В. Период неомодернизма: человек не выдер­живает давления мира и становится неочеловеком

Предварение. Особенности неомодернизма. Неомодер­низм начинается в середине 10-х гг. XX в., и его наступ­ление и его особенности обусловлены безумием начавшей­ся Первой мировой войны. Это событие похоронило гума­нистические надежды человечества на возможность дос-

тижения спокойной и счастливой жизни для людей. Ис­кусство вступило в новый период глубоких разочарова­ний и сомнений в разумности honio sapiens. Через 21 год после окончания Первой мировой войны, как только под­росло новое поколение солдат, началась Вторая мировая война, еще более ужасная, чем Первая. И это усугубило мировой гуманитарный кризис, углубило социальные ра­зочарования, как и страдания и беспокойства художествен­ного сознания за судьбу человечества, хотя победа над фашизмом подарила людям глоток свободы и радости.

Т. Адорно сказал: «После Освенцима не может быть литературы». В известном смысле это высказывание — характеристика неомодернистской и постмодернистской художественной ситуации. В период неомодернизма все авангардистские художественные направления исходят из такого понимания действительности: человек не выдер­живает давления мира и становится неочеловеком. В этот период развиваются авангардистские художественные направления, утверждающие безрадостные и пессимисти­ческие художественные концепции мира и личности: да­даизм: мир — бессмысленное безумие; экспрессионизм: отчужденный человек во враждебном мире; конструкти­визм: человек в среде отчужденных от него индустриаль­ных сил; сюрреализм: смятенный человек в таинствен­ном и непознаваемом мире; экзистенциализм: одинокий человек в мире абсурда; литература «потока сознания»: духовный мир личности, не сопряженный с реальностью; неоабстракционизм: поток сознания, запечатленный в цвете.

1в.1. Дадаизм: мир — бессмыслица и безумие. Дада­изм (термин возник в 1916 г. в Базеле, в среде молодых завсегдатаев кабаре «Вольтер», предложил термин Ж. Арп; «dada» (дада) = слово детского лексикона: игрушка — соломенная лошадка; другая трактовка: мужское начало, приписываемое новому искусству, противостоящему ста­рому искусству с его женским началом — «mama»; глав­ный смысл термина — «ничто») — художественное на­правление, утверждающее художественную концепцию: мир — бессмысленное безумие. Дадаизм — направление, подвергающее ревизии разум и веру. Попытки избежать

словесных клише привели к созданию «бессмысленных» текстов (Baruet. 1971). Дадаизм — художественное на­правление, зародившееся в среде анархической молодежи (Арп, Балль, Сернер, Хельсенбек)

Это направление выражало протест интеллигенции против Первой мировой войны и культуры, приведшей н войне. Дадаизм не выдвигал позитивных идеалов, и он пронизан пессимизмом. Тцара писал: «Война разрушила гуманистическую цивилизацию. Это свидетельство ее не­состоятельности. Необходимо ликвидировать эту цивили­зацию, подрывая ее основы — мысль и язык. Из этой не­обходимости и возникло слово «дада» — лепет ребенка или старика».

«Манифест Дада» (1918) написал зачинатель этого на­правления поэт Тристан Тцара (1896—1963). Позже он вспоминал: «К 1916—1917 годам война казалась устано­вившейся навечно и конца ей видно не было. Отсюда от­вращение и гнев. Мы были решительно против войны, мы знали, что войны не отменить, если не вырвать ее с кор­нем. Все проявления этой современной цивилизации были нам омерзительны — сами ее устои, ее логика, ее язык. И вот возмущение принимало такие формы, в которых гро­тескное и абсурдное брало верх над эстетическими ценно­стями». Дадаизм бежал от безумия мировой войны в аб­сурд отрешения от смысла искусства. Тцара писал: «Я за действие, а также и за постоянное противоречие, я ни за, ни против, и я объясняю, почему я ненавижу здравый смысл».

Постулатом дадаизма стала формула Тцары: «Мысль формируется во рту». Позже из этого постулата родилась сюрреалистическая техника «отключения разума», «авто­матического письма». Принципами дадаизма стали: раз­рыв с традициями мировой культуры, в том числе и с тра­дициями языка; бегство от культуры и от реальности, пред­ставление о мире как о хаосе безумия, в который обруше­на беззащитная личность; пессимизм, безверие, отрицание ценностей, ощущение всеобщей потерянности и бессмыс­ленности бытия, разрушение идеалов и цели жизни. Дада­изм — выражение кризиса классических ценностей куль­туры, поиск нового языка и новых ценностей.

Одно из главных произведений Тцары — «Первоене­бесное приключение г-на Антипирина» (1916). После вой­ны Тцара переехал в Париж (1919) и сблизился с сюрреа­листами А. Бретоном и Ф. Супо, издававшими журнал «Литература». Совместно с ними Тцара опубликовал не­что вроде нового манифеста «Литература дада», где утвер­ждалось: поэзия — живая сила в любых проявлениях, даже антипоэтических, и литературное творчество — лишь случайное проявление этой живой силы.

Сотрудничество Тцары, Бретона и Супо привело к сли­янию дадаизма с сюрреализмом, что было ознаменовано публичными акциями: представлениями «Газовое серд­це» (1921) и «Бородатое сердце» (1923) по сценариям Тцары. Однако вскоре разгорелся конфликт Тцары с Бре­тоном.

Последний манифест дадаизма подчеркивал нигилизм его позиций. Манифесты дадаизма были собраны и опуб­ликованы в 1924 г. Творчество дадаистов почти не оказы­вало воздействия на жизнь общества, поскольку не обла­дало положительной программой. Дадаизм не создал не­преходящих художественных ценностей и интересен для теории и истории искусства лишь как звено художествен­ного процесса, многое определившее в его дальнейшем развитии, и в частности как явление, повлиявшее на такое крупное художественное направление, как сюрреализм.

Дадаизм возник внезапно и так же внезапно закон­чил свое существование, просуществовав около десяти лет. В 1927 г. студенты Парижской художественной школы утопили в Сене сделанную ими фигуру соломенной ло­шадки — олицетворение дадаизма. Ранее эти же студен­ты утопили олицетворение кубизма и футуризма.

1в.2. Сюрреализм: смятенный человек в таинствен­ном и непознаваемом мире. Сюрреализм (фр. sur­realism — сверхреализм; термин ввел французский поэт Гийом Аполлинер, определивший жанр своей пьесы как сюрреалистическая драма; по другим сведениям, термин ввел П. Альберт-Бироту в 1917 г.; в Париже в 20—30-е гг. XX в. термин «сюрреализм» использовали поэты Андре Бретон и Филипп Супо, считающиеся основателями сюр­реализма) — художественное направление, прокламиру-

ющее смятенного человека в таинственном и непозна­ваемом мире. Концепцию личности в сюрреализме можно было бы кратко выразить в формуле агностицизма: «Я человек, но границы моей личности и мира расплылис.ь. Я не знаю, где начинается мое «я» и где оно кончается, где мир и что он такое». В манифесте («La charte», 1924) дается определение: «Сюрреализм — это чистый психи­ческий автоматизм, с помощью которого мы пытаемся выразить вербально, письменно или как-либо еще — фун­кционирование мысли, поток мыслей вне всякого контро­ля сознания, давления моральных и эстетических побуж­дений. Сюрреализм основывается на вере в высшую ре­альность некоторых форм ассоциаций, которым до насто­ящего момента не придавалось значения. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механиз­мы и заместить их собой в решении основных проблем жизни».

Сюрреализм собрал под свои знамена ряд видных по­этов, драматургов, художников (Поль Элюар, Роберт Дес-нос, Макс Эрнст, Роже Витран, Антонен Арто, Рене Шар, Сальвадор Дали, Раймон Кено, Жак Превер).

Поэты Л. Арагон, А. Бретон, Ф. Супо издавали журнал «Литература», побуждавший искать новый литературный язык. К этой группе присоединился и сторонник класси­ческого искусства Поль Валери. В 1919 г. в нее вошел основатель дадаизма Т. Тцара. Группа регулярно органи­зует эксцентричные художественные действа (в Palais des fetes, Salon des Independents, la Salle Gaveau). В 1920 г. появляются «чистые» сюрреалистические тексты «Маг­нитные Магнетические поля» Супо и Бретона.

Эстетика и художественная практика сюрреализма находятся под влиянием интуитивизма Анри Бергсона, философии Вильгельма Дильтея и особенно фрейдизма. Сюрреализм — художественное воплощение агностициз­ма: он исходит из того, что художника окружают непоз­наваемые «вещи в себе», а за реальными явлениями стоит некая сверхреальность. Сюрреализм оказался душепри­казчиком дадаизма и возник на его основе первоначаль­но как литературное направление, которое позже нашло свое выражение в живописи, а также в кино, театре и от-

части в музыке. Самым дальним своим историческим _пред_Шественником сюрреалисты считают Босха. Более близкие художественные истоки сюрреализма восходят к романтизму вообще и к немецкому романтизму в особен­ности, где всегда жила тяга к необыкновенному, фантасти­ческому, странному, мистическому и иррациональному. Некоторые постулаты эстетики романтизма перекликаются с сюрреализмом. Так, например, Новалис полагал, что только поэт и только с помощью интуиции может отгадать смысл жизни. Чувство поэзии имеет для Новалиса много общего с чувством мистического, неизведанного, сокровенного. Поэт, согласно Новалису, творит в беспамятстве. Он пред­ставляет собой в собственном смысле субъект-объект, един­ство души и мира. По этому поводу французский критик Морис Надо в книге «История сюрреализма» пишет: «С романтизмом французским, английским и главным об­разом немецким началось вторжение в литературу и ис­кусство вкуса не только к старинному, причудливому, нео­жиданному, но и к противопоставлению уродливого пре­красному, к снам, мечтаниям, меланхолии, ностальгии по потерянному раю, и в то же время возникло желание вы­разить невыразимое». Истоки сюрреализма его основате­ли находили в истории искусства: в романтизме и в про­изведениях, культивировавших страшное, абсурдное, нео­жиданное.

Общность исходных эстетических постулатов роман­тизма и сюрреализма все же относительная, во многом внешняя и не захватывает их художественных концеп­ций. В отличие от романтиков, художественная мысль сюрреалистов алогична, в ней царят произвольно-каприз­ные ассоциации и причудливые сравнения.

Художник, согласно сюрреалистической эстетике, впра­ве не считаться с реальностью. Произведение — мир, внут­ри которого поэт — бог-творец. Искусство снимает по­кровы с действительности, творит вторую, «истинную» дей­ствительность — сюрреальность. С этим связана абсолю­тизация чудесного и превращение его в ведущую катего­рию эстетического отношения человека к миру: «Нет ни-^Чего, кроме чудесного» (А. Бретон). Реальность сверхре­ального, подлинность таинственного и загадочного, неве-

роятность обыденного станбвятся сферой интересов худож­ника. Поль Элюар, например, считал, что в стакане воды столько же чудес, сколько их в глубине океана.

Для сюрреализма человек и мир, пространство и время текучи и относительны. Они теряют границы. Провозгла­шается эстетический релятивизм: все течет, все искажа­ется, смещается, расплывается; нет ничего определенного. Сюрреализм утверждает относительность мира и его цен­ностей. Нет границ между счастьем и несчастьем, лично­стью и обществом. Хаос мира провоцирует хаос художе- '• ственного мышления — это принцип эстетики сюрреа- ] лизма. Реалисты (И. Бехер) возражают: «Это ошибка...! будто хаос можно изобразить с хаотической точки зрения. Чем путанее путаница, чем хаотичнее хаос, тем яснее, тем 1 упорядоченнее, тем реалистичнее они должны быть пред­ставлены в голове тех, кто чувствует себя призванным изобразить их». Сюрреализм ставит своей задачей приве­сти человека на свидание с загадочной и непознаваемой, драматически напряженной вселенной. Одинокий чело­век сталкивается с таинственным миром:

Бабочка философская присела на розовой звезде. И так возникло окно в ад. Мужчина в маске все стоит перед женщиной

обнаженной. (Бретон А. Револьвер с седыми волосами)

Интуитивистские принципы «сверхреальной связи» художника и мира -*- программа творца и его творчества, читателя и его восприятия.

Сюрреализм предполагает, что читатели и зрители «настраиваются на волну» художника и проникаются тем, что он «хотел сказать». Сюрреалисты искали способ вхо­дить в доселе не исследованные области: в подсознание, в сны, сверхъестественные состояния, в сумасшествия. По­эзия сюрреалистов тяготеет к темам: «сны и галлюцина­ции» («Бдение» Андре Бретона), пестрота настроений и чувств («Воскресение» Филиппа Супо).

Сюрреалистический принцип «свободных ассоциа­ций» — художественное осуществление приемов фрейдист-

ского психоанализа. Поэты стремятся выявить логику сцепления «бессвязных» мыслей. Соединение несоедини­мого, сближение несопоставимого — эти принципы сюр­реализма восходят к психоаналитической технике. Здра­вый смысл противопоказан искусству. Поэтика сюрреа­лизма ориентирует художника на «сферу осуществления» свободы: на случай, иллюзию, фантазию, грезу, чудо. Усып­ление разума, погружение в «волну грез» (ранний Луи Арагон), интуитивность, ассоциативность, «автоматизм» (Бретон) становятся ведущим творческим принципом этого направления. «Сюрреализм — чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесное, или письменное, или любым другим способом реального функционирования мысли; диктовка мысли, при отсут­ствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности», — пишет Бретон в первом «Манифесте сюрреализма». Сверхдействительность — предмет сюрре­ализма — раскрывается перед художником спонтанно, свободно и непринужденно в снах и галлюцинациях.

Бретон пишет, что произведение может считаться сюр­реалистическим лишь постольку, поскольку художник стремился достичь тотального психофизического состоя­ния, в котором область сознания — лишь незначитель­ная часть. Автоматизм управляет художественным твор­чеством. Сюрреалисты шесть десятилетий играли извест­ную роль в мировой, и особенно во французской, литерату­ре. Они ищут реальность в «глубинных слоях» души, «в высшей действительности», «во всевластии сна». Венгерс­кий литературовед Ласло Кардаш писал: «Ясный, логич­ный, принимаемый обычно за реальность опыт кажется сюрреалистам менее достоверным, чем «действительность», скрывающаяся в глубине сознания или на краю его. По­этому все их тексты производят впечатление сложных конструкций, подобных сну». Сюрреализм утверждает бесконтрольность творческого процесса. Художник сво­боден от любых логических структур, он — обнаженное подсознание.

Личность, конструируемая Сальвадором Дали, движи­ма фрейдистскими комплексами. Символично восприятие

действительности на одной из картин Дали: пейзаж пред. стает перед зрителем сквозь отверстие в тазобедренной кости. Сюрреализм можно было бы охарактеризовать как иррациональный интеллектуализм, лжеэмоциональность, рационалистическую анестезию чувств, стремление «обес-чувствить» отношения человека и мира. «Переживание, эмоция заменяются демонстрацией средств передачи этой эмоции» (Подгаецкая. 1967. С. 179).

Сюрреализм отказывается контролировать и творчес­кий процесс, и личность какими-либо нравственными и эстетическими категориями: «Мораль противоположна счастью с тех пор, как я существую» (Ф. Пикабиа). Сюрре­ализм стремится очистить личность от социальной, нрав­ственной и индивидуальной «шелухи»: «Отвращение к социальной жизни» (П. Эммануэль). Сюрреализм срыва­ет индивидуальное с человека и стремится «предоставить элементарному... полную свободу» (Ж. Арп). Элементар­ное в личности — ее приобщенность к человечеству. Об­наружение духовной связи с человечеством — сверхзада­ча поэзии, декларируемая Сен-Жон Персом. Никаких дру­гих общих категорий (класс, нация, народ, общество, госу­дарство) сюрреализм не признает. Об этом пишет Пьер Уник: «И вот моему разуму открывается совершенно ясно абсурдность человеческих группировок».

Сюрреализм принципиально внеисторичен: «Мое твор­чество всегда развивалось в разрыве со временем и зако­нами, оно стремилось избежать всяких исторических и географических соотнесенностей» (Сен-Жон Перс). В твор­честве Сальвадора Дали реальность исчезает, она растека­ется, как стекают со стола часы в одной из картин этого художника. Время и пространство расплываются, словно тесто. История исчезает. «Безразличие к истории» (Р. Шар); «Нет истории, кроме истории души» (С.-Ж. Перс); «Безразличие ко всему на свете» (А. Бретон), — провозг­лашает сюрреализм.

Поэтика сюрреализма зиждется на постулатах: «анти­банальность любой ценой», «ясность граничит с глупос­тью» (Breton. 1929). Эти постулаты находят свое вопло­щение в повышенной метафоричности. Метафоричность, лежащая в основе образного мышления, абсолютизирует-

сюрР^{еализМ0М и} Д°^В°Д^ИТСЯ Д° парадоксального сопос-вления друг с другом несопоставимых предметов. В од­ой из сюрреалистических поэм глаза возлюбленной срав-иваются с двумя сотнями разных предметов. Глаза ока­зываются похожими на все — и потому ни на что не по­хожими. Метафора становится не средством познания мира, а способом его затемнения, придания ему загадоч­ности и чудесности.

Произвольность сопоставлений придает образной мыс­ли повышенную оригинальность. Поэмы превращаются в наборы метафор, которые трудно расшифровать. Бретон в статье «Сообщающиеся сосуды» писал: «Сравнение двух максимально отстоящих друг от друга объектов или иной способ преподнесения их в захватывающей и внезапной форме является фундаментом самой высокой цели поэзии» (Bollouin. 1964. Р. 338).

Принципом сюрреалистической поэтики стала гипер­трофированная метафоричность: «сближение двух реаль­ностей, более или менее удаленных» (П. Реверди). «От сбли­жения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспы­хивает особый свет, свет образа» (Бретон). Композицион­но-конструктивным средством поэтики сюрреалистов ста­новится монтаж, стыковка случайных фраз, слов, зритель­ных впечатлений. Этот принцип в живописи проявляется через использование коллажа, а в поэзии находит выра­жение во внесмысловой, иррациональной связи между сло­вами и фразами. Идеальной моделью сюрреалистического образа становится встреча на операционном столе швей­ной машины и зонтика.

Метафоричность сюрреализма рождает образы внере-альные, загадочно красочные и таинственно зыбкие. Так, Поль Элюар в «Объяснении в любви» пишет:

Ты единственная, и я слышу траву твоего смеха.

Ты — это вершина, что влечет тебя,

И с высоты угроз смертельных

На спутанных глобусах дождя долин

Под тяжелым светом, под небом земли

Ты порождаешь падение.

Птице уже недостаточное прибежище

Ни лень, ни усталость.

Память о лесах и хрупких ручьях Утром капризов, Утром видимых ласк. Ранним утром отсутствия падения. Лодки глаз твоих блуждают В кружевах исчезновений. Пропасть раскрыта для других. Тени, что ты создаешь, права на ночь не имеют.

(Элюар. 1971. С. 45).

В этой «сверхреальности» теряется реальная связь че­ловека и мира, превращаясь в нечто прекрасно-туманное и загадочно таинственное. Сюрреализм гипертрофирует многозначность образной мысли. Он выражает субъектив­ность. В поэтике сюрреализма ирреально сочетаются на­туралистически достоверные подробности с фантасмаго­рически невероятными видениями. Фантастические обра­зы сюрреалистов включают в себя похожие на реальность элементы. Фотографическая точность деталей служит фиксации образов подсознания. Возникают картины-гре­зы, картины-видения. Правдивость деталей призвана убе­дить зрителя, что созданная художником картина досто­верна. Но поскольку сюрреализм нарушает естественную связь между правдиво воссоздаваемыми предметами и за­меняет ее связью иллюзорной, реальные материальные качества исчезают: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, негорючее горит, живое мертвеет, мертвое оживает, пространство и время дематериализуются.

Сюрреализм прокладывал себе путь в творчестве та­ких художников, как Марсель Дюшан и отдававший дань и экспрессионизму Марк Шагал. В картинах Шагала сюр­реалистически соединяется фантастическое и достоверное: человек оказывается парящим в воздухе, дома стоят кры­шами вниз, пространство дематериализовано и населено реальными людьми, общающимися со сказочными персо­нажами. В картинах Шагала зрителя поражает очарова­ние гармонии во внереальных композиции, цвете и в нео­бычных (и даже невозможных!) положениях людей и животных. Самое поразительное, что, найдя код и научив­шись читать эти образы, ты постигаешь их смысл, поэзию исчезнувшего и неповторимого национального быта ви-

й ких евреев, большинство из которых погибло в гетто Гпечах Майданека.

Парадоксальные явления (в «Лестнице огня» Р. Мар-

ита, например, горят и дерево, и медь) проявляются че-^Гез невероятные, но зримо предстающие перед нами под-

бности. Сюрреалистические поэты стремятся «освобо-ь» _слово от общепринятых, нивелированных, обветшав-_{х в} процессе употребления значений. Поэт ставит пе-пед собой задачу возвратить слову «первозданную све­жесть» названия предмета. Эту проблему раскрывает в своем лингвистическом исследовании творчества фран­цузского поэта-сюрреалиста Б. Пере филолог Ф. Бевидак-ва Кальдари, который доказывает, что поэт производит расщепление слова на семантически значимые уровни: синтаксический, грамматический, фонологический и лек­сический. На синтаксическом уровне Кальдари видит простоту конструкции, сближающую поэтический язык с разговорным. Но на грамматическом уровне у поэта воз­никают ассоциативные связи, нарушающие общепринятые грамматику и смысл слова. Наконец, на фонологическом уровне — преобладают глухие звуки, свидетельствующие об отходе сюрреалистов от традиции мелодически органи­зованного стиха (следствие «автоматического письма»), Кальдари заключает: «Стихи Пере борются за освобожде­ние поэзии от принуждений, условностей авторитетов и табу, разрыв же с традиционными грамматическими, син­таксическими, фонологическими и лексическими закона-Ми имеет значение бунта, характерного для сюрреалисти­ческого искусства».

Сюрреализм проявил себя и в киноискусстве. Так, в фильме режиссера Л. Бунюэля «Андалузский пес» (1928) много пугающих, устрашающих, жестоких кадров, компо­зиционно и сюжетно малосвязанных между собой. В од­ном из эпизодов фильма герой бритвой вырезает глаза своей возлюбленной. Для сюрреалистического кино, ищу­щего адекватные формы для запечатления сложной и Жестокой реальности XX в., характерен показ бессмыслен­ной жестокости эротики, пугающих эпизодов. Внешнюю ^сторону сюрреалистической позиции усвоило западное коммерческое кино в боевиках и триллерах. Эта поэтика ^по-своему воплотилась в фильмах ужасов Хичкока.

В документальном кино сюрреалистические тенден­ции проявляют себя в неожиданном монтаже и парадок­сальном сочетании фактов. На основе собственных ассо­циаций зритель должен сложить связное представление о реальности.

В театре сюрреализм опирался на драматургию Р. Вит-рака, Ж. ICokto, P. Руссея. В «театре жестокости» А. Арто, близком по духу сюрреалистической эстетике, актер осу­ществляет над собой и над зрителем моральное насилие во имя того, чтобы «вырваться из созерцательно-безмя­тежного гедонизма». Арто спасается от реальности в мис­тике, экзотике, в загадочном и таинственном «сверхре­альном» мире.

В пьесах Р. Витрака предмет художественного освое­ния — подсознание, психическая жизнь героев, баланси­рующих на грани между сознанием и безумием. Новое поколение сюрреалистов — Ж. Грак, Ж. Кехадд в 50— 60-е гг. XX в. создало ряд пьес. Спектакли, поставленные в Париже по этим пьесам, — свидетельство живучести сюрреализм.

Пьеса Жюльена Грака «Король-рыбак» была навеяна легендой о Граале, но не была ее простым сценическим вариантом. В своем предисловии к пьесе Грак дает срав­нительный анализ красоты в греко-римских (а также бре­тонских) преданиях, согласно которым человек находит­ся в руках богов, и в христианских притчах, утверждаю­щих вину и наказание человека «за первородный грех». Грак отрицает трагедийное начало в мифах о Тристане и Изольде, о Парсифале и Граале. Драматург полагает, что эти мифы повествуют о неустанных и часто удачных по­пытках добиться абсолютной любви и власти над людь­ми. Эти мифы для Грака — «орудия, предназначенные для того, чтобы разрушить окончательно границы в сфере идей». Из бретонских преданий Грак для своей пьесы выбрал эпизод, в котором Парсифалю удается захватить замок Грааля. В трактовке Грака Парсифаль боится, что, когда его желания исполнятся, он откажется от дальней­ших исканий. В сцене, изображающей рыцарей Круглого стола, угадываются излюбленные идеи сюрреалистов: не­обходимо братство и стремление к тому центральному

пункту, с «которого жизнь и смерть перестают восприни­маться как противоположности». Откликаясь на пьесу Грака, французская «традиционная» критика отмечала, что зрители, не подготовленные к пониманию мифа и подав­ленные средневековой атмосферой, решили, что это лек­ция по литературе. К тому же язык Грака «не отвечал ожиданиям публики». Сюрреалистическая же критика сетовала, что зрители не поняли, что в пьесе Грака речь идет «о поэзии, трактуемой как призыв к бунту».

Влияние сюрреалистической эстетики ощущается в произведениях ряда композиторов XX в. Между сюрреа­листической музыкой и живописью существует общность. Так, французский композитор А. Роланд отмечает, что музыка Стаффа к опере «Потоп» напоминает картины Дали. То, что сказал о человеческой душе Дали, что пере­дано в его «Предчувствии гражданской войны», Стафф, по мнению Роланда, сумел воплотить в музыке: в «Потопе» нет реальности, какой мы ее привыкли воспринимать; ав­тор сумел проникнуть в таинство снов и осмыслить их.

Сюрреалистическая тенденция захватила французских композиторов группы шести: Л. Дюрея, А. Онеггера, Ж. Мийо, Ж. Тайефера, Ф. Пуленка, Ж. Орика и близких к ним К. Дельвенкура, Ж. Ибера, А. Роланда, А. Барро. Их музыка включает в себя ряд сюрреалистических прин­ципов: «стихийный взрыв эмоций», использование тради­ций мюзик-холла и музыкального экзотического фольк­лора, приемы музыкального «конструирования».

Во время Второй мировой войны сюрреалисты, остав­шиеся верными миру «сверхреального» (А. Бретон, С. Дали), обосновались в США, где возникла новая волна сюрреа­лизма, получившая название «неосюрреализма». В после­военное искусство сюрреалистов входит атомно-апокалип-сическая тема. Дали уделил много творческого внимания опасности термоядерной катастрофы. Идея таинственнос­ти и непознаваемости мира живет и в необычных пейза­жах, и в натюрмортах Дали. В «Живом натюрморте» нео­душевленные предметы (нож, яблоко, графин) показаны в Движении, ласточка же и рука человека неподвижно зас­тыли. В «Пейзаже с телефонной трубкой» на переднем плане изображена телефонная трубка без проводов, лежа-

щая на тарелке (картина оказалась предвосхищением радиотелефонов!). Часто у Дали, благодаря нарочито длин­ным названиям картин, зрительный ряд приходит во вза­имодействие с литературным текстом. Например: «Дали в возрасте шести лет, когда он был еще девочкой, он при, поднимает море, чтобы взглянуть на беременную собаку». В этой картине ребенок поднимает море, как невесомую пленку, под которой оказывается собака, производящая щенков. Другая картина имеет также длинное название «Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вок­руг плода граната».

Критик И. Г. Байард (США) объясняет экстравагант­ную поэтику Дали особенностями XX в., толкающего ху­дожника к абсурду и фантасмагории. В картинах Дали критик видит «связь рациональных резонов и ночных сновидений, доминирующих в XX веке». Эти начала, со­единяясь, рождают расширяющийся сюрреалистический мир: «Все явственнее видно, что события нашего времени как никогда ранее обретают смысл в терминах сюрреа­лизма: факты лагерей смерти, Хиросима и Вьетнам, наша чрезвычайная амбициозность при трансплантации орга­нов, а также средства космических сообщений — все это обладает свойством быть иррациональным и сенсацион­ным».

Американские искусствоведы обосновывают безумные образы сюрреализма безумием мира и абсурдистско-фрей-дистским состоянием личности. Ориентация сюрреализ­ма на патологическое в сознании художника превращает критические статьи, посвященные Дали, в подобие исто­рии болезни. Байард пишет: «Видизм, самоотрицание, ин­фантильный базис нашей продолжительной жизни и наша физиологическая нужда следить за нашей собственной психопатологией, как за игрой, — все эти затруднения психики Дали диагностируются с большой легкостью. Его живопись... рождает психический кризис, который про­дуцирует весь наш сладкий рай и документирует также несомненное удовольствие жизни в нем».

Эстетические постулаты Дали: «Наука нашего време­ни изучает три константы жизни: сексуальный инстинкт,

vbctbo смерти и принципы проведения свободного вре­мени»; «Публике не следует знать, шучу ли я или я серь­езен. Точно так же, как не нужно знать мне это про себя самому»; «После Фрейда мир стал другим, это мир физи­ки, который должен быть эротизирован и рассчитан».

В 1974 г. в связи с 50-й годовщиной публикации «Пер­вого Манифеста сюрреалистов» коллектив итальянских и французских ученых подготовил сборник статей «Сюрре­ализм». В 70-е гг. XX в. итальянская Группа-63 настоя­тельно подчеркивает свою внутреннюю связь с сюрреализ­мом. «Парасюрреалисты» (Спатола, Торричелли, Челли) изучают и интерпретируют наследие сюрреалистов. Отме­чается «робеспьеризм» сюрреалистической эстетики, и она сама подчеркивает свою «сверхреволюционность», выдви­гая лозунг: «Воображение у власти!» Ультралевые лозун­ги сюрреализма в свое время собрали под знамена этого направления таких творцов, как П. Пикассо, П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Г. Лорка, П. Неруда, Р. Клер. Однако вскоре они отошли от сюрреализма.

Признаки кризиса сюрреализма проявились в 50— 60-х гг. XX в.: художники стали придавать своим про­изведениям черты «развлекательности», обращаясь к «массовой» аудитории и рассчитывая на коммерческое потребление.

Поль Элюар назвал образы сюрреализма «глупыми причудами, рожденными одиночеством» и написал стихи, в которых говорил о преодолении духовного кризиса и отрекался от сюрреализма:

Я погибал, защититься от них не в силах,

Как скованный воин с кляпом во рту,

В них растворялось тело, и сердце мое, и рассудок,

В бесформенной массе, полной бессмысленных форм,

Которые прикрывают гниение и упадок,

Угодливость и преступление, равнодушие и войну.

Художественная концепция сюрреализма утверждает загадочность и непознаваемость мира, в котором исчеза­ют время и история, а человек живет подсознанием и ока­зывается беспомощен перед трудностями.

1в.З. Экспрессионизм: отчужденный человек во враж­дебном мире. Экспрессионизм (термин «expressionism» введен Воселлем после серии картин Герве «Expres-sionimes», 1901; по другой версии: название дано не ху­дожниками, а критикой по доминантному признаку ~. повышенной, взвинченной эмоциональности, экспрессив­ности) трудноуловим для обобщающей характеристики из-за многообразия его групп, оттенков, ответвлений. И все же это направление, и следует найти его концептуаль­ный инвариант.

Экспрессионизм — художественное направление, ут­верждающее: отчужденный человек живет во враждеб­ном мире. В качестве героя времени экспрессионизм выд­винул мятущуюся, захлестываемую эмоциями личность, не способную внести гармонию в разрываемый страстя­ми мир.

Экспрессионизм как художественное направление воз­ник на основе взаимоотношений с различными сферами научной деятельности: с психоанализом Фрейда, феноме­нологией Гуссерля, неокантианской гносеологией, филосо­фией «Венского кружка» и гештальтпсихологией.

Приближение Первой мировой войны, а затем ее жес­токие события и последствия вызвали глубокий кризис в художественном сознании. Экономический и политичес­кий кризис, охвативший в начале XX в. Европу, нашел свое отражение в духовном кризисе, сказавшемся в фило­софском сочинении О. Шпенглера «Закат Европы». Экс­прессионизм стал художественной формой выражения этого кризиса. Философские корни экспрессионизма вос­ходят к апологетике бессознательного Э. Гартманом и А. Бергсоном, к социальному пессимизму А. Шопенгауэра, к концепциям Ф. Ницше.

В начале XX в. в Германии возникло движение против академизма, господствовавшего в живописи. Его инициа­торами были студенты-архитекторы экспрессионизма Э. Кирхнер, Ф. Брейль, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуфф, об­разовавшие в 1905 г. группу «Brucke» («Мост»). Никто из них не имел опыта в живописи, и их художественные эк­сперименты привели к рождению экспрессионизма как нового художественного направления.

Это направление не озаботилось своим теоретическим оформлением и обошлось без манифестов. Экспрессио-_ниЗМ — отклик на острейшие противоречия эпохи, плод общественного разочарования, протест против тотального отчуждения.

Технический прогресс экспрессионизм воспринял как бич и историческое наваждение. Экспрессионизм упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивному цвету.

Экспрессионизм проявил себя в разных видах искус­ства: М. Шагал, О. Кокошка, Э. Мунк — в живописи; А. Рембо, А. Ю. Стриндберг, Р. М. Рильке, Э. Толлер, Ф. Каф­ка — в литературе; И. Стравинский, Б. Барток, А. Шен­берг — в музыке.

Экспрессионизм отклонялся от обыденного опыта: в сновидческих картинах-воспоминаниях Шагала предме­ты опыта расчленены на элементы, которые комбиниру­ются. С точки зрения эмпирического опыта человека не­возможно, чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на плечах невесты. Од­нако художник стремился изобразить не столько реаль­ность, сколько процессы ее осознания. Экспрессионизм совершает поворот от внешней созерцательности к внут­ренним, душевным процессам и делает последние более доступными изобразительному искусству.

Экспрессионизм деформирует непосредственный жиз­ненный опыт, искажает привычные предметные формы. Это — недоверие к реальности: под сомнение ставится связь явления и сущности, сущность не является, а лишь выдает свою подноготную под «пыткой» деформации. Ра­зорванность становится ведущей эстетической категори­ей эстетики экспрессионизма. Английский искусствовед Дж. А. Куддон отмечает принципы экспрессионизма: ху­дожник сам определяет форму, образ, пунктуацию, син­таксис. Любые правила и элементы писательства можно Деформировать во имя цели.

Искусство экспрессионизма, утверждающего смятен-^нУю хаосом мира индивидуальность. Эта особенность экс­прессионизма проявилась в живописи и графике Э. Кирх-нера («Американские танцовщики»), О. Кокошки («Этюд пером», «Портрет Вальдена»).

Немецкий экспрессионизм находился в поле воздей ствия немецкой готики и рококо с их эмоциональной на пряженностью и иррационализмом, в поле воздействия искусства Грюневальда, Дюрера, Вейфельда, Хольцингера На рубеже веков возник новый герой истории — человек массы, и экспрессионизм воздал ему должное и ввел в искусство. «Включение масс в творение истории» — _ЭТо в то же время и глубокое изменение человека и его места в мире. В творчестве Дж. Энсора, Э. Мунка, Э. Кирхнера, художников группы «Мост» городская толпа предстает как пестрота и даже какофония красок, как гиньоль поз и гро­теск жестов, как ужас мертвых трагических масок, как приход хама. Для воплощения своих художественных концепций экспрессионизм использует ряд форм и при­емов: парадоксальное сочетание гротеска и острых рит­мов, обновление и переосмысление словарного запаса.

Художественным символом экспрессионизма может служить картина экспрессиониста Мунка «Крик». В не­котором абстрактно-урбанистическом пространстве изоб­ражен человек с раскрытым в крике ртом. Пропасть это­го рта — композиционный центр картины. По какому поводу кричит этот человек? Художник не показывает никакой грозящей ему опасности. И зритель вправе пред­полагать некую всеобщую причину страдания человека. Мир враждебен личности как таковой, независимо от ее свойств. Перед нами «человек без свойств», единственная связь которого с миром — ужас по поводу его несовер­шенства, дисгармоничности, бесчеловечности. Пространство вокруг кричащего рта организовано так, что у зрителя воз­никает ощущение, будто душераздирающий крик концен­трическими кругами распространяется по миру, наполня­ет его. Однако мир остается глух и безответен; он равно­душен к боли; человек беспомощен перед грозной дей­ствительностью. Мунк словно говорит, что человеку в этом отчужденном мире остается только кричать о своей боли, кричать без надежды на помощь, как инстинктивно кри­чит агонизирующее живое существо.

В ряде случаев экспрессионизм сближается с социа­листическими идеями. Немецкий писатель Эрнст Толлер написал роман «Превращение». В этом экспрессионист-

произведении изображен герой, борющийся за пре­образование общества.

Крупнейший представитель экспрессионизма в лите-

_TVpe ___ Франц Кафка. Он убежден: человек живет во

враждебном мире, его сущностные силы отчуждены в про­тивостоящих человеку институтах, стремление к счастью неосуществимо. У Кафки для личности нет оптимисти­ческой перспективы. Однако он стремится найти нечто устойчивое и неизменное: «неразрушимое», «свет» (тер­мины, принадлежат самому Кафке).

Кафка — поэт хаоса. Мир кажется ему страшным, пугающим. Кафка испугался мира, когда человечество уже владело огромными силами природы. Но в его испуге и смятении был свой резон, так как люди не овладели свои­ми отношениями. Они воевали и истребляли друг друга, они угнетали и отнимали друг у друга счастье. Кафку от­деляют от эпохи мифов тридцать пять веков цивилиза­ции. Мифы Кафки — это мифы XX в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности: судьба личности принадлежит не ей, а тому, что абстрагивалось, отделилось от человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — со­циальное существо и не может быть иным, но обществен­ная организация его бытия стоит над ним и извращает его сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, че­ловек «светит».

Кафка был первым писателем, осознавшим незащи­щенность человека от созданных им, но вышедших из-под его контроля общественных институтов: человек может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться люди, за которыми стоят темные и непонятные силы («Про­цесс»); человек может ощутить свое бесправие и всю жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире Иоамок»). В произведениях Кафки нет оптимистической перспективы.

Основные черты экспрессионистской концепции чело­века явственно видны в новелле Кафки «Охотник Гракх». Ракх изображен «повисшим» между бытием и небыти-^м- он ни жив, ни мертв, он не находится ни в посюсторон-

Quot;

нем, ни в потустороннем мире. Полторы тысячи лет после своей смерти Гракх в старой лодке «носится без руля по воле ветра, который дует в низших областях смерти». Од-нажды в порту охотника посещает гость и просит расска­зать коротко, но связно, что с ним произошло. На это Гракх отвечает, что он не видит связи ни в явлениях мира, ни в мыслях людей, хотя они упорно кричат о связанности все­го и вся. Шекспировский Гамлет трагически ощущал по­рвавшуюся связь времен. Герой Кафки восстает против всякой связи, даже против связности в изложении мысли: мир принципиально хаотичен, время и пространство ра­зорваны. Одинокий Гракх настолько отрешен от мира, что отпадают противоречия между «я» и действительностью, между жизнью и смертью.

В новелле «Превращение» Кафка рассказывает необык­новенную и странную историю. Проснувшись утром, мо­лодой человек Грегор Замза обнаружил, что он превратил­ся в отвратительное насекомое. Эта алогичная метамор­фоза Грегора протекает во вполне логичных и даже обы­денных условиях, о которых писатель говорит с почти протокольной бесстрастностью. Единственное, о чем бес­покоится герой: как быть с работой? Но тут появляются новые трудности: Грегор не может встать с постели и от­крыть дверь, так как вместо рук у него появилось множе­ство ножек, которые его плохо слушаются. Обеспокоен­ные его отсутствием родители и присланный хозяином управляющий просят Грегора выйти. Он слышит, что они собираются послать за врачом, за слесарем, чтобы вскрыть дверь, и ободряется: «...А Грегору стало гораздо спокой­нее. Речи его, правда, уже не понимали, хотя ему она каза­лась достаточно ясной, даже более ясной, чем прежде, — вероятно, потому, что его слух привык к ней. Но зато те­перь поверили, что с ним творится что-то неладное, и были готовы ему помочь. Уверенность и твердость, с которыми отдавались первые распоряжения, подействовали на него благотворно. Он чувствовал себя вновь приобщенным к людям и ждал от врача и от слесаря, не отделяя по суще-, ству одного от другого, удивительных свершений. Чтобы i перед приближавшимся решающим разговором придать \ своей речи как можно большую ясность, он немного от- ]

кашлялся, стараясь, однако, сделать это поглуше, ибо, воз­можно, даже и эти звуки больше не походили на челове­ческий кашель, а судить об этом он уже не решался». Однако в конце концов участие людей в его судьбе сво­дится лишь к требованию не отлынивать от работы или, в лучшем случае, к брезгливому сочувствию: «Но управля­ющий отвернулся, едва Грегор заговорил, и, надув губы, глядел на него только поверх плеча, которое непрестанно дергалось. И во время речи Грегора он ни на секунду не стоял на месте, а удалялся, не спуская глаз с Грегора, к двери — удалялся, однако, очень медленно, словно какой-то тайный запрет не позволял ему покидать эту комнату. Он был уже в передней, и, глядя на то, как резко он сделал последний шаг из гостиной, можно было подумать, что он только что обжег ступню. А в передней он протянул пра­вую руку к лестнице, словно там его ждет какое-то незем­ное блаженство. Грегор понимал, что он ни в коем случае не должен отпускать управляющего в таком настроении, если не захочет поставить под удар свое положение в фир­ме». Все усилия Грегора объясниться с управляющим оказываются тщетными: «Управляющий был уже на лес­тнице; положив подбородок на перила, он бросил после­дний, прощальный взгляд. Грегор пустился бегом, чтобы его вернее догнать; но управляющий, видимо, о чем-то до­гадывался, ибо, перепрыгнув через несколько ступенек, исчез».

Еще трагичнее то, что Грегор Замза не находит пони­мания со стороны близких: отца, матери и даже наиболее сердечной и доброй — сестры. В раздражении отец за­пускает в Грегора яблоком, яблоко застревает в его теле, причиняя ему боль, и вскоре он погибает.

Люди некоммуникабельны — такова мысль Кафки. Человеконасекомое Грегор Замза оказывается обреченным на полное непонимание всем окружающим миром. Само же превращение Грегора в насекомое столь неожиданно, столь фатально, столь беспричинно, что может стать уде­лом любого в этом кафкиански алогичном мире. Разоб­щенность людей вдруг предстает перед нами в болезненно явственном, мучительно откровенном свете. Эксперимен­тально-фантастические обстоятельства, в которые Кафка

19-2

19-

ставит своего героя, раскрывают существенные стороны взгляда писателя на человека.

Понять смысл «Превращения» Кафки помогает сла­вянский фольклор. Сказка «Аленький цветочек» расска­зывает о юноше, превращенном в чудовище. Это чудови­ще встречает девушку, которая за его ужасным обликом сумела разглядеть добрую, прекрасную душу и полюбила его. Любовь возвращает чудовищу человеческий облик. В сказке превращение совершается дважды: юноша — ужас­ное чудовище, чудовище — прекрасный юноша. И причи­ной, и катализатором второго превращения служит чело­веческое участие — жалость, любовь. В том же мире, кото­рый рисует Кафка, превращение возможно лишь в худ­шую сторону, и оно необратимо, ибо некому посочувство­вать человеку. Даже близкие люди невольно предают его и бросают на произвол судьбы. Грегор Замза погибает именно потому, что его одиночество непреодолимо.

Кафка прозревает возможности новых чудовищных безумств, порожденных XX в. Характерен в этом отноше­нии посмертно опубликованный роман «Процесс» (1925), в котором автора занимает проблема отчужденных от личности бюрократических сил, способных нависать гроз­ной тучей над человеком.

По мнению писателя, мир обречен, потому что враж­дебная действительность разрушает в человеке все чело­веческое. В рассказе Кафки «Сельский врач» болезнь и смерть мальчика вырастают в проблему смысла жизни и преемственности поколений. Имей мальчик перед собой цель жизни, сумей он ответить на вопрос «зачем жить?» — он был бы спасен. Он остался бы жить и в том случае, если бы человек старшего поколения и обогащенный спе­циальным профессиональным опытом (врач) верно отве­тил на вопрос, мучающий ребенка. Однако герои Кафки на этот вопрос не получают ответа. А ответ заложен в том способе духовного продолжения себя в других людях, ко­торый дает проникнутая гуманизмом культура. Кафка не смог найти выход личности к человечеству, но выход к человечеству нашли книги Кафки.

Экспрессионистскому театру присуще галлюцинирую­щее видение; доведение всего до крайности; быстрая сме-

на эпизодов; противоречивость эмоционального звучания мизансцен; политически активный протест.

Для экспрессионизма в архитектуре характерны фор­мальные искания, динамичность, деструктивность формы; здание как бы призвано отгородить человека от враждеб­ного ему мира. Фигуры в экспрессионистской скульптуре, как и в живописи, схематичны и деформированы. Худож­ник Ф. Марк считает, что экспрессионизм призывает че­ловека стать чистым пред лицом сегодняшнего смятения умов. Марк полагает, что этого можно достичь только с помощью изоляции собственной жизни и собственного

дела.

В музыке экспрессионизм возник путем абсолютиза­ции эмоциональности и разрушения классического обра­за. Музыкальный экспрессионизм испытал воздействие романтизма с его культом Вагнера. Предпосылкой экс­прессионизма в музыке стало расширение у композито­ров-романтиков лада и тональности до двенадцати хрома­тических ступеней, возрастание значения диссонанса, ус­ложнение мышления. Экспрессионизм в музыке испол­нен фатализма и пессимизма. Эта музыка утверждает дис­гармоничность мира, враждебного личности. Атональность становится художественным средством выражения этой концепции.

Экспрессионизм в музыке сосредоточен на изображе­нии фатальных страданий, боли и отчаяния отчужденной личности. В этом отношении опера «Воццек» А. Берга имеет много общего с картинами Мунка и романом Каф­ки «Процесс». Берг передает бедственную судьбу «малень­кого человека», раскрывает идею: личность фатально без­защитна и обречена.

Профессор Кильского университета Вернер Колыимидт утверждает, что экспрессионизм — это искусство, проник­нутое нигилистическим пафосом и полное жажды силь­ных переживаний и стремления любым путем вырваться из мертвенной бюргерской жизни. Экспрессионизму при­суща радость переживания хаоса бытия и апокалипсичес­кое мироощущение. Опираясь на идеи немецких роман­тиков и Ницше, экспрессионизм создал миф о плодотвор­ности жизненного хаоса, в который нужно иметь муже-

19-4

А"

ство погрузиться, чтобы переродиться и проникнуться чув­ством возникновения «нового неба и новой земли». Эко­логическая катастрофа, перед которой оказалось челове­чество, свидетельствует, по мнению Кольшмидта, что эти опасения экспрессионизма были не беспричинны.

Немецкий искусствовед С. Эйнштейн в книге «Искус­ство XX столетия» (Einstein. 1926) охарактеризовал экс­прессионизм как искусство, жизненные истоки которого обретаются в «бегстве от сложности Города и Машины», в отталкивании от рационализма, в стремлении уйти в пер­вобытность, в тяге к не тронутым цивилизацией краям (Африка, Океания). По мнению этого ученого, художествен­ная концепция экспрессионизма формулируется так: от­каз от всего индивидуального, личностного; стремление к унифицированным, стандартизованным социальным,структурам.

Экспрессионизм на почве культуры уже XX в. воз­рождает романтизм. Экспрессионизму присущи страх пе­ред миром и противоречие между внешним динамизмом и представлением о неизменной сущности мира (то есть неверие в возможность его совершенствования). Согласно художественной концепции экспрессионизма, сущностные силы личности отчуждены в противостоящих человеку и враждебных ему общественных институтах: все бе­зысходно. Экспрессионизм — выражение боли художни­ка-гуманиста по поводу несовершенства мира. Концеп­ция личности экспрессионизма: человек — существо эмоциональное, «природное», чуждое индустриальному и рациональному, урбанистическому миру, в котором вынуж­ден жить.

1в.4. Конструктивизм: человек в среде отчужден­ных от него индустриальных сил. Конструктивизм (от лат. constructio — построение) — художественное на­правление искусства (20-е гг. XX в.), концептуальный инвариант которого идея — бытие человека должно протекать в среде отчужденных от него индустриаль­ных сил; а герой времени — рационалист индустриаль­ного общества.

Неопозитивистские принципы кубизма, родившись в живописи, были в преобразованной форме распростране-

_ны на литературу и другие искусства и консолидирова­лись в новом, смыкающемся с идеями техницизма направ­лении — конструктивизме. Последний рассматривал про­дукты индустрии как самостоятельные, отчужденные от личности и противостоящие ей ценности. Конструктивизм появился на заре научно-технической революции и идеа­лизировал идеи техницизма; он ценил машины и их про­дукцию выше личности. Даже в талантливых и самых гуманистических произведениях конструктивизма отчуж­дающие факторы технического прогресса воспринимают­ся как должное. Конструктивизм полон пафоса промыш­ленного прогресса, экономической целесообразности; ори­ентирован на технократичность.

Эстетика конструктивизма развивалась между край­ностей (порою впадая в одну из них): утилитаризма, тре­бующего уничтожить эстетику, и эстетизма. В изображе­нии и в архитектуре творческие принципы конструкти­визма максимально приближены к инженерии и включа­ют: математический расчет, лаконизм художественных средств, схематизм композиции, логизирование. В лите­ратуре — «грузификация слова», «конструктивное распре­деление материала» (максимальная нагрузка на единицу материала; краткость, сжатость, в малом — многое), «сис­тема максимальной эксплуатации темы», отказ «от сляко­ти лирических эмоций».

Конструктивизм ввел в литературу новые пласты язы­ка (индустриально-технический, профессионально-терми­нологический, жаргонный) и стремился приближать язык к теме произведения или писать «телеграфным языком». Так, И. Сельвинский написал стихотворение «Вор» на блат­ном жаргоне.

Конструктивизм объявил себя «организационно-раци­оналистическим течением в литературе, отвечающим тре­бованиям периода социалистической реконструкции. В литературе конструктивизм как художественное направ­ление развивался (1923—1930) в творчестве группы ЛЦК (Литературный центр конструктивистов). Возглавлял груп­пу поэт И. Л. Сельвинский. В нее входили Б. Н. Агапов, В. М. Инбер, Н. А. Адуев, Э. Г. Багрицкий, Е. И. Габрило­вич, К. Л. Зелинский (теоретик группы), В. А. Луговской,

Д. Туманный (Н. Н. Панов), А. Н. Чичерин (некоторое время был соруководителем, позже вышел из группы), при­мыкал И. Эренбург (Эренбург. 1922; Мена всех. 1924).

Конструктивизм повлиял на театр (режиссерское твор­чество Всеволода Мейерхольда, разрабатывавшего прин­ципы биомеханики, театральной инженерии и вводивше­го в сценическое действие элементы циркового зрелища). Характерен в этом отношении спектакль «Великодушный рогоносец» (1922). Конструктивистский подход проявил­ся и в сценических декорациях — геометрически постро­енных и ничего не изображавших.

В кино отдал дань конструктивизму ранний Чарли Чаплин, а в живописи -— Ф. Леже.

Эстетика конструктивизма не признает утилитарно не функционирующую декоративность, а в декларациях сво­их наиболее экстремистских представителей доходит до лозунгов ликвидации искусства и замены художника ин­женером-конструктором. Конструктивизм — порождение технического прогресса и «машинной эстетики». Ампли­туда колебаний эстетика конструктивизма: от утилита­ризма, требующего уничтожить эстетику, до технического эстетизма. Таковы основные эстетические принципы кон­структивизма (см. подробнее, напр.: Ган А. Конструкти­визм. Тверь, 1922; Сб. Литературного Центра конструкти­вистов. М.; Л., 1925; Чичерин А. Н. Кан-Фун. Деклара­ция. М., 1926; Бизнес. Сб. Литературного Центра конст­руктивистов. М., 1929; Gabo N. Constructions. Sculpture. Paintings. Drawins. L., 1957).

Согласно конструктивистской эстетике цель художе­ственного творчества — «жизнестроение», производство целесообразных «вещей». Эти установки способствовали развитию дизайна.

Идеи конструктивизма охватили своим влиянием раз­личные виды искусства, однако наибольшее влияние ока­зали на архитектуру. Особенно это сказалось на творче­стве Ле Корбюзье, И. Леонидова, В. А. Щуко и В. Г. Гель-фрейха.

Выдающийся теоретик и практик функционализма (течение конструктивизма) Ле Корбюзье стремился пре­вратить город в залитый солнцем и открытый воздуху

парк. Он создал модель «лучезарного города», не разде­ленного на районы иерархически разного уровня. Корбю­зье утверждал в архитектуре идеи рационализма, демок­ратии и равенства, коллективно организованной индиви­дуальной свободы личности, связанной с природой и дру­гими людьми. Такова художественная концепция архи­тектуры Корбюзье. Он декларирует: «Краеугольным кам­нем современного градостроительства я считаю священ­ное уважение к свободе личности». Свободная личность, согласно Корбюзье, должна быть коллективно организо­вана и включена в общественную систему: «Если вы стре­митесь жить с вашей семьей в обстановке задушевной дружбы, в тишине и покое, среди природы; объединяйтесь по две тысячи человек (мужчин, женщин и детей); входи­те в дом через одну дверь, пользуйтесь четырьмя лифтами, которые доставят вас в любую из восьми внутренних улиц, расположенных одна над другой. Так вы будете жить в уединении и тишине; солнце, воздух и зелень заполнят ваши окна».

Согласно Корбюзье у современной архитектуры долж­ны быть «лучезарные формы»: опоры-столбы, крыши-сады, свободная планировка.

Архитектура Корбюзье выдвинула идею техницизма, опирающегося на новейшую индустрию и строительный гений человека. Каменную книгу Корбюзье можно прочи­тать так: «Я — разумное существо — утверждаю красо­ту рационального и рациональность красоты. Человек может быть счастлив, если он будет разумен, если он будет строить и созидать. Природа не рациональна, нужна вто­рая природа из стали и бетона».

Старинную формулу зодчества: «польза — проч­ность — красота» Корбюзье преобразовал в другую триа­ду: «конструкция — функция — форма».

Архитектура Корбюзье — дитя технической револю­ций XX в. Окружающий человека мир должен быть пост­роен геометрически: из прямоугольников и квадратов фасадов, из кубов и параллелепипедов строений, из цилин­дров колонн. Это организованное эвклидово простран­ство — царство планиметрии и стереометрии — и есть среда обитания личности новой технической эры.

Личность, организованная строем жизни современно­го города, оказывается строго регламентированной. Кор­бюзье выдвинул концепцию цивилизованной, урбанистичес­кой личности, погруженной в мир современной техники.

Архитектор Леонидов разработал самостоятельные архитектурные идеи, во многом близкие Корбюзье. Он тоже принадлежал к функционализму как течению конструк­тивизма и, опираясь в своих проектах на возможности со­временных строительных материалов, создавал фантас­тическую стереометрию сооружений. Однако его архитек­тура менее урбанистична и ориентируется на русскую тра­дицию зодчества, предполагающую органичную вписан­ность сооружения в природу. Леонидов выдвигал художе­ственную концепцию, утверждающую многогранную ин­теллектуальную личность.

Здание ростовского-на-Дону театра им. Горького (про­ект В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха, 1935) — образец кон­структивистской архитектуры: обилие стекла, глухой лоб главного фасада, оригинальное решение коммуникаций. Сдержанно трактованный фасад облицован добротными материалами (большой лоб фасада — итальянским мра­мором, остальные части здания — плитами из гранита и инкерманского известняка) и включает элементы скульп­туры.

Авторы Щуко и Гельфрейх писали: «В основу замыс­ла проекта легло размещение малого зала в передней час­ти здания под фойе главного зала и устройство входов как в большой, так и в малый зал с Театральной площади, т. е. с главного фасада, соподчинив вход в малый зал вхо­ду в большой. Архитектурным выражением этого при­ема явились две отдельно стоящие застекленные лестнич­ные клетки, соединенные перекинутыми галереями-мос­тами с основным зданием и ведущими к фойе малого зала. Этот прием позволил решить все здание театра очень ком­пактно, монументальным и цельным объемом. Мы стара­лись также внести ясность в решение засценных помеще­ний и избежать многоэтажности сценических уборных... Верхняя часть фасадной стены сможет служить экраном для световых реклам и демонстрации кинофильмов... В театр зрители входят, поднимаясь по двум большим гра-

нитным лестницам. Автомашины въезжают по боковым пандусам, проезжая под перекинутыми через них галерея­ми».

Игра белой облицованной и прозрачно-голубой застек­ленной поверхности здания создавали его светотеневой облик. В Британском музее от каждой страны представ­лено по два архитектурных памятника, от России — Иса-акиевский собор и ростовский-на-Дону драматический театр.

1в.5. Экзистенциализм: одинокий человек в мире аб­сурда. Экзистенциализм (existentialism; «exist» и «exis­tence» обозначают нечто активное от латинского ех (вне) + sistere (находиться) = выступать, то есть «относящееся к существованию»; «утверждающее существование»; ввел термин философ и драматург Габриель Марсель в работе «Existencee et objectivite», 1925) — концепция существо­вания человека, его места и роли в этом мире, отношения к Богу. Суть экзистенциализма — примат существова­ния над сущностью (человек сам формирует свое суще­ствование и, выбирая, что делать и чего не делать, при­вносит сущность в существование). Экзистенциализм утверждает одинокую эгоистическую самоценность лич­ности в мире абсурда. Для экзистенциализма личность выше истории.

Экзистенциальный компонент проходит через всю ис­торию культуры. Экзистенциализм восходит своими ху­дожественными истоками к экспрессионизму, а его фило­софские истоки коренятся во взглядах датского филосо­фа XIX в. С. Кьеркегора (1813—1855), автора книг «Страх и трепет» (1843), «Понятие страха» (1844) и «Болезнь к смерти» (1848). В фундаменте концепции Кьеркегора — вера в то, что только через Бога и только в Боге человек обретает свободу, душевный покой и безмятежность. Кьер-кегор — основатель христианского экзистенциализма. В XX в. экзистенциалистскую философию развивали немец­кие мыслители Хайдеггер и Ясперс, а также Н. А. Бердя­ев, М. де Унамуно, Ж. де Готье, Б. Фондан. Тогда был со­здан атеистический экзистенциализм. Жан Поль Сартр, в романах, пьесах и философских трактатах создал свою вер­сию экзистенциализма. Сартр создал в 1946 г. периодичес-

кое издание «Новые времена» («Les Temps modernes»), публиковавшее произведения Альбера Камю, Симоны де Бовуар, М. Мерло-Понти, Жана Валя и других экзистен­циалистов. Христианский вариант экзистенциализма (пер­сонализм) основал Габриель Марсель.

Лев Шестов говорил, что в драме истории наиболее интересны эпохи, когда рвется связь времен. Парадокса­лен для Шестова абсурд — точка радикального отказа от разума; это точка веры и точка свободы. Шестов считал: грехопадение свидетельствует о змеиной природе позна­ния и разума. М. О. Гершензон возражал: а разве разум не от Бога?

Сартр утверждает, что экзистенциализм — это гума­низм. Экзистенциалисты (Ж. П. Сартр, А. Камю) полага­ют, что личность — высшая ценность и она принципи­ально оригинальна. Люди настолько индивидуальны и непохожи друг на друга, что общение между ними невоз­можно, поэтому каждый обречен на одиночество. Человек эгоцентрически замкнут, живет во имя себя и для себя, и поэтому смерть перечеркивает жизнь. Личность, живущая для себя и во имя себя, абсолютно конечна и бесследно стирается смертью. Это замыкает человека в его собствен­ной скорлупе и разрушает преемственность человеческой истории. Высшим постулатом экзистенциализма стано­вится концепция абсурдности мира, бессмысленности жиз­ни человека и человечества. Экзистенциализм выдвигает привлекательную идею — личность обладает высшей цен­ностью, но в общей концепции направления этот гуман­ный постулат оборачивается выводом — личность не имеет никакой цены, ее жизнь абсурдна.

А. Эйнштейн призывал человечество ответственно от­носиться к своему будущему. Он считал, что разбуженная сила атома изменила все, кроме нашего мышления. По­этому мы идем к катастрофе, которая не имеет себе рав­ных в истории. Если человечество хочет выжить, ему не­обходимо существенно новое мышление. Камю выражал эту же мысль по-другому: «Мы должны уметь быть на высоте понимания грядущих катастроф». Но быть на этой высоте — значит разглядеть грядущие опасности, значит обладать способностью предвидения. Камю обладал лишь

способностью опасаться. Он занял в известном смысле удобную позицию пессимиста, для которого зло — нор­мальное, ожидаемое проявление истории, а добро — пода­рок, радующий своей неожиданностью. Экзистенциализм пытается спасти личность от противочеловечнои реально­сти. Однако на деле это оборачивается спасением челове­ка ценой его разрушения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: