, поэты «в своих любовных стихах смущают умы прекрасного пола». Напряжение чувств в сочетании с разумом, сближение далеких понятий характерны для поэтов-метафизиков. Гонгоризм (иногда именуется «культеранизм») — одно из национальных течений маньеризма, развивавшееся главным образом в испаноязычных и португалоязычных литературах. Название течения происходит от имени испанского поэта XVII в. Л. де Гонгора-и-Арготе — основоположника этого течения. Гонгоризм утверждает «чистую форму», усложненный синтаксис, преувеличенную и изощренную метафоричность. К гонгоризму относится творчество Г.-Х. И. де ла Крус (Мексика), Г. ди Магуса (Бразилия). Прециозная литература (от франц. precieux — изысканный, драгоценный, жеманный) — французская нацио- 12-4 нальная форма маньеризма как художественного направления эпохи Возрождения. К этому течению принадлежат писатели В. Вуатюр, Ж. Л. Г. де Бальзак, И. де Бенсе-рад. Утонченность, аристократичность, изысканность, светскость, куртуазность — качества прециозной литературы. 1а.3. «Плеяда»: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на гуманные национальные и государственные ценности. «Плеяда» — французская поэтическая школа, развивавшая художественное направление, которое утверждало человека национальной культуры, живущего в государстве и ориентированного на национальные и государственные ценности. «Плеяда» — предбарокко, составная часть эпохи Возрождения, группа французских стихотворцев, обновлявшая классические поэтические жанры. «Плеяда» внесла большой вклад в развитие поэзии Франции и в разработку эстетики Возрождения. «Плеяда» — группа из семи поэтов: Ж. Дора, П. Рон-сар, Ж. дю Белле, Ж. А. де Баиф, Э. Жодель, Р. Белло, П. де Тайар. В греческой мифологии есть легенда, рассказывающая о том, что плеяды (семь дочерей титана Атланта), желая избежать преследования со стороны охотника Ориона, упросили Зевса превратить их в созвездие. Они стали Плеядой — созвездием из семи звезд. Такова одна из версий происхождения названия этой поэтической школы. По другой версии название французской школы происходит от названия группы семи александрийских поэтов (III в. до н. э.). Впрочем, эта вторая версия не противоречит первой, ибо название александрийской группы поэтов явно восходит к древнегреческому мифу. «Плеяда» своим творчеством образовала целое художественное направление со своей устойчивой художественной концепцией: жизнерадостный человек национальной культуры, живущий в государстве и ориентированный на национальные и государственные ценности. Основатель «Плеяды» — французский гуманист Ж. дю Белле, автор трактата «Защита поэзии» (1549), в котором он выдвигает эстетические нормы и подчеркивает значение древних классических образцов. Дю Белле пишет: «Никакой поэт на своем собственном языке ни- когда не создаст нечто значительное, если он не знает хотя бы по-латыни».. Ронсар в «Кратком изложении поэтики» (1565) выступает против эстетической пестроты, за нормативность и обоснованность вкуса. Его трактаты защищают идею французского национального искусства, поднятого до уровня искусства классиков. Поэзия Ронсара полна радости бытия, гражданственности, патриотизма, устремлена к «золотой середине», ей свойственны дух Петрарки в любовной лирике, жизнерадостность, озорство. Плеядовцы тяготеют к возвышенному и выступают против измельчания жанров, против превращения их в нечто невыразительное, содержательное, мелкотравчатое. Ронсар пишет гимны на обыденные и философские темы («Гимн глухоте», «Гимн Вселенной»). Дю Белле развивает жанр сонета и применяет его в новой тематической сфере — индивидуальной биографии. Он создает и развивает жанр панорамных пейзажей. 1а.4. Рококо: изысканная праздная личность, беззаботно живущая среди изящных вещей. Рококо (от франц. rocaille — каменные работы) — художественное явление, возникшее, как и соответствующий ему термин, в XVIII в. Термин относился к архитектуре, прикладному и декоративному искусствам, с известной осторожностью его применяли к некоторым литературным произведениям XVIII в. Рококо — художественное направление, близкое по времени и по некоторым художественным особенностям барокко и утверждающее художественную концепцию беззаботной жизни изысканной личности среди изящных вещей. Термин «рококо» использовали также для обозначения декоративной обработки камня. «Рококо» как литературный термин осмотрительно используют для обозначения легкого, яркого, изящного и приукрашенного элегантными поворотами и вспышками остроумия, образно или словесно изощренного. Рококо стремится к изысканной и не забывающей о принципе меры повседневности. Произведение Попа «Похищение локона» относят к литературному рококо. 16. Период разочарований в принципе «делай что хочешь» 16.1. Постренессанс (предбарокко): начало кризиса ренессансного гуманизма. Колебания между признанием величия и сомнениями в состоятельности человека. Титаническая личность, самоутверждающаяся в трагическом столкновении с противостоящими силами. Живопись постренессанса блестяще разработала основы колористической композиции, выделяющей главное в картине при помощи цвета и света. Рембрандт в своих портретах, пользуясь темным фоном, создает световой акцент, выделяющий самое выразительное в человеке — его лицо и руки. Они как бы выступают из темноты, ежеминутно готовой их поглотить. Эта колористическая композиция Рембрандта воплощает его глубокие философско-трагедий-ные раздумья о жизни. Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма — предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.) Известный специалист по западноевропейской литературе, академик Н. Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального. Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное начало понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений и построений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала: Ее творя, какой прообраз вечный Природа-Мать взяла за образец В раю идей? (перевод Вяч. Иванова) В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оценить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей». Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхом и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением (см.: Балашов. № 1. С. 88). Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Король Лир»), и трагизм мучительного и полного противоречий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость исторического прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступающее ему в нравственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превратила личное достоинство человека в меновую стоимость. Для грека весь мир — это он сам и его непосредственное окружение, это полис, в котором он живет, это его сограждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и дальше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных возможностях человек Средневековья — гражданин христианского мира, замкнутый в круг феодально-патриархальных интересов. Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гуманистическом смысле этих слов. Он живет интересами и своей родины, и человечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенствами, добром и злом, в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный человек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, решают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества. У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаимодействует с состоянием мира. Чело- век феодального мира обладал рыцарской честью, чувством долга и многими другими высокими моральными качествами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высылающий вперед себя в качестве своего будущего героя и предвестника человека, лишенного чести и тянущегося к грубо чувственным усладам жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким был даже благороднейший отец Гамлета: Я дух родного твоего отца, На некий срок скитаться осужденный Ночной порой, а днем гореть в огне, Пока мои земные окаянства Не выгорят дотла. Обремененное «земными окаянствами» старое погибало трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (прогресс при переходе от феодализма к капитализму был относителен, и неизбежны были потери в этом процессе). Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает напряженную ситуацию, основные звенья которой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клавдия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе напряженная ситуация еще не рождает трагедии, хотя задевает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Горацио). Для третьих она вообще та самая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильденстерн). Для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний). Для пятых — нормальная обстановка проявления их жизненных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась связь времен», то, что совершено подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но пока Гамлет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), трагедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противодействие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отрицательном полюсе, там, где есть активность характера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего чело- и в ее виновность. Так бы и остался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упреками и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселенной». Сама вселенная должна быть насквозь лжива и пронизана коварством, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дездемону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуждается в доказательствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой безграничности доверия и любви и безграничности недоверия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Вселенной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дездемону для мавра значило усомнится в миропорядке. Отелло говорит Дездемоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и если разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отелло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обманулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в дружбе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго: «Отелло. Если ты мне друг, Открой мне все. Яго. Надеюсь, вам известно, Как я вам предан? Отелло. Именно затем, Что мне известно, как ты прям и честен И слов не стал бы на ветер бросать, Пугают так меня твои намеки». Или дальше Отелло говорит: Ты губишь друга, если сознаешь, Что он в беде, и не предупреждаешь. Место прорыва гармонии мира не столь важно: если дружба может обернуться коварством, им может обернуться и любовь. Мир не гармоничен, а ведь Дездемона равна миру. Сомнение в мире равно сомнению в Дездемоне и рождает хаос, но само сомнение возможно потому, что в мире нет гармонии и возможны Яго и его коварство. Лю- бовь к Дездемоне — благородное свойство мавра, но и ненависть к ней тоже благородна, ибо это бескорыстный порыв вернуть вселенной целостность и гармонию. Все, что способно нарушить доверие человека к миру и разрушить гармонию Вселенной, заслуживает уничтожения. Властвуя надо всем либо отрицая все, кроме себя, можно превращать зло в добро и добро в зло. Но это философия не для Отелло, а для Яго. И тот и другой оттеняются в их женах — Дездемоне и Эмилии, обсуждающих возможность измены: «Дездемона. Могла бы ты в обмен на целый мир Так поступить? Э м и л и я. А вы б не поступили? Дездемона. Как перед богом, я бы не могла! Э м и л и я. Я тоже не могла бы перед богом. Но где-нибудь в потемках — отчего ж! ...За такую плату? Целый мир? Нешуточная вещь! Огромный мир — не малость За крошечную шалость. Дездемона. Нет, неправда, Ты б не могла. Эмилия. Ей-богу бы могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не хотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище. Дездемона. Проклятье мне, когда б могла я пасть Хотя б за все сокровища вселенной! Э м и л и я. Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое». Этот диалог свидетельствует, что для Шекспира там, где есть возможность единовластного владения миром, там зло обращается в добро, а добро в зло, там нравственность и безнравственность относительны и взаимообратимы. Главное в приведенном поединке мнений вопрос: может ли человек обмануть доверие другого человека за целый мир? (Этот вопрос сродни тому, который решают герои Достоевского: можно ли купить счастье мира ценою слезинки ребенка? Только у Шекспира плата за счастье — не слезинка, а предательство. Ответ одинаков: нельзя! Счастья не будет!) Честь, совесть, верность могут ли быть использованы владельцем мира по своему усмотрению? Да, человек хозяин мира и должен распоряжаться честью и совестью свободно. В этом суть Возрождения, и в этом соль мысли Шекспира. Дело только в том, как человек употребит эту свободу. И одно то, что Шекспир задумывается над этой проблемой, делает его на голову выше всех великих художников Возрождения. Главный принцип личности эпохи Возрождения выражен в формуле из устава Телемской обители Рабле: «делай что хочешь». В этой формуле заключалась и сила, и слабость возрожденческого отношения к миру, ибо открывался простор для самоосуществления потенциальных задатков личности, как добрых, так и злых. Почему шекспировский Яго плетет интригу против Отелло? Исследователи называют разные причины: зависть, карьеризм, ревность, желание обогатиться, расовая ненависть к мавру. В «Отелло» Шекспир говорит о двух возможностях использования свободы воли — о возможности Отелло и возможности Яго. Но свободная ли воля движет Яго? Ведь он по своей природе корыстен. Если в действиях по отношению к Отелло Яго корыстен, то предлагаемая трактовка трагедии неуместна. Яго — виртуоз преступления, гений зла, шахматист интриги. Почему Яго, рискуя жизнью, плетет паутину лжи вокруг Отелло и Дездемоны, почему губит их? В литературе об «Отелло», в сотни раз превышающей своим объемом трагедию Шекспира, есть множество объяснений этой загадки. Одни считают, что Яго ревновал Отелло к своей супруге Эмилии и в этом причина его коварной интриги. Другие считают, что Яго был неравнодушен к Дездемоне и не мог примириться с мыслью, что она стала женою мавра. И первое и второе предположения имеют под собой некоторое основание. Яго говорит: Хоть я порядком ненавижу мавра, Он благородный, честный человек И будет Дездемоне верным мужем, В чем у меня ничуть сомненья нет. Но, кажется, и я увлекся ею. Что ж тут такого? Я готов на все, Чтоб насолить Отелло. Допущенье, Что дьявол обнимал мою жену, Мне внутренности ядом разъедает. Пусть за жену отдаст он долг женой, А то я все равно заставлю мавра Так ревновать, что он сойдет с ума. Этот монолог лишь на первый взгляд подкрепляет предположение, что мотив поступков Яго — ревность. У Яго ненависть к Отелло вовсе не рождается из ревности, наоборот, свою ненависть к Отелло Яго пытается сам для себя оправдать ревностью. Но в этом признании не сходятся концы с концами. Яго высказывает невероятное, даже для него неубедительное допущенье, что Отелло (по признанию самого Яго, «благородный, честный человек», верно любящий Дездемону) обнимал его жену (Эмилию). А может ли признание Яго — «кажется, и я увлекся ею (Дездемоной. — Ю. Б.)» —■ служить причиной адской пропасти коварства, которую разверзает он перед доверчивым Отелло? Нет. Слишком несоразмерны мера любовной страсти (точнее, увлечения) и мера дьявольских ухищрений Яго. К тому же Шекспир нигде не возвращается к этому мотиву поведения Яго. Мог ли Шекспир мимоходом брошенной фразой обосновывать поступки Яго, если бы считал необходимым мотивировать его злые ухищрения ревностью? Не мог. У шекспироведов есть и другое предположение о причинах коварства Яго — желание сместить Отелло и продвинуться по службе. Исследователи, близкие к фрейдизму, склонны искать движущие пружины поведения Яго в его сексуальной неполноценности; близкие к расизму — в ненависти белого к мавру. Однако не потому ли столь многообразны по направлениям и столь безрезультатны по итогам поиски побудительных причин действий Яго, что Шекспир сознательно не дал их. Если бы Шекспир считал необходимым мотивировать действия Г Яго той или иной побудительной причиной, то на долю его исследователей не осталось бы труда строить догадки. У Шекспира нет никакой внятной и реальной мотивировки действий Яго именно потому, что отсутствие этой мотивировки и есть гениальная мотивировка. Шекспир показывает, что Яго — бескорыстный злодей. Он совершает зло беспричинно. Это первое в истории немотивированное преступление. Нерегламентированная личность самоутверждается во зле. Яго антипод Отелло. Отелло бескорыстно творит-справедливость, Яго бескорыстно творит зло. И тот и другой осуществляют великую заповедь Возрождения, записанную как единственный пункт устава Телемской обители Рабле, — «делай что хочешь!». Но один из них хочет делать добро, другой — зло. И трагедия порождена свободным волеизъявлением характеров. Два гигантских противоположно заряженных характера, столкнувшись, вызывают катастрофическую вспышку, в которой оба сгорают. Это похоже на аннигиляцию материи. В Отелло и Яго Шекспир раскрывает две стороны свободной воли: способность совершать подвиги добра или неслыханные злодеяния. В обрисовке героев Шекспиру присущи вольность и широта. Шекспировские герои обладают свободой воли и активностью. Особенно это сказалось в «Макбете». Белинский писал: «Макбет» — одно из самых колоссальных и вместе с тем самых чудовищных произведений Шекспира, где, с одной стороны, отразилась вся исполинская сила творческого его гения, а с другой — все варварство века, в котором жил он... «Макбет»... огромное, колоссальное создание, как готические храмы Средних веков» (Белинский. 1948. С. 95). Борьба Макбета за власть — форма утверждения личности, раскрепощенной от условностей и предрассудков Средневековья. В центре внимания «Макбета» стоит проблема свободы личности: можно ли обрести свободу, не попирая свободы других людей, не узурпируя свободу общества? Макбет ищет выход титаническим силам своей души и потому стремится к власти. Для переломной эпохи власть почти единственная сфера свободы и форма реализации сил выдающейся личности. Исторический парадокс в том, что во имя собственной свободы нужно властвовать, а чтобы властвовать, нужно узурпировать власть и подавить свободу других. Отнимая свободу у других, личность впадает в произвол и тем лишает себя свободы. Узурпатор Макбет, стремясь к свободе, обрел лишь произвол. В произведениях средневекового искусства царил произвол Бога. В художественную концепцию ренессансного гуманизма врывается произвол'человека. Установив свою власть как власть произвола, Макбет превратил произвол в закон и дал свободу не себе, а произволу, и его «законная» королевская власть оказалась вне закона. Поэтому исполняется пророчество, и невероятное в царстве законности случается в царстве произвола: лес Бирнамский двинулся на Дунсинанский холм, Макбета убивает человек, не рожденный женщиной. Могучие духовные силы человека реализуются в действиях Макбета уродливо, титаническая личность приходит к своему отрицанию. Макбет — и апофеоз, и кризис возрожденческой веры в мощь и универсальность человека. Ренессансный гуманизм почти не интересуется природой. Пейзаж только светится в проеме стены на картине Леонардо да Винчи, изображающей Мадонну с младенцем, или служит лишь декоративным фоном в «Спящей Венере» Джорджоне. Скупо, обычно лишь через упоминания деталей дает природу в «Дон Кихоте» Сервантес, столь щедрый на описания мельчайших подробностей быта, чувствований, дум. Человек становится мерой вещей в сатире. Роман Сервантеса нельзя понять, если видеть в нем только сатиру на рыцарство и рыцарские романы, на романтическую мечтательность Дон Кихота и практицизм Санчо Пансы. Разумеется, образы Дон Кихота и Санчо эстетически настолько многогранны, что трудно найти краску, которой они не были бы отмечены. Есть в них и сатирическое, но Дон Кихот по преимуществу трагикомический образ. Еще Тургенев отметил знаменательную случайность: первое издание шекспировского «Гамлета» и первая часть сервантесовского «Дон Кихота» явились в один и тот же год в начале XVII в. Оба великих произведения порождены одной эпохой и с разных сторон отражают одно и то же состояние мира. Сатирический анализ состояния мира — основной смысл «Дон Кихота». Если бы все дело было в пародировании рыцарских романов, то героем истории литературы был не Сервантес, а Карл V, который в 1553 г., за полвека до выхода в свет первой части «Дон Кихота», издал декрет, запрещающий рыцарские романы в американских владениях Испании. В 1555 г. кортесы в петиции к императору не добиваются распространения этого запрещения на всю Испанию и просят сжечь все ранее напечатанные рыцарские романы. К тому же сам Сервантес, в 1615 г. закончивший обе части «Дон Кихота», всего лишь через два года пишет в напыщенном стиле рыцарских романов произведение «Пересилес и Сигиз-мунда». Это восторженное, а не пародийное подражание образцам рыцарской литературы, послужившей причиной безумных заблуждений ламанчского рыцаря. В «Дон Кихоте» известные по рыцарской литературе типы персонажей ставятся в знакомые обстоятельства и ведут себя вроде бы привычно, но на деле оказывается, что это иные характеры, иные обстоятельства, и на их основе решаются другие художественные проблемы и развивается иная художественная концепция человека и мира. Дон Кихот у Сервантеса энциклопедически образован и вмещает в себя знания своего века: герой знаком с космологией Птолемея, с древней и новой историей и с естественной историей Плиния, герой трактует как настоящий гуманист филологические трактаты и постановления отцов церкви, знает Цицерона, Вергилия, Горация и других античных писателей. Он знаком и с военными науками. По объему и разнообразию знаний ламанчский рыцарь — представитель современного ему образованного общества. Однако беда тогдашней образованности в схоластичности и мертвенности знаний, лишенных самого живого и плодотворного элемента науки — опыта, анализа, сомнения, исследования, критики. В культуре господствует авторитет, все равно чей (Библии или Аристотеля, Вселенских соборов или Аверроэса), то есть чуждая науке внешняя власть, исключающая самостоятельность мысли, требующая послушания. Дон Кихот — представитель схоластической образованности, он безгранично подчиняется незыблемому для него авторитету рыцарских книг. Сервантес сталкивает авторитет книг с авторитетом жизни, догмы чужого мнения с собственными воззрениями, сложившимися на основе личного опыта. Сервантес в «Дон Кихоте» утверждает: жизнь шире предвзятых идей; она размывает искусственные построения ума и весенним половодьем выносит человека к свету или топит его. Личность и мир, знание и практика, разум и нравственность, культура, оторванная от опыта народа, и опыт народа, оторванный от культуры, — эти метафизические оппозиции разрешаются Сервантесом. На пороге надвигающегося промышленного разделения труда Сервантес раскрывает трагикомические следствия разделения труда на умственный и физический — догматический характер культуры и ее оторванность от практического опыта народа, слепой фанатизм в. следовании, лишь по видимости, высоким идеям, которые не выверены жизнью народа. Благородные учения хороши, но мир сложнее и богаче их, и не жизнь должна подчиняться теориям, а теории сообразовываться с жизнью. Пафос рыцарства Дон Кихота вырос не из фактов, а из вымыслов, почерпнутых в культуре, не выверенной опытом. Над Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования. Его деятельность «запрограммирована» предшествующей культурой, и он — раб устоявшихся в ней представлений о чести, долге, смысле жизни. В рыцарях он видит «вполне законченный и совершенный образец добродетели даже для будущих поколений». «Амадис, — по словам Дон Кихота, — был полюсом, звездою и солнцем храбрых и влюбленных рыцарей, все, кто только записался в рекруты под знамя любви и рыцарства, должны подражать ему». Сервантес раскрывает противоречие исторического развития: с одной стороны, невозможно жить на пепелище из сожженных книг и каждому начинать все сначала, не опираясь на ранее добытые знания; с другой стороны, непродуктивны невольно подражательные действия современного человека. Человеку присуще не органическое действие сообразно обстоятельствам жизни, а поступки, опосредованные образцами прошлого, основанные на историческом прецеденте, к тому же дошедшем в ложной трактовке. Это исторической противоречие оборачивает трагедией и комедией всякое доброе начинание, всякую высокую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом. Рыцарское призвание Дон Кихота «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды» оборачивается новой ложью и новыми обидами для людей. Разрыв культуры и народного опыта воплощен Сервантесом в колоссальных фигурах ламанчского идальго и его оруженосца. Предшествующая культура требует от Дон Кихота подвигов, рыцарской славы, доблести, а Санчо Панса исходит в своих суждениях из личного опыта и своего добродушного и мягкого характера, и ему чужды воинственные идеи: «Ваша милость, — обращается оруженосец к славному рыцарю, — человек я тихий, кроткий и миролюбивый, умею забывать обиды, потому что у меня есть жена, которую надо кормить, и дети, которых надо воспитывать. Да будет вашей милости известно, что нигде и ни в каком случае я не обнажу меча ни против виллена, ни против рыцаря и что с этой минуты до дня второго пришествия я заранее прощаю все обиды, которые мне нанесли или нанесут, кем бы они ни были причинены — особой высокого или низкого звания, богачом или нищим, словом, — не принимая в расчет ни сана, ни положения». В Санчо живут народная мудрость, народные предрассудки. Он считает, что справедливость «есть не что иное, как сам король», но в то же время сомневается: «не лучше ли быть земледельцем, чем царем». По всякому делу у Санчо — свое мнение. Народный опыт и его собственный тесно переплелись, и, когда Санчо приводит пословицу, она звучит как его суждение, а когда он высказывает свою мысль, то она отточена и афористична, как пословица. «Я знаю больше пословиц, чем книга, — говорит Санчо, — и у меня во рту такое множество их, когда я говорю, что они дерутся друг с дружкой, чтобы выйти наружу». У Санчо нет за душой никакого богатства, никакой собственности, кроме пословиц; и он предоставляет жизни течь по ее собственному руслу и не считает нужным вторгаться в это само по себе разумное течение. Разве что сама действительность потребует от него вмешательства. Г Он не дает себя в обиду, но и не причиняет обиды никому, оставляя право другим жить так, как им заблагорассудится. Для него нет мировых проблем, ибо мир — это он сам и его непосредственное окружение, это видимая реальность, дополненная бесхитростными представлениями о ней. Состояние мира, как и всякая абстрактная идея, чуждо славному оруженосцу. Дон Кихот не улавливает реальность, для него нет окружающих обстоятельств, он видит в обнажении перед ним стоящее состояние мира. Неблагополучие человечества причиняет идальго физическое страдание. Он считает своим долгом вмешиваться во все и хочет исправить мир, вылечить время. Себе рыцарь оставляет горькое счастье борьбы за идею и право на славу. «Жить для себя, заботиться о себе Дон Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам — то есть притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование...» (Тургенев. 1956. С. 171). Мечтательность и здравый смысл, серьезное отношение даже к смешному и шутливое — даже к серьезному, начиненность знаниями и полное их отсутствие — вот оппозиции Дон Кихота и Санчо Пансы, объединенных тем, что оба живут для других. Рыцарь и его оруженосец родственны. «Казалось, они вылиты в одной форме, — говорит Сервантес, — так что безумные выходки господина без глупостей слуги не стоили бы ни гроша». Этих во многом противоположных персонажей роднит одно редчайшее человеческое свойство — бескорыстие. На заре самой стяжательской эпохи Сервантес в качестве меры состояния мира выдвинул людей бескорыстных. И во имя этих качеств мы готовы простить им все их чУДачества и безумства, недостатки и глупости. Бескорыс-тен не только мечтатель Дон Кихот, но и практичный реалист Санчо Панса. Оруженосец покидает опостылевшую ему власть и берет в дорогу только немного овса для Серя-ка да полхлеба для себя — вот и вся выгода, которую Санчо извлекает из своего губернаторского сана. Но зато законы его до сих пор действуют в той стране, где их называют «постановлениями великого правителя Санчо Пан-сы». Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого мира и ими можно проверять мир на человечность, разумность, бескорыстность. В полной сумасшедших чудачеств жизни героев столько свободы и поэзии, утраченной людьми в их повседневности, что в конце концов безумец Дон Кихот оказывается более нормальным человеком, чем нормальные люди, охваченные жадностью и властолюбием. Из-за ослиного седла спорят и готовы убить друг друга постояльцы гостиницы — лакеи и служанки, вельможи и благородные дамы, чиновники, солдаты, агенты инквизиторского суда. «Вся гостиница была сплошным плачем, стоном, криком, с ужасами, беспорядком, несчастием, с ударами копий и палок, с затрещинами и подножками, с ранами и кровопролитием». И только безумный Дон Кихот оказывается разумным существом среди этих истинных безумцев. В нем нашелся здравый смысл, чтобы крикнуть: «Клянусь именем Бога всемогущего, это позорно и чудовищно, что столько благородных идальго, сколько их здесь собралось, готовятся перебить друг друга из-за такого ничтожного повода». Сервантес мерит Дон Кихотом и Санчо Пансой неразумность мира (античный и возрожденческий принцип: «человек мера вещей»). В «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского человек выступает как мера сатирического анализа. Глупость в произведении Эразма не только объект, но и субъект сатиры. «Нормальная», «умеренная» человеческая глупость («глупость в меру») судит, казнит, осмеивает дурость безмерную, неразумную, бесчеловечную. Ренессансный гуманизм сосредоточил внимание на действительности, превратил ее в поле деятельности и провозглашал земной смысл жизни (цель жизни человека в нем самом). Эта художественная концепция жизни заключала в себе две возможности: 1) эгоцентрическое сосредоточение личности на себе; 2) выход человека к человечеству. В дальнейшем художественном развитии эти возможности будут реализованы в разных ветвях искусства. Шекспир осознал кризис эпохи Возрождения и ее главного принципа «делай что хочешь». Ренессансный гуманизм открыл состояние мира и выдвинул нового героя с активным характером и свободой воли. Эпоха Возрождения, свершив исторические преобразования, создав великое искусство, не смогла разрешить трагического противоречия человека и общества, не смогла развить все силы общества через, а не вопреки личности и развить все силы личности через общество и на благо, а не во зло ему. Надвигавшаяся эпоха стяжательского эгоизма обожгла холодным дыханием великие надежды гуманистов. Исторически назревшее требование гармонии человека и мира пришло в трагическое противоречие с невозможностью его актуального воплощения в жизнь. Трагизм крушения надежд на осуществление гармоничной, универсальной, могучей личности человека почувствовали наиболее прозорливые и глубокие художники Ренессанса — Рабле, Рембрандт, Сервантес и Шекспир. Их творчество находилось на рубеже ренессансного гуманизма, маньеризма и барокко. Барокко входит в эпоху Возрождения и близко ренессансному гуманизму, особенно творчеству Микеланджело, но в барокко еще больше, чем у этого художника, драматизма и трагически безысходного мироощущения. 16.2. Барокко как кризис ренессансного гуманизма: экзальтированный, гуманный скептик-гедонист в неустойчивом мире. Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco — жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма — barroc; или от средневекового слова baroco — нелепый педантизм; первоначально термин обозначал «дурной вкус», формальную изощренность произведений. Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мнению других ученых, термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершаю-
BH, щих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д'Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше. Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|