Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Глава 25. Формы художественного драматизма 31 страница




' Барбэ д 'Оревельи. Дендизм и Джон Бреммель. С. 99.

нания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиночество, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру»10. В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противовес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с переживанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пассивности», летаргического самосострадания и т.п.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они состояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имеющихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссар-жевская, А.А. Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он производит. Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего существования, присваивает новые пространства и смыслы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепоглощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его личности, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что существует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе любовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество.

10 Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

Биологические корни 363


Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертельную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд». Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действительное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случаях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как идеал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарский период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лотте. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, известный биограф1 Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке полюбил двух женщин, которые были подругами. На одной он женился, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его артистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притягательность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные повороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, становится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или воображаемых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью бесконечных возможных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохновение в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраиваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной художественной целостности. Рождается художественная форма — результат творческого исступления, напряженного состояния ума, 364

«когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть усиление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоречие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее устойчивым способом существования, позволяющим художнику плодоносить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «места», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый момент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесения в его жизнедеятельности натурального языка социально преобразованной природы и языка как самоговорящего бытия человеческого рода»11.

В психологическом феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

?

1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнаружить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?

2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяющиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в момент создания произведения?

1' Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры //Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.


ЛИТ£РПТУРА

Баженов Н.Н. Символисты и декаденты: Психиатрический этюд. М., 1899.

Бульф В. Звезды трудной судьбы. М., 1997.

Галътон Ф. Наследственность таланта. М., 1996.

Гончаренко Н.Ф. Гений в искусстве и науке. М., 1990.

Гоффман Э. Представление себя другим//Современная зарубежная социальная психология. Тексты. М., 1984.

Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали. М., 1992.

Доктороу Э. Жизнь поэтов//Иностранная литература. 1988. № 5.

Евтушенко Е. Личность большого поэта/Дочка опоры. М., 1981.

Жоли Г. Психология великих людей. СПб., 1894.

Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985.

Кривцун О.А. Личность художника как предмет психологического анали-за//Психологический журнал. 1996. № 2.

Лабиринты одиночества. М., 1990.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995.

Мазепа В.И., Михалев В.П., Азархин А.В. Культура художника. Киев, 1988.

Манн Т. Смерть в Венеции//Его же. Новеллы. СПб., 1984.

Маритен Ж. Поэзия и совершенство человеческой жизни//Самосозна-ние европейской культуры XX века. М., 1991.

Ортега-и-Гассет X. В поисках Гете//Его же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

Роджерс Н. Творчество как усиление себя//Вопросы психологии. 1991. № 1.

Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.

Цветаева М. Неизданные письма. Париж, 1972.

Цыпин Г.М. 15 бесед с Евгением Светлановым. М., 1995.

Чайковский П.И. Забытое и новое. М., 1995.

Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. Т. 1-2.

Яковлев Е.Г. Художник: Личность и творчество. М., 1991.

ГЛАВА 32

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Наделенность талантом как предуготовленность к судьбе особого рода. Влияние стилистических форм творчества на стилистические формы личной жизни. Зависимость типов художественных биографий от исторических эпох. Понятия биографического сознания, системы биографий, предметной фактуры биографии. Фазы жизненного пути художника в их связи с социокультурными приоритетами.

Может ли дать что-то новое для понимания творчества художника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, скажем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хорошая погода»)?

Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. «Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Маленькие трагедии» лучше, чем в «Гамлета»12. В самом деле, когда музыкальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вычерпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами: почему в произведениях преобладает и варьируется определенный образный строй, чем объяснить неожиданные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совмещались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характера художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

Б. Томашевский еще в 20-х годах с сожалением отмечал, что для многих попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с заднего крыльца»13. Тем не менее интерес к человеческому облику ху-

12 Боткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М, 1990. С. 20.

13 Томашевский Б. Литература и биография//Книга и революция. 1923. № 4. С. 6.


дожника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в биографическом отношении — «железную маску» литературы или искусства, старательно сочиняло собственную биографию для интересующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографией, как ее понимала эпоха.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» житейских образов кумиров с последующим проецированием их произведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личности? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не проявляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполнена той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера»14. Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность только в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

Привычное мнение: существуют писатели «с биографией» и писатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Ф.И. Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не придававшего большого значения своему поэтическому дару; И.А. Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсу-ры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена преду-готовленность к судьбе особого рода. В.А. Жуковский, сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...»15.

14 Моруа А. О биографии как художественном произведении//Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 127.

15 Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М, 1980. Т. 3. С. 544.

Интересно, что Ортега-и-Гассет укоряет Гете за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега видит причину творческой ослабленности произведений поэта в веймарский период («разом была решена экономическая проблема, и...Гете привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение»). Гнет собственной биографии, если она не органична для творца, — один из самых тяжких гнетов.

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах самоосуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Л.Н. Толстой. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) дикарем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, цивилизацией — ремесло» (А.А. Блок). Развивая эти идеи, В.В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимоисключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «навязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. («Картина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и Порочности, чем совершение преступления», — повторял Э. Дега.) Задевают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего совмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммированным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. О. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». Начало XX в. не сомневается: профессия художника — небезопасное для личности

занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни» — так подытожил свои наблюдения о судьбах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г.О. Винокур16.

16 Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С. 82.


В его новаторском произведении «Биография и культура» утверждается взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Б. Тома-шевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темперамент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его трагедии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культурной памяти.

Одно дело — зафиксировать взаимосвязи бытийной и творческой биографии художника: как бы не были скрыты, они действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека творящего и человека живущего. Другой, более сложный ракурс проблемы связан с обнаружением зависимости типов биографии от своеобразия исторических эпох.

Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же и отдельные общности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения — это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное единство поведенческих характеристик, цехового самосознания, предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XVII в. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекалось в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Следующую группу, у которой, несомненно, тоже выявляется общность жизненного уклада, составляют немецкие писатели XVIII в. В биографиях немецких писателей этого времени, особенно выходцев из среды мелкого бюргерства, есть одна общая черта. Это касается и Лессинга, и Клопштока, и многих других менее известных писателей. Как правило, этот тип писателя происходит из бюргерской семьи, достаточно бедной. Родители отдают его в гимназию, он получает хорошее образование. Родители мечтают, чтобы их сын, поступив в университет, впоследствии стал пастором. «Почти все крупные немецкие писатели XVIII века — неудавшиеся пасторы, — высказывает наблюдение В.М. Жирмунс-

кий. — Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором»17. Нередко эти недоучившиеся пасторы, не имеющие прочного места в жизни, были вынуждены поступать воспитателями (гофмейстерами) в семью какого-нибудь знатного дворянина. Трагедия гофмейстера, бывшего студента, человека образованного и с личными претензиями, которого в грубой невежественной дворянской семье третируют как лакея, нередко изображается немецкими писателями того времени. Пример тому — написанная другом молодого Гете поэтом Ленцем пьеса, которая так и называлась «Гофмейстер». Один из самых трагических случаев — это судьба Гёльдерлина, который, поступив на должность воспитателя в богатую банкирскую семью, влюбляется в жену банкира, которой он посвятил свои стихи и которая стала его музой, затем он был изгнан из этой семьи, что стало для Гёльдерлина большой жизненной трагедией.

Другая группа, выделяющаяся общностью биографии, — это художники-романтики. Биография поэта-романтика — уже не просто биография деятеля-автора. Сама его жизнь была поэзией, и скоро даже стал складываться примерный перечень поступков, которые должен был совершить поэт. «Так, в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время как его ждет слава, приходящая слишком поздно... Поэты своей жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю»18.

К каким обобщениям провоцируют приведенные наблюдения? Очевидно, на каждом отрезке истории существует то, что можно обозначить как биографическое сознание эпохи. Биографическое сознание — это представление о том, какой жизненный путь человека можно считать удавшимся, завершенным, полноценным применительно к разным социальным слоям и профессиям; это определенные традиции выстраивания своей судьбы и наиболее желанные для людей модели жизни. В полной мере данное понятие «работает» и в отношении художника. Для того чтобы жизнь художника мыслилась как состоявшаяся и полноценная, она должна соответствовать определенному канону биографии художника, сложившемуся в этой эпохе.

"Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. СПб., 1996. С. 140—141. 18 Томашевский Б. Литература и биография... С. 7


Когда большинство авторов, к примеру, утверждают, что канон биографии романтического поэта дал Байрон, они исходят из того, что существует некий «кодекс деяний», следования которому ожидает от художника его эпоха. Свой кодекс деяний — у профессии политика, священника, особый он и у художника. Специфика положения творца в общественной иерархии, обслуживание им потребностей высшей страты либо стремление самому выступать законодателем вкусов, социально адаптированный или «возмущающий спокойствие» характер творчества, — все это формирует в сознании современников наиболее вероятные константы его человеческого облика и жизненного пути.

Наиболее общая схема этапов жизни художника кажется простой: ученичество, овладение мастерством — первый успех — признание — большой успех — крушение карьеры или, напротив, собственные ученики и подражатели. Но в каждую конкретную эпоху эти стадии конфигурируются по-разному: может меняться их последовательность (скажем, большой успех не в конце, а в начале жизни), отдельные этапы могут спрессовываться или вообще выпадать из биографии (художник может миновать стадию специального образования, порой традиции замкнутой жизни исключают появление учеников) и т.п.

Та или иная «формульность» существования мастера в определенную эпоху складывается, таким образом, через предметную фактуру биографии, устойчивость которой подтверждают схожие параметры жизни других его собратьев по профессии. Сюда входит все то, чем обставляет художник свою жизнь, каких соратников избирает (в художественной среде или преимущественно вне ее), каков его типичный семейный статус, какие формы досуга и общения оказываются наиболее почитаемы.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, особенно способ их преодоления, глубоко укоренен не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в менталь-ности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на его пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и ментальное™ складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Изучение групп художников, помещенных в ту или иную историческую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотиви-

ровок, но и о близости поэтов, музыкантов, актеров как определенных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, формируемый эпохой, или, напротив, сам изменяющий ее через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление этапов жизненного пути художников, обнаруживающих общность своих судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно-антропологическими.

Интересно наблюдение о существовании несомненных перекличек и тесной связи между фигурами М.Ю. Лермонтова и его известного современника актера П. Мочалова. Театровед Б. Алперс отмечает, что «между Лермонтовым и Мочаловым есть много поразительно схожего, это сходство зачастую идет очень далеко, вплоть до своеобразных изгибов их человеческих характеров. В созданиях Лермонтова и Мочалова по существу даны варианты одной и той же психологии, одного и того же психологического типа человека этой эпохи... И самое одиночество Мочалова в театре и в художественном мире близко напоминает гордое и вместе с тем мучительное одиночество Лермонтова и его героев»19. Знаменитые «мочаловские минуты», вспышки необычайного эмоционального подъема (актер был органически неспособен играть ровно на протяжении всего спектакля) сопоставимы с сильными романтическими импульсами и озарениями поэзии М.Ю. Лермонтова.

Творческие усилия, направляемые на совершенствование своего искусства, таким образом, сказываются и на собственной жизни художника. Искусство, являясь первоначально предметом жизненных усилий личности, ее целью, постепенно превращается в средство творения жизни этой личности. Ф. Шлегель о своем герое романа «Люцинда» писал: «Подобно тому, как совершенствовалось его искусство, к нему само собой пришло то, чего ему прежде не удавалось достичь никакими стараниями, так и жизнь его превратилась в некое произведение искусства (курсив мой. — O.K.), причем, в сущности, он даже не уловил, как это произошло».

С помощью каких понятий можно описать сам процесс жизне-творчества, в чем он выражается? Уже возможность подобной постановки вопроса обличает самосознание человека Нового времени. Как ни странно, но большинство статей в современных словарях и энциклопедиях освещают понятие судьбы, опираясь на традиционные взгляды античности или средневековья. Отсюда толкование судьбы лишь как того, что предопределено, отождествление ее с роком, фатумом и т.п. Близкие значения обнаружива-

19 Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1979. С. 179, 181.


лись и в традиционной русской культуре: судьба как «доля», «участь», от которой не уйдешь («Согласного судьба ведет, несогласного — тащит» и т.п.).

Идеи сознательного жизнетворчества, т.е. авторства своей собственной судьбы, складываются, как это ни покажется парадоксальным, в русле религиозной доктрины кальвинизма, благодаря пуританской этике. Как известно, кальвинизм придавал огромное значение действию, усилию, земному успеху. Считалось, что только через действие, приносящее осязаемые плоды, человек подтверждает свою, веру, может выполнить свое призвание и тем самым воздать славу Богу.

Однако, начавшись, процесс развивался далее в соответствии со своей собственной логикой. Богопочитание пуританского рода вело к интенсивной деятельности, интенсивная деятельность вела к успеху в земной жизни, а успех в земной жизни, полученный благодаря своим собственным усилиям, подрывал взгляд на жизнь как зависимую от непостижимых сверхъестественных сил. Таким образом, оказывалось, что в саму пуританскую этику встроен процесс секуляризации: богопочитание в конечном счете приводило к богатству, а богатство — к упадку религии.

«Пуританство привело к рационализированному пониманию жизни как особого призвания. Затем произошла трагедия. Капитализм увидел значение призвания для бизнеса, удалил трансцендентальные, связанные с иным миром мотивы и превратил призвание в работу», — отмечает американский исследователь К. Фуллертон20. Эта смена перспективы с потусторонней на мирскую и способствовала тому, что понятие «судьба» постепенно теряет в европейской культуре ориентированность на иной.мир. Осознание этого, несомненно, вносило новый элемент свободы в формы самоосуществления художника. Влечение к действию, стремление к личному успеху в жизни, конкуренция — все это плохо сочеталось с идеей о том, что жизнь человека не зависит от его собственных усилий. Такое понимание формирует новый взгляд на человеческую судьбу: судьба представляется как история отвергнутых альтернатив.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных