Структура семиотики

Современная семиотика имеет несколько подразделов:

• синтактика, занимающаяся проблемами композиции, морфологии;

• семантика, посвященная изучению отношения знаковых элементов к миру, проблемам означения, его категоризации;

• прагматика, изучающая отношения говорящего и пишущего, говорящего и слушающего, отправителя и адресанта и т. д.

Членение семиотики на разделы ведет начало из средневекового три-вия, делившего гуманитарные науки на грамматику (близкую синтактике), логику (соответствует семантике) и риторику (соответствует прагматике).

Современная семиотика - это интердисциплинарная дисциплина, так как она исследует общую систему знаков и всевозможные формы их проявлений: как у человека, так и у животных, как в норме, так и в патологии. Ее теоретические методы позволяют исследовать самые разнообразные сферы человеческого существования. Человек стремится к означению всего того, что принадлежит его существованию. Поэтому возможно не случайно Эрнест Кассирер назвал современного человека «символическим животным».

Теоретические основы и понятийный аппарат семиотики

К основным теоретическим понятиям семиотики относят: знак, текст, язык, код, коммуникация, сообщение, информация, дискурс, интертекст, семиозис, семиосфера.

13нак — особое материально-идеальное образование, имеющее информационное содержание и выступающее посредником в коммуникационных процессах.

По Соссюру знак - это особое отношение между означаемым и означающим. Знак является элементарной частицей языка. Он имеет смысловое значение, т. е. означает, являясь при этом материализованным означающим.

В качестве знака могут выступать материальные предметы, человек, жесты человека, поступки, характер поведения, отдельные свойства предметов, животные, птицы и т. д.

Например, в качестве знака может выступать действие человека. Это действие может иметь прямое или переносное значение. Человек берет в руку какой-либо предмет, что означает его интерес к данному предмету или нужду в нем (прямое значение).

Первая научная классификация знаков была осуществлена Чарльзом Сандерсом Пирсом в работе «О новом списке категорий», вышедшей в 1867 году.

Пирс выделяет следующие виды знаков:

• тонический, в котором проявлено подобие означаемого и означающего (например, рисунок); в свою очередь иконические знаки подразделяются на образы и диаграммы. В образах означающее представляет простые качества означаемого, а в диаграммах акцент делается на связи частей (например, прямоугольники, морфологические части слова);

• индекс - в котором проявлена смежность, связь разных явлений (например, дым и огонь);

• символ - связь означаемого и означающего просто оговорена условием. Об этой форме знаков писал еще Платон в диалоге «Кратил». Позднее, о языке как соглашении на уровне знаков писали Д. Уитни (1827-1894), Ф. де Соссюр.

Существует и другая классификация, в которой знаки делятся на:

• десигнативные (означающие наблюдаемые признаки);

• оценочные (означающие завершающие свойства);

• предписывающие (если они означают то, как надо реагировать на объект или ситуацию).

—

Первые связаны с получением информации, вторые - с выбором объектов для предпочтительного поведения, третьи - с воздействием на объект посредством особого поведения.

Первые означают свойства объектов, выступающие как стимул, вторые способны усиливать свойства объектов, третьи влияют на действие как средство, способствующее чему-либо.

Десигнат знака - это класс объектов, к которым применим знак, то есть объекты, обладающие определенными свойствами, которые интерпретатор учитывает благодаря наличию знакового средства.

Денотат - конкретный объект, который означает знак.

[Семиозис - процесс интерпретации знака или порождения его значения.

«Процесс, в котором нечто функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс в традиции, восходящий к грекам, обычно рассматривался как включающий три (или четыре) фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает знак; воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Эти три компонента семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством (или знаконосителем), десигнатом и интерпретантой, а в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор» (Ч. У. Моррис).

В древности этот термин употреблялся в значении «комплекс симптомов болезни», необходимый для диагноза. Ч. Пирс использует это понятие для характеристики функционирования системы: объект - знак -интерпретатор.

«После того как знак создается, его назначение уточняется, с одной стороны, в зависимости от особенностей строения мозга, а с другой стороны - в соответствии с его отношением ко всему множеству знаков, т. е. ко всему миру языка в целом, стремящемуся, естественно, к системе» (Леви-Строс К. Структурная антропология / Пер. с фр. - М., 2001. С. 102).

Знак существует, функционирует, изменяется, уточняется, т. е. он обусловлен культурной средой. Знак проецируется в культуре не на один фон, а сразу на несколько, зависящих от различных систем коммуникативного обнаружения как знака, так и самого фона: в речи, письме, музыкальном выражении, в свете различных поведенческих и социокультурных нормативов. Поэтому можно говорить о том, что знаки в культурной среде полифоничны в своем звучании. Эта полифоничность и составляет суть семиозиса.

I Текст - последовательность знаков, принадлежащих одному языку, образующая единое целое и обладающая смысловым значением. Текст - это структурное образование. Любая структура существует

только в рамках некоего закона. Если закон нарушается, то текст теряет

-—

логику. Например, если нарушить порядок букв в слове, то оно потеряет смысл. Но почему тогда соблюдение логической направленности, закона структурной организации текста часто привносит в смыслообразование интересные эффекты, оцениваемые как комическое (шел дождь и два студента)?

В тексте важна не только структурность, но и однотипность знаков. Текст должен состоять из знаков, принадлежащих одному языку. В качестве текста может выступать человек, надпись, предмет, событие или даже культура. Восприятие, понимание текста требует знания кода.

[Коммуникация — это отношения, возникающие между Я и Другим в акте обмена информацией.

В философии существует несколько типов понимания этого отношения: Эмунье - любовь, Ж. П. Сартр - враждебность, М. Бубер - событие.

Существуют различные виды коммуникации: речевая, жестовая, звуковая, письменная, визуальная, тактильная, кинетическая. К разновидностям коммуникации можно отнести использование языка взгляда, поведения, дистанции, прикосновения, молчания.

Для современной речевой коммуникации, по мнению Т. М. Николаевой, характерен процесс кореференции, т. е. усложнения сообщаемого текста. Это связано с ускорением самого говорения, препятствием которого становится ограниченность артикуляторных движений. Г. Фант пишет о том, что речь не допускает более двух фазовых ударений в одну секунду. Поэтому развитие языка прибегает к другим формам усложнения и сжатия информации.

Сжатие информации в речи, например, происходит за счет появления речевых стереотипов - особых высказываний, обладающих условной свободой смыслообразования в условиях данного контекста. Говорящий использует речевые стереотипы как «чужую речь», цитату, отсылая того, кто его слушает, к другому тексту.

В мире человека вербальный и паралингвистический способы общения также не соответствуют друг другу непосредственно, а находятся в состоянии сложного эмоционально-динамического дополнения, при котором слово может значить одно, а паузный фон этого слова - совершенно другое. (К. Богданов).

Язык «...выступает как совокупность объектов, связанных между собой в соответствии с двумя классами правил: правил образования, которые определяют допустимые самостоятельные сочетания членов данной совокупности (такие сочетания называют предложениями), и правил преобразования, определяющих предложения, которые могут быть получены из других предложений» (Ч. У. Моррис).

Существует много определений языка. Приведем некоторые из них.

«Язык в полном семиотическом смысле этого термина есть любая межсубъектная совокупность знаковых средств, употребление которых определено синтактическими, семантическими и прагматическими правилами (Ч. У. Моррис).

«Язык является по преимуществу системой значений. Он не может не иметь значений, и все его существование заключается в значении» (К. Леви-Строс).

В языке человеку «впервые открывается новая сторона действительности, подлинность вещей» (Э. Кассирер).

Вильгельм Гумбольд считал, что язык - это деятельность, а не отражение, не продукт, а процесс обновления. Означение, о-наименование мира - это прежде всего путь его познания.

Одним из первых, кто наиболее полно и систематизировано описал структуру взаимоотношений внутренней психической реальности индивида и языка (как семиотической системы), на котором он мыслит и говорит, был Р. Барт. В отечественной науке - М. М. Бахтин (Волошинов).

Интерес к языку как особой семантической системе возник не сразу. Можно выделить несколько этапов интереса к объяснению специфики языков:

• понимание функций языка в древности строилось в основном на трех концепциях - мифологической, метафизической и прагматической;

• этимология, которая до XIX века не имела подсобой научной основы;

• речь как процесс объективации мира (Грейс де Лагуна в книге «Речь: ее функции и развитие»;

• Якоб Гримм - основы сравнительной грамматики на примере германских языков;

• Вильгельм фон Гумбольд - первая классификация языков мира;

• выдвижение понятия структуры языка как первоосновы в структурализме (все, что имеет структуры, согласно взгляду структуралистов, порождено и обусловлено языком);

• Фердинанд де Соссюр разграничивает понятия языка и речи;

• культурологический подход к языку обусловил новый взгляд на язык как фактор и проявленность специфики культуры. Например, в китайском языке важным оказывается звуковая интонация речи. Каждая культура создает свои связи между словами и теми вещами, которые они означают. Познать язык - значит осознать связи, но это еще и необходимость разорвать те связи, которые усвоены вами как носителем собственной культуры.

Необходимым условием существования языка является наличие в нем ряда особого рода знаков, указывающих на синтаксические отношения между другими знаками в этом языке.

—— " ^"

В семиотике язык рассматривается как знаковая деятельность или система знаков, организованная по определенным логико-синтаксическим правилам, которые определяют порядок соотношения и взаимосвязей его элементов (Б. В. Марков).

Следует различать понятия «речь», «язык», «письмо». Язык - это более общее и широкое понятие из трех названных. Речь - частный случай языка, связанный со способностью человека определенным образом оформлять коммуникационное сообщение в процессе говорения. Письмо - это разные формы закрепления информации на материальном носителе в особого рода знаках.

Самое интересное происходит тогда, когда речь, слово, высказанное устно, переходит в письменные знаки. Как связано звучащее слово с написанным в рамках одного языка? Эта проблема возникла уже в древности. Например, в Древнем Египте родилась мысль о том, что сказаное слово исчезает, а написанное слово остается. Следовательно, сказанное отличается от написанного степенью вхождения в вечность.

По Леви-Стросу соотношение языка и культуры - это система, проявляющаяся на трех уровнях:

• язык как продукт культуры;

• язык как часть культуры;

• язык как условие культуры.

Позднее в семиотике начинают возникать новые понятия, ставшие сегодня равноправными среди вышеназванных (например, понятия «инфосфера» и «интертекст».

Сегодня говорят о формировании единого информационного мира, который представлен в виде национальных и транснациональных систем научно-технической информации, т. е. инфосферы. Понятие «инфосфера» представлено впервые в коллективной работе Р. С. Гиляревского, И. С. Турова, А. И. Черного (Инфосфера: Информационные структуры, системы и процессы в науке и обществе. - М., 1996).

Термин «интертекст» как обозначение общего свойства интертекстуальности было введено Юлией Кристевой в 1967 году в ряде работ по семиотическому анализу явлений постмодернизма. Классическую формулировку этому понятию дал Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - вСе они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» (Ильин И. П. Интертекстуальность // Со-

временное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. -М„ 1996. С. 216).

Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтек-стом любого вновь проявляющегося текста.

Далее понятие интертекста формирует в семиотике даже особое направление, названное «линией интертекста», с которым связаны работы таких исследователей, как Г. Амелина, М. В. Тростникова, В. Я. Мордерера и др. Сегодня многое в этих исследованиях переплетается с областью синергетических исследований.

Искусство как семиотическая система

Сегодня язык искусства все больше рассматривается как особый со-циокод, отражающий общезначимые смыслы конкретной культуры и элемент культуры, обеспечивающий информационную связь в межкультурных и внутри культурных контактах.

Искусство как культурное явление обладает специфической функцией перевода культурных ценностей посредством особой системы кодирования культурной информации в целях ее передачи и сохранения. По классификации Ю. Лотмана искусство, наравне с мифом и религией, является вторичным языком, надстраивающимся над естественным.

Остановимся на наиболее специфических моментах языка искусства, который можно также назвать художественным языком.

Язык искусства условен и реалистичен в равной мере. Его реалистичность обусловлена одним из основных принципов художественного отражения — связью изображения с изображаемым. Условность художественного языка обусловлена вторичностью и посредничеством (в изображении присутствует не только изображаемое, но и отношение к нему автора). Соотношение условного и реалистичного в искусстве обусловлено как культурной, так и исторической заданностью.

Язык искусства многообразен и основан на чувственном восприятии человеком мира. В основе каждого вида художественного языка лежит один из качественных аспектов восприятия: цвет, свет, тембр, громкость, сочетаемость, размер, пропорция, ритмичность и т. д. Можно с уверенностью сказать, что описание при помощи слов содержания картины или музыкального произведения является неполным, частичным и не совсем точным.

1Язык искусства - это та совокупность изобразительных средств и принципов их использования, которая характерна для искусства в целом.

_

Язык искусства отличается от других языков коммуникации в культуре тем, что он:

• состоит из вторичных, созданных человеком, искусственных знаков;

• понятен большинству людей, принадлежащих к разным культурно-социальным группам, следовательно, культурно-универсален;

• обладает наибольшей национальной спецификой;

• демонстрирует высокую логически-чувственную глубину;

• активно взаимодействует с другими языками культурных сфер;

• является инструментом воздействия культуры на социум.

Текст в искусстве представлен произведением искусства. Произведение искусства, как любой текст, обладает рядом признаков:

• целостностью и завершенностью формы;

• смысловым содержанием;

• информационной направленностью;

• языковой определенностью;

• кодовым принципом в восприятии и понимании;

• присутствием акцента и периферией дополнения.

Одним из ключевых понятий современной семиотики является знак, определяемый по-разному: одни связывают его с наличия значения, другие (например, Ф. Соссюр) определяют как единство означаемого и означающего.

Знаки в искусстве представлены комплексом элементарных знаков, имеющих разные понятия.

I Символ - особый знак, обладающий скрытым, зашифрованным смыслом (или смыслами), но имеющий некоторую связь с обозначаемым явлением или процессом. Ассоциативно-образный по своей природе.

Знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает не общезначимое, а отвлеченное значение, конвенционально связываемое с этим объектом. Символичность базируется на допущении многозначности смыслового содержания.

Символ - это еще и форма хранения информации в закодированном виде. Понимание значения символа всегда связано с владением кодовым ключом к информации. Символ возникает в процессе замещения смыла одного знака смыслом другого знака. В символе происходит своеобразное объединение смыслов в одном обозначении, в основе которого лежит принцип подобной эстетической реакции (пеликан - символ учителя, «вкладывающего» в «птенца» богатое содержание своих знаний, содер-жащиееся в его «сумке-клюве»).

Символ в искусстве проявляет художественный образ и являеуся его духовным ядром. Проявленность художественного образа в символе свидетельствует об особо высокой художественно-эстетической значимости

произведения искусства (В. В. Бычков). Поэтому символичность художественного образа - это критерий из художественной значимости и высшей образности. В художественно-семиотическом пространстве символ принадлежит и системе знаков, и системе образов. В отличие от простого знака, восприятие которого тяготеет к рациональному восприятию, символ ориентирован на духовно-эстетический уровень.

Символ содержит в себе нечто недоступное простым формам восприятия мира. Поэтому он наполнен сакральностью, тайной (не случайно все религиозные учения наполнены символическими системами).

Философское осмысление символа восходит к античности. Например, Платон определял символ как интуитивно постигаемое указание на высшую идеальную форму объекта.

Средневековые мыслители чаще всего рассматривали символ как проявленность высшей духовной инстанции - Бога.

Новое время рождает новое понимание символа как универсальной формы человеческого творчества (Гете), как средства человеческой коммуникации (Гегель), одно из проявлений культурного своеобразия (Диль-тей, Ницше), проявление бессознательного (Фрейд) или архитепических форм (Юнг).

Игровой характер символа отмечал Г. Гадамер, выделяя его вариативность в отношении смыслопорождения. Он писал, что символ являет собой «приращение бытия», так как порождает новые смыслы.

Ж. Лакан определяет символ как «убийцу вещи», которую он замещает, а символическое осмысляет как первичную универсалию по отношению к бытию.

Аллегория - знак, возникающий в результате олицетворения какого-либо явления, обладающего по отношению к обозначаемому явлению схожим значением, косвенно связанным с ним. Например, добро, представленное в облике молодой женщины, есть аллегория.

Общим между символом и аллегорией по Гете является то, что они есть знаки, что-то изображающие, что-то обозначающие.

(Метафора —разновидность знака, который возникает в результате объединения двух смыслов.

Например, в метафоре «ивушка склонилась над рекой, как девушка над водой» объединены смыслы знаков «девушка» и «ивушка». Похожесть эстетического восприятия их смыслов помогает провести образную параллель. Метафору отличает целостность и неделимость.

У Г. Гегеля классификация искусств имеет параллели с классификацией знаков: загадка - символизм, образ — классицизм, аллегория - романтизм.

В качестве текста можно представить произведение искусства, где знаки - средства выразительности, элементы художественного языка, объединенные по специальному принципу с конкретной целью - воздействия на воспринимающего в момент взаимодействия. В музыке знаками художественного языка становятся звуки различной высоты, тембровости, продолжительности, отдельные созвучия, интонации. В живописи - цвет, насыщенность, светлота, и т. д. В хореографии - жест, поза, движение.

Произведение искусства можно рассматривать как культурный текст, так как оно обладает целостностью и законченностью формы, содержит конкретную информацию, имеет знаковую системность.

Семиотика музыки

Семиотика музыка стала развиваться сравнительно поздно. И это является парадоксом, так как именно музыка из всех искусств наиболее ярко проявляет свое родство с речью и языком. Это родство обеспечено уже физическим способом их проявления: время, длительность, одномерность, звуковая природа и т. д. Кроме того, в музыке, как и в речи, есть две системы: звуковая и письменная.

Однако уже первые попытки сравнения и нахождения тождества на наиболее глубоком уровне столкнулись с тем, что данное тождество имеет поверхностный характер.

Немецкий теоретик Г. П. Шпрингер пытался выстроить таблицу тождества знаковых единиц речи и музыки. В речи, по его мнению, такими единицами являются фонемы, морфемы, слова, предложения, фразы, высказывания. В музыке им соответствуют ноты (звуки), темы, фразы, секции, движения, отрывки. Схожесть проявляют только фонемы и ноты.

Интересно и такое предложение, выдвинутое Соссюром, как возможность рассмотреть язык как симфонию, а речь как конкретное исполнение. Тогда музыкальная пьеса обретает статус высказывания. Или если тональная система - это язык, то произведение музыки - это речь.

Трудности связаны и с применением понятий «означаемое» и «означающее» к музыке. Если считать знаками в музыке то, что звучит акустически, то звучащее становится означающим. Означаемое в таком подходе растворяется в дискурсионном поле и становится неконкретным. Если считать знаком не звучащее (интонацию, например), то рушится представление о знаке как единстве материального и идеального, а сама музыка предстает как внематериальный язык.

Ж. Сен-Гирон считает, что музыка обладает двойной артикуляцией, где тональность обладает особым смысловым пространством, независимым от смыслов первого уровня значений.

К. Леви-Стросс стал одним из первых, кто применил лингвистический взгляд на музыку. Он считал, что музыка - это язык иного смысла, а если точнее, то это язык вообще без смысла. Смыслообразование в музыке обеспечивается слушающим ее субъектом.

Н. Рюве считает, что музыка ближе не к речи, а к поэзии. С поэзией ее роднит принцип повторяемости.

Видной фигурой семиотики музыки является Жан-Жак Наттьез, автор книги «Основы семиологии музыки» (1975). Он разрабатывает трехмерную или трехуровневую семиотику музыки, главным понятием которой становится серия. Первый уровень - генетический - связан с замыслом композитора и процессом создания музыкального произведения. Второй уровень — знаковый или текстуальный — это само произведение. Третий - перцептивный - связан уже с восприятием произведения. Наттьез говорит о том, что эти уровни предполагают совершенно разные смысловые позиции, поэтому их надо рассматривать с разных точек зрения.

Семиотика литературы

При таком подходе главными компонентами произведения искусства становятся не содержание, а его структура, композиция, форма. Отсюда и литературность понимается как проблема о том, как сделано данное произведение.

Сегодня существует сложность определения литературы вообще. Когда речь идет о семиотике литературы как направлении, то важно учитывать, что в данном случае предполагается рассмотрение литературы как риторики.

Наиболее распространены в семиотике два подхода к определению литературы. Первый строится на том, что литературный дискурс отличается направленностью на ложь и заключается в стремлении создания вымышленной действительности. Второй определяет литературу как специфически организованную форму сообщения.

Само слово «литература» в современном понимании возникло в XIX веке. Сегодня о литературе говорят не только как о разновидности художественной деятельности, но и как об особой форме обоснования бытия через слово (М. Хайдеггер). Искусством ее делает наличие вымысла.

В отличие от языка науки язык литературы коннотативен, т. е. способен вызывать множество смыслов и ассоциаций. Характерной чертой литературного языка является направленность его к человеку, его внутреннему миру.

Русская литература XVIII века условно делится по Д. Д. Благому на печатную и рукописную, названную им литературой и словесностью. Печатная продукция осознается как проводник государственной идеологии и

имеет общественно значимый статус, для нее важным оказывается тираж и жанр, предпочтение отдается высоким жанрам (ода, поэма). Рукописная же литература строится на прозаическом повествовании. Для нее характерна анонимность, стремление к переводным текстам и предпочтение авантюрной и любовной тематики содержания.

Печатная государственная литература представляет собой образец элитарного искусства, трудного для восприятия и требующего особой подготовленности читателя. Рукописная адресовалась массовому читателю и не требовала особого напряжения для чтения.

Эти виды литературы отличались еще и по характеру адресации. Рукописная литература предполагала адресность конкретного характера и строилась по принципу интимности общения. С ее исчезновением произошел поворот в понимании литературы вообще, когда она стала писаться для всех, а не для каждого.

Начиная с первой трети XIX века русская литература переживает коренные изменения. По утверждению Ю. Лотмана, в это время перед литературой была поставлена новая задача: не только превращать жизнь в текст, но и текст, литературу привносить в жизнь.

Современную литературу отличает интертекстуальность - совокупность всех возможных подтекстов, интерпретаций и параллелей данного текста.

В литературе интертекстуальность может проявляться в разных формах:

• цитирование;

• намек на параллельность образов;

• заимствование метода, стиля, мировосприятия (Маяковский - русский вариант Рембо).

Развитие семиотики литературы принято связывать с развитием структурной лингвистики, представителями которой являются Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др.

Р. Якобсон рассматривает речевое общение как общение, выполняющее шесть основных функций. Особое место принадлежит поэтической функции. Он считает, что рифмы поэтической речи могут иметь женский или мужской характер, согласно грамматическим особенностям.

Лингвистический подход к литературному тексту, начатый Якобсоном продолжил Ж.-П.-Жюсто в своей работе «Закрытое письмо», в котором он утверждает, что благодаря техническим приемам происходит стирание, замещение и изменение смысловых пространств слов.

Р. Барт выдвигает иную проблему - связь языка и литературы. Особенности этих отношений видятся Барту в письме, которое рассматривается им в двух формах: как «мыслящее» и «творящее». Первое сближается

с литературной критикой и литературоведением, второе — с творческим процессом писателя.

Барт считает литературу «разочаровывающей значащей системой», потому что она не рассказывает не о чем-то, а сама о себе. В таком понимании снимается проблема автора и персонажа, а литература становится приключениями самого письма. Развивая эту теорию, Барт вводит множество новых понятий: «письмо-текст», «чтение-письмо», «текстуальный анализ», «текст» и др. Барт считает, что пора перейти от означения литературного творения произведением к означению его как текста. Он пишет о том, что «произведение» предполагает законченность, ограниченность смысла и содержания, в то время как «текст» - это открытость, парадоксальность. Текст не требует жанровых ограничений, последовательности изложения. В отличие от, произведения текст не имеет центра, направления, последовательности!

Ж. Деррида становится последователем идей Барта. Он разрабатывает целую науку — грамматологию, вводит понятие деконструктивизма. По его мнению, письмо первично по отношению к языку, объективно по отношению к человеку. Письмо делает сказанное независимым от автора и от читателя,' оно свободно даже от смысла и самодостаточно. Оно есть безграничное смысловое пространство, контекст, всегда отсылающий читателя к другим контекстам.

Продолжая идеи Барта, Деррида снимает различия между литературой художественной, литературной критикой и литературоведением, утверждая статус литературности для любого письма вообще.

Поэзия - особая форма и символ общественных связей, так как имеет непосредственное отношение к любому символосозданию, связанному с осознанием человеком мира.

Существование поэзии в культуре связано с проблемой перевода. Возможность перевода сама по себе - это возможность вьиода культуры за свои пределы, сохраняя преемственность своей формы в этом выходе.

Поэтические формы всегда культурны, а значит, требуют раскодирования при понимании их представителями других культур. Многообразие их велико: японские хайку — пример миниатюрной поэзии, сформировавшийся в Японии к XVII веку. Это стихи, содержащие всего 17 слогов. Их отличает философская направленность, символизм и предельный лаконизм. Хайку - жанр предельно авторский. Главным принципом его является сиори (гибкость), согласно которому настроение, чувство, мысль, выраженные в стихотворной форме, должны присутствовать в тексте не непосредственно, а опосредованно и скрыто. Для этого используется прием, названный едзе (недосказанность и послечувствие), — некоторый выход за пределы текста, инобытие смысла во внетекстовой реальности. Классиками хайку считают Исса и Басе.

В качестве знаков в семиотике литературы принято принимать такие понятия, как многоточие, текст, ударение и др.

Многоточие - знак незаконченного и множественного смысла. Точка - единственный законченный смысл.

Деконструктивизм в литературе акцентирует внимание читателя на природе письменных текстов, где молчание выражено не фонетически, а графически - пробелом, который превращает текст в прерывистый, прозрачный. Пробелы в текстах - возможность читателю думать без участия автора, острова читательской свободы.

Структуралисты исследуют текст звучащий, а деконструктивисты -письменный. В семиотике возникает особое направление — социкритика текста, развивающееся во Франции с 1970-х годов. Его суть сводится к стремлению не просто истолковать текст как систему символов, а понять что-то такое, чего текст сам о себе не знает. Средством такого понимания является чувство, эмоция. ',

Ударение в речевом высказывании (или слове) может быть связано со смыслом (как выделение особенно важного) или с метрической пульсацией подачи информации. Говорят об акценте или ударении. В первом случае больше имеется в виду смысловое выделение, во втором — звуковое усиление. Звуковое выделение или ударение может осуществляться разными способами: повышением интонации, усилением громкости, темповым изменением. Однако в речи встречается и логическое ударение, которое никак не выделяется в звуковом отношении, но четко воспринимается нами. В таком случае лингвисты говорят о психоперцептивном качестве ударения или лексическом ударении. Еще говорят о стрессе - «динамическом ударении», связанном с проявлением внутренней экспрессии, энергичности смыслообразования.

В ведийском языке ударение носило музыкальный характер, так как осуществлялось выделением гласного звука. Латинское ударение больше было связано с дыханием, имело вид динамического ударения и приходилось, как правило, на первый слог. В некоторых языках ударение имеет свободное положение.

Предложение или высказывание имеет насколько ударений: смысловых, интонационных, информационных и т. д.

Семиотика изобразительного искусства

Семиотика изображения и сегодня остается мало разработанной областью. Это происходит потому, что в этом искусстве труднее всего выделить минимальные дискретные единицы, которые можно было бы обозначить как систему знаков. С другой стороны, даже выделенные единицы

могут в изображении наделяться бесконечным количеством смыслов. Об этом в свое время писал У. Эко. Знак изображения всегда контекстуален.

Наиболее яркой в этом направлении является работа В. Кандинского «О духовном в искусстве». Кандинский выделяет три первоэлемента живописи как языка: точку, линию и план. Точка - это уходящая вдаль линия, а линия - бегущая точка, планы - объединения линий. Кандинский пишет о двух кодах: хроматическом и графическом. Для первого он разрабатывает систему семантики цвета, для второго - семантику формы. Соединяя семантику цвета с семантикой формы Кандинский получает пары соответствия или несоответствия.

Кандинский один из первых усмотрел, что наряду с обычными межчувственными ассоциациями существуют и менее заметные внутренние синестезии. Речь идет о психологических ассоциациях между отдельными компонентами внутри одного сенсорного материала. Например, активный желтый цвет близок по эмоциональному воздействию к активной форме острого треугольника, а спокойный голубой - к спокойному кругу. Тембр трубы близок к активному мелодическому рисунку, а тембр виолончели - к медленному темпу, элегической мелодии. При сочетании данных признаков достигается эффект дублирования, при противопоставлении - эффект контраста. Кандинский делает вывод: «Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем».

Исследования показали, что данная теория является для всех видов искусств общей. Например, в живописи это проявляется так. Если необходимо передать «минорность» изображаемой убитой горем женщины, то банальным было бы изображение ее «минорным колоритом», «минорным» сюжетом и «минорной» композицией. Если общее настроение оттенить радостным красным платьем, то эффект эмоционального воздействия усилит впечатление.

Аргентинский ученый Л. Прието в визуальном искусстве выделяет три уровня сообщений: уровень простых геометрических фигур, уровень «узнавания» (глаз, нос, рот и т. д.) и уровень «высказывания» (осмысленное восприятие целостного изображения картины).

Заслуживает внимания и работа французских авторов Б. Кокюлы и К. Пейруте «Семантика изображения», в которой также предлагаются уровни восприятия изображения. Их четыре: черно-белые элементы, воспринимаемые как поверхности или объемы (они характерны для сюрреалистов, реалистов и экспрессионистов); уровень «закрытых форм», которые отличаются от первых только тем, что они окрашены в цвета; уровень «незакрытых форм», представленный комбинациями линий, точек и окрашенных поверхностей; уровень относительно изолированных линий, арок, пятен, спиралей и т. д. Эта система авторами была определена как

«визуальная фонология». Отличительной особенностью ее стал уход от лингвистики, определяющей кодовые пространства изображения. Ими были предложены коды, названные графическим, хроматическим и морфологическим.

Семиотический анализ живописи получает своеобразие, которое заключается в том, что в нем главным становится не число и сходство элементов-знаков, а способ их организации в сообщение. Язык живописи строится на контрастах, сопоставлениях, поэтому она - полусимволическая система.

Картина как текст имеет два пласта: с одной стороны она то, что мы видим, а с другой - это значение, смысл (X. Ортега-и-Гассет «Адам в раю»). Каждый уровень имеет свой язык. Поэтому у живописи два языка, существующие одновременно: язык видимого, наблюдаемого непосредственно и язык переживаемого.

Ж.-М. Флоша сегодня многими признается как одна из самых значительных фигур семиотики изобразительного искусства. Его система строится на стремлении построить общую теорию значения и языков. Она позволяет рассматривать язык не как систему знаков, а как систему отношений, способную порождать смыслы и значения. Поэтому семиотика представляется ему не как изучающая, а как порождающая сфера языковой коммуникации. Изображение - это текст особого рода, который требует не пересказа вербальным способом, а прочтения собственным, специфическим способом. Концепция Флоша доказывает тот факт, что изображение должно читаться не по законам лингвистики, а опираться на собственные законы и правила.

Язык кино

Кино - это искусство синтезированное, в основе которого лежит три основные составляющие: изображение, слово и звук. Стержнем его системы выступает изображение.

Большое место в семиотических исследованиях кино принадлежит С. Эйзенштейну, который не только теоретически, но и практически работал над созданием киноязыка. Основными знаками кино он считал знаки-изображения, обогащенные звучанием.

Значительное развитие семиотика кино получает во Франции в работах К. Метца, М. Колена, М. Мари и др.

В Италии это направление связано с именами У. Эко, П. Пазолини, Э. Гаррони. с

П. Пазолини, в частности, пытался распространить на теорию кино законы лингвистики. Он выделял в языке кино два уровня артикуляции:

кинемы и монемы. Если первые тяготеют к языковым фонемам^ то вторые тождественны словам.

Второе направление в итальянской семиотике кино связано с уходом от лингвистики. Например, У, Эко считал, что кино отличается от языка по многим характеристикам и не является лингвистической системой. Кино - это не язык, а код, имеющий три уровня артикуляции: фигуры, знаки из фигур и комбинации знаков.

К. Метц становится представителем направления, объединившим разногласия первых и вторых подходов к кино как языку. Кино - это язык, но язык особого рода. Оно отличается от языка тем, что служит не целям коммуникации, а целям выразительности. Его знаковая система неустойчива и расплывчата. Кино стремиться не к традиционности, системности, а к произвольности. Наконец, если и можно выделять некоторые знаки в киноязыке, то их особенностью становится слияние означаемого и означающего, в нем нет слова и фонемы. Поэтому кино можно рассматривать как язык внутри искусства. Оно ближе к литературе, а не к языку.

Средствами выразительности кино являются монтаж, движение аппарата, размер и построение планов, отношения между словом и звуком, связь эпизодов, первого и второго плана и т. д.

М. Колен свои взгляды на кино излагает в работе «Язык, фильм, речь. Пролегомены к порождающей семиологии фильма» (1985). Он обращается к дискурсу кинотекста. Кино - это речь, обладающая широким и разно^ образным дискурсом. Поэтому правильнее говорить не о киноязыке, а о кинематографической речи.

Ф. Жост в книге «Камера - глаз. Между фильмом и романом» (1987) рассматривает нарратологию (повествование) кино в сравнении с литературой. Жост вводит понятие фокализации (фокусирования), означающее точку зрения, позицию рассказчика или персонажа. В процессе повествования происходит постоянное маятниковое движение между рассказом и показом объекта повествования, что присуще как кино, так и литературе, но в разной степени.

Эстетические основания стиля в искусстве

Стиль - 1) идейно и художественно обусловленная общность изобразительных приемов, образной системы, средств художественной выразительности в искусстве определенного времени или направления, обусловленные единством идейного содержания, а также в отдельном произведении; 2) индивидуальный слог писателя, художника, исполнителя-музыканта, композитора, хореографа и т. д.; 3) система выразительных средств.

А. Ф. Лосев определяет стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» {Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. - Киев, 1994. С. 226).

О. Шпенглер выделяет понятие стиля в качестве одной из наиболее важных характеристик той или иной культуры. Стиль, по Шпенглеру, это проявление «атмосферы духовности». Шпенглер указал на то, что искусствоведческое понимание стиля может не совпадать с пониманием стиля эпохи. Он считал, что правильнее говорить о стилях культур, а не о больших художественных стилях искусства.

Стиль - это качественная характеристика предмета или явления, исторического времени или целой культуры, которая делает его специфическим по отношению к другим подобным предметам или явлениям. Он проявляет в себе некоторую относительно устойчивую и зафиксированную во времени систему изобразительно-выразительных принципов художественного мышления. Стиль - это не единичное свойство, а комплекс выразительных проявлений, система, обладающая внутренним единством, построенным на одном принципе. Именно в стиле раскрывается самобытность и индивидуальность автора, а также наиболее широко представляется его принадлежность к той или иной общности (нации, цивилизации, культуре, социальному классу и т. д.).

Кроме того, стиль — это признак принадлежности к чему-либо. Таким образом, стиль характеризует предмет как особенный и в то же время подчеркивает его принадлежность к обобщаемому.

Стиль - категория, тяготеющая к общности формы. Когда мы определяем стиль, то выделяем в первую очередь элементы формы. Но нельзя забывать о том, что всякий стиль является выразителем определенных идей. Эти идеи не являются его носителями, хотя и подчиняются ему. Именно стиль выступает тем скрепляющим и обеспечивающим целостное восприятие элементом, лежащим в основе процессов восприятия произведения искусства как целостного явления. Иногда в одном произведении можно обнаружить несколько стилей.

Однако стиль - это проявление устойчивости, преобладание приверженности традиционности, а не стремление к новации, изменчивости (ср англ. слово «still», и русское слово «штиль»,). Стиль возникает тогда, когда вся система приобретает уравновешенность и устойчивость* Каждый структурный элемент соответствует общему значению, а не противоречит ему.

Стиль может выступать в нескольких уровнях:

• индивидуальный стиль художника — совокупность средств и приемов, используемых данным автором для выражения его идейно-тематических установок;

• жанровый стиль - традиционный способ отбора средств и приемов, отвечающих определенному типу содержания;

• национальный сталь - специальная система художественных средств, характерная для данной национальной культуры;

• исторический стиль - способ, характерный для конкретного исторического периода. Его также называют высоким стилем.

Уже в античность стиль становится мерилом творческой выразительности и устремляется к разнообразию существования. Так, в риторике возникают три разные стиля воздействия на слушателя: серьезный, средний и упрощенный.

Средние века делают стиль зависимым от системы обуславливающих символических иерархий различных систем веры.

Возрождение способствует обособлению понятия стиля. Появляются личности-стили (Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело, позднее Рембрандт). Р. Бертон говорит: «Стиль являет человека» и Бюффон добавляет: «Стиль - это человек».

В эпоху Просвещения стиль перестает претендовать на всеобщую эстетическую значимость.

С середины XIX века ведущую роль получают не «эпохальные» стили, а сменяющие друг друга направления, определяющие специфику художественной моды.

Конец XIX - XX век приносят понятие национального стиля и индивидуального стиля.

Направление — понятие, характеризующее совокупность художественных и нехудожественных явлений культуры, в которых осуществлены определенные творческие принципы, связанные с особенностями мировоззрений в той или иной культурно-исторической ситуации на протяжении некоторого промежутка времени.

Направление связано с проявлением и становлением концептуальных и стилистических проблем искусства, связанных единством мировосприятия, эстетических взглядов. Оно связано с системой концептуальных идей о мире и человеке и стилистическими особенностями, устойчивыми для данного исторического периода и целой группы художников. Направление чаще охватывает не только художественную область, но и другие явления культуры, в то время как стиль - показатель, сугубо закрепленный за конкретными явлениями.

Школа - художественно оформленное, теоретически обоснованное, самостоятельно организованное образование, имеющее свои принципы и программу.

Школа имеет своего зачинателя и круг продолжателей. Говоря о школе, мы имеем в виду истоки ее возникновения и определяющие специфику составляющие принципы.

Течения - варианты художественных концепций, существующие на основе единого стиля или направления.

Течения развиваются в рамках одного вида искусства и имеют много общего между собой на основе одного направления.

Метод — способ образного мышления, комплекс подходов и путей реализации и воплощения художественных задач; система принципов формирования содержания художественных произведений.

Метод показывает, как устроено, как создавалось, как существовало данное произведение.

Искусство XX века выходит за рамки художественного языка и становится метаискусством - «генератором создания новых языков» (Лотман) в области новых видов искусства. Новые тексты стали сопровождаться и новыми языками, начался поиск в русле новых знаковых систем и самих знаков. Новые тексты использовали новые содержания, а новые языки - новые формы.

Музыкальный язык, подобно вербальному языку, имеет двойную артикуляцию, то есть состоит из незначимых элементов - высоты тона, гармонических сочетаний, тембра и т. д. (первое членение) и образуемых из последних - значимых элементов - мотива, структурного строения, ритмических и ладотональных соотношений (второе членение).

Светлана Махлина

Подобно языку чисел и музыки, язык скульптуры доступен всем, любой человек может читать выраженную им мысль, даже если дух его не вполне ему открыт.

Эмиль Антуан Бурдепь

I

Вопросы и творческие задания

1 Что изучает семиотика?

2. Что позволяет рассматривать искусство как языковую систему?

3. Что отличает искусство от других языковых систем?

4. Раскройте значение таких понятий, как «знак», «символ», «текст» применительно к искусству.

5. Какова историческая динамика понимания символа?

6. Вспомните из курса культурологии виды знаков и языковых систем.

7. Дайте определение стиля в искусстве с позиций понимания его языковой природы.

8. Какие подходы к определению стиля можно встретить?

9. Какие уровни стилей можно выделить?

Темы для рефератов

1. Язык музыки.

2. Язык хореографии.

3. Язык театра.

4. Язык архитектуры.

5. Проблема понимания искусства в современной эстетике.

6. Интерпретация в искусстве как эстетическая проблема.

7. Стиль культуры в теоретической концепции О. Шпенглера.

8. Символическая природа русской иконы.

9 Понятие символа в христианском православии.

10. Семиотические основания искусства в трудах Ю. Лотмана.

11. Текст как одно из ключевых понятий теории Р. Барта.

12. Проблема исполнения и интерпретации произведения искусства в семиотике.

Советуем прочитать

1. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1995.

2. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб., 1998.

3. Силичев Д. А. Семиотика и искусство: анализ западных концепций. -М.,1991.

4. Басин Е. Я. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). - М., 1999.

5. Барт Р. От произведения к тексту. Удовольствие от текста // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989.,

6. Гадамер Г.-Г. Эстетика и герменевтика. Искусство и подражание. М., 1997.

7. Марков В. В. Знаки бытия. - СПб., 2001.

8. Кассирер Э. Философия символических форм. Введение в постановку проблемы // Культурология. XX век: Антология. - М., 1995.

9. Витгенштейн. Голубая книга. - М., 1999.

10. Делез Ж. Логика смысла. - М., 1995.

11. Рикер П. Конфликт интерпретаций. - М., 1995.

12. Гадамер. X. Г. Текст и интерпретация // Деконструкция и деконструкция. -СПб., 1999.

Раздел 2

История эстетической мысли и художественной деятельности

1. Первобытность

Особенности изучения эстетических представлений и мироощущения людей первобытности

Начинать изучение эстетических представлений людей в хронологической последовательности в истории эстетики принято со времен Древней Греции. Возможно, это правильно, так как эстетика - философская наука, а первые серьезные попытки философского осмысления законов прекрасного и гармонично-совершенного были сделаны во времена античности. Однако античные законы эстетического постижения и освоения мира не возникли на пустом месте, а лишь синтезировали в себе многие достижения человеческого развития и систематизировали предшествующие эстетические взгляды и теории, сделав их более самостоятельными в направлениях донаучного знания. Античность совершила настоящий переворот в эстетических представлениях и учениях и, несомненно, требует особенно глубокого изучения.

И все же мы позволим себе сделать отступление от традиции. Это связано с тем, что в современной науке предпринимаются активные попытки рассмотрения всех культурно-социальных процессов не только в качеаве самоценных явлений, но и как элементов общекультурного развития человечества в целом. Каждая законченная теория всегда возникает на основе предшествующего знания. Поэтому сбрасывать предшествующий античности эстетический опыт просто неправильно.

Неправильно это еще и потому, что период первобытности во многом превышает все последующие периоды развития человечества вместе взятые. Такой подход настоятельно требует всеисторического и универсального человеческого подхода, который условно можно назвать более ию-бальным по сравнению с тем, который сегодня называют европоцентризмом (согласно этому подходу считается, что развитие человечества должно осуществляться путем повторения динамики Европы как высшей культуры и цивилизованности). Эстетика не должна отставать от общенаучной динамики и ей следует расширить границы своего предметного поля. Это доказывается наличием конкретных артефактов архаической художественной культуры, свидетельствующих о том, что человек уже на ранних формах своего существования обладал определенным уровнем эстетиче

ского сознания, сказывающемся на конкретных видах эстетической деятельности.

Мы не можем анализировать эстетические теории первобытности потому, что они не были созданы в привычной для нас форме, но это еще не значит, что в те далекие времена люди не организовывали деятельность с учетом своих эстетических предпочтений, не наполняли определенной эстетикой окружающий мир. Просто эти ранние эстетические представления не были выделены в отдельные догматы и теоретические формы, они существовали как неотделимая часть других феноменов бытия древнего человека.

Эстетичность присутствовала в разных видах деятельности человека, которая в то время отличалась значительной синкретичностъю. Появление зачатков художественно-эстетической деятельности (согласно данным современной науки) относится к глубокой древности - к концу средт него палеолита (эпоха Мустье). Уже в это время человек демонстрировал достаточно развитое чувство формы, объема, цвета, ритма и красоты, что свидетельствует о том, что он обладал определенным уровнем эстетического сознания. Образцы первоначальной художественно-эстетической деятельности человека обнаружены во Франции, Италии, Венгрии, Германии, России, Америке, Африке и т. д.

Попытаемся проанализировать специфику эстетического сознания и деятельности первобытного человека (с позиции наличия в ней эстетического компонента) на примере рассмотрения общей картины мира и особенностей проявления мироощущения в разных видах художественной деятельности.

Специфика мироощущения первобытного человека

Мироощущение древнего человека очертить достаточно сложно по нескольким причинам. Когда речь идет о первобытности, то надо учитывать несколько существующих в данном случае культурно-исторических поправок:

• Первобытность - это эпоха, охватывающая достаточно длительный период существования людей на совершенно разных территориях и в разных климатических условиях. Поэтому целостность и всеобщность мироощущения людей этого периода предельно условна. Более или менее целостной ее делает только возможность сравнить образ жизни и культуру древних людей с теми, кто проживает на планете Земля в наши дни, но относится к первобытному типу культуры. Общность, проявляющаяся сквозь такой невиданный временной разрыв, позволяет делать некоторые обобщения.

. Первобытность не является периодом, ушедшим в далекое прошлое и ставшим чуждым современному человеку явлением. Мироощущение современного человека и законы обусловленности его деятельности мало чем отличаются от законов древнего человека по своим глубинным формам. Интерес к первобытности может быть полезным не как знание об ушедшем, а как знание-воспоминание того, что, пройдя через века, потеряло первоначальный смысл, забылось и требует восстановления первопричинности.

• Первобытность - это сообщество людей, продолжительность жизни которых значительно снижена по сравнению со средней продолжительностью жизни человека последующих эпох. Это сообщество людей молодых, а, следовательно, мироощущение первобытного человека должно исследоваться с учетом особенностей мироощущения периода детства и юности вообще.

• Основными источниками, позволяющими приходить к определенным выводам, служат как археологические находки, которые являются фрагментарными и частичными, так и описания, наблюдения этнографов за современными сообществами, находящимися на стадии первобытности (тождество архаических форм мироощущения и людей превобытных современных сообществ является условно-тождественным).

Мироощущение первобытных людей можно охарактеризовать как достаточно сложное проявление процессов становления сознания и самосознания. Однако совершенно ясно, что это мироощущение уже достаточно ярко не только проявляется, но и воздействует на активность человека, организует его деятельность, помогая тем самым организовывать взаимоотношения с миром и всем сообществом.

В целом для мироощущения первобытного человека характерно:

• ритуализированность (что наиболее ярко проявлялось в ритуальной практике);

• сакральность (приоритет религиозных форм в ритуалах над художественными);

• синкретичность (неразделяемость сфер религиозного, художественного и других форм сознания и деятельности);

• невыделенность человека и ощущение себя частью мира. Основной формой проявления мировоззрения, присущего первобытным обществам, выступает ритуал. В нем раскрывается понимание человеком природы и социального бытия, дается оценка поступков и действий людей, а также разнообразных явлений окружающего мира. Ритуал переживается как непосредственная данность, он актуализирует глубинные смыслы человеческого существования. Ритуал - это еще и основное сред- __ ____ ^

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: