ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ОБЛАСТИ

ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Психология искусства, хотя и является областью психологической науки, носит междисциплинарный характер. Она глубоко связана с философией, социологией, нейропсихологией, биофизикой, теорией информации, кибернетикой, искусствознанием и конкретными его видами. Если центром психологической науки, которая как самостоятельная область знания выделилась во второй половине XIX в., стала психическая жизнь человека, неотделимая как от физиологически телесных предпосылок, так и от социальных, то проблематика психологии искусства, в центре которого также находится человек, была ориентирована на исследование художественно-эстетических факторов его психической деятельности.

Оказалось, что, используя психологию в анализе произведений искусства, процессов творчества, исполнительства, восприятия искусства, можно плодотворно изучать эстетиче-

O

ские ориентации сознания, эмоции, воображение, интуицию, память, творческие способности и др. С одной стороны, психология искусства способствует исследованиям свойств и состояний личности, которые обусловливают создание и восприятие ею художественных ценностей. С другой стороны, важно проанализировать влияние ценностей искусства на жизнедеятельность человека. При всей своей целостности психология искусства весьма многогранна и дифференцируется на психологию творчества, психологию восприятия, на изучение эволюции читателей, зрителей, слушателей в различные исторические периоды в связи с различными историческими процессами развития искусства, на конкретно социологическое изучение интересов, вкусов, потребностей аудитории искусства и другие сферы.

Связи психологии и искусства достаточно сложны. Эстетические явления и искусство могут выступать объектом психологического исследования. Каждое конкретное произведение в контексте творчества и восприятия - сложнейшая психологическая система. Именно под этим углом зрения психологи анализируют искусство. Эстетика использует законы психологии для того, чтобы проникнуть в сущность прекрасной содержательности и прекрасной формы, для анализа языка искусства, внутренних духовных процессов творчества, восприятия и каналов их функционирования. Роль психологических методов в раскрытии эмоционально-коммуникативных и интелектуально-творческих сторон искусства необъятно велика. Но одни психологические методы, вне учета других многосторонних оснований и сущностей искусства, бессильны решить проблему целостного эстетического познания. Абсолютизация психологических методов при изучении эстетической сущности искусства может привести к смещению собственно эстетических методов на периферию познания и к превалированию психологического анализа.

Основатель экспериментальной эстетики Густав Теодор Фехнер (1834-1887) предложил строить эстетическое знание снизу, или начинать с фактов восприятия искусства и постепенно делать их обобщения. Старый философский метод отвлеченных построений должен быть заменен методом, основанным на наблюдении и сравнении большого количества различных фактов. Материал для разъяснения и сопоставления отдельных фактов должны поставлять физиология, биология, психиатрия, социоло-

гия, этнология. Такое сближение искусства с экспериментальными науками несло в себе не только положительное значение, но и опасность нивелирования собственно эстетических способностей. Среди них высокоразвитое эстетическое чувство, вкус, способность к философско-эстетической интерпретации. Однако Фехнер в своей психологической эстетике, хотя и создает учение о психологических элементах красоты, утверждал, что в конечном счете красота берет начало от Бога. Тенденция к метафизическим устремлениям не исчезала. В своей книге «Введение в курс эстетики», опубликованной в 1876 г., Фехнер понятие красоты заменяет эстетическими ощущениями, в которых кроются разные варианты наслаждения и страха. Они представляют собой первичные и простейшие свойства души. Экспериментальный психологический метод должен проверить, какова причинная связь между внешним объектом и наслаждением. Ученый выделяет высшие формальные принципы: взаимосвязь разнородных элементов, последовательность, согласованность и истинность, ясность. Эти формальные признаки, близкие корни прекрасного, Фехнер предлагает проверять экспериментальными методами. Среди них метод отбора, или селекции, измерения изделий, статистический анализ. Самый известный эксперимент был связан с отбором группой экспери-ментируемых 10 фигур, разбросанных на черном столе. Квадраты и продолговатые фигуры получали самый низший коэффициент специального эстетического значения, а прямоугольник с коэффициентом 34:21 (золотого сечения) получал подавляющее число положительных оценок. Последователями Фехнера выступали многие немецкие и американские ученые. Среди них основатель физиологической теории музыки Гельмгольц.

Задачу развития психологии элементов взяла на себя эстетическая школа, предложившая психологию вчувствования. Наиболее яркий представитель этой концепции - немецкий ученый Теодор Липпс. Вчувствование означает проецирование человеческих ощущений, эмоций и взглядов на неодушевленные предметы. Такое вчувствование неодушевленного мира достигается посредством эстетического акта. В процессе вчувствования человек одушевляет неживые предметы и придает им определенную эмоциональную окраску. Она сливается с предметом. Эстетические чувства пронизывают предмет и адаптируют его к тому образу, который человек создал в своем воображении. Все это происхо-

дит на подсознательном уровне. Предметы могут быть немыми, бесчувственными, холодными по отношению к человеку. Но он при определенных условиях может вызвать их временное пробуждение и оживление. Этот психологический прием преобразования и называется вчувствованием. Главное возражение против теории вчувствования состоит в том, что восприятие, эмоции, созерцаемый предмет и вызванное им ощущение составляют единое целое. Дело нельзя свести к тому, что сначала мы увидели некую внешнюю форму, а затем ассоциировали ее с определенным эмоциональным содержанием. Загадка выразительности неодушевленных предметов, ритмов, звуков и видимых форм в их художественных воплощениях решается совокупностью всех внешних и внутренних средств, когда исчезает всякое различие между внешним и внутренним.

Одним из проявлений общей духовной и эстетической атмосферы XX в. стал психоанализ. Его основатель 3. Фрейд (1856 -1939) создал метод исследования психических процессов, недоступных наблюдению никаким методом, кроме аналитического. В ситуации психоаналитического сеанса проявляются скрытые силы (либидо, мортидо) природы бессознательного. Психоанализ стал революцией в культуре, поскольку изначально был обращен к индивидуальному сознанию. Ценность иррационального, бессознательного, сексуального начала в жизни человека признавалась и раньше как в философии, так и в искусстве. Но Фрейд и его последователи сумели сблизить мир культуры с жизненным миром психоаналитического субъекта. Искусство он рассматривал как компенсаторное удовлетворение бессознательных влечений человека. Только в искусстве человек свободно реализует свои сексуальные инстинкты, эротические и эгоистические желания в мире грез, фантазий и иллюзий. Искусство - это способ выражения эмоционального состояния индивида. Многие выдающиеся шедевры мирового искусства Фрейд рассматривает через особую психоаналитическую технику толкования смысла и познания истины: «Без психоанализа Достоевский непонятен, то есть он в нем не нуждается, так как каждым своим персонажем и каждой фразой сам его поясняет». В книге «Леонардо да Винчи» (1910), в статьях «Поэт и фантазия» (1908), «Микеланджело» (1914), «Достоевский и отцеубийство» (1928) и др. Фрейд излагает основные эстетические взгляды. Взгляды Фрейда на искусство как на результат

сублимации бессознательных влечений человека получили широкое распространение в интерпретации процессов творчества и восприятия искусства. Субъект искусства - это вопросы: «Кто говорит? Кто оценивает?» Он постоянно расщеплен на «Я» и бессознательное, на желания и нормативное «сверх-Я». Методы толкования снов здесь переносятся в методы толкования текста. Используя «словарь» бессознательного, символические свободные ассоциации, психоаналитические разборы участников событий, постепенно решают проблему переводимости языка бессознательного на язык сознания, «Я» как порядок желания «не-Я» как порядок культуры.

Психоаналитическая методология, указывающая на путь подхода к онтологии через критику сознания, оказалась близка художникам XX в. Первыми сторонниками и пропагандистами психоанализа стали сюрреалисты. Семинары психоаналитических идей в Париже посещали художник С. Дали, писатель Ф. Соллере, лингвист Ю. Кистева и др. Вокруг Андре Бретона - писателя и теоретика искусства - собирается группа единомышленников: художники Ж. Арп, М. Эрнст, писатели Л. Арагон, П. Элюар и др. Свои собрания они называли снами наяву и занимались на них играми со словами по типу свободных ассоциаций. Позднее появляются такие картины С. Дали, как «Великий мастурбатор», «Молодая девушка, развращаемая рогами своего собственного целомудрия». Их можно назвать пособием по психоанализу искусства. Позднее общий язык с психоанализом находили экзистенциалисты, структуралисты и семиотики. Ж.-П. Сартр писал, что психоаналитическая психология первая сделала акцент на значении психологического поведения. Познавательная сторона психоанализа и сегодня широко представлена в постпсихологической и пост-структурали-стической философии М. Фуке, Ж. Дерида, Ж. Делеза. Непрерывно развивающаяся сущность человека заявляет о себе в сновидениях, фантазиях, мифах. Подчас она недоступна до конца разуму. Но есть понятие того, что она существует, и проекция на ее постижение воплощается в психоанализе искусства.

Феноменологические концепции творчества восприятия продолжают линию психологии искусства, поскольку исходят из двух законов эстетической деятельности: закона субъективности и закона сознания. Они образуют основную доминанту человека в сфере искусства. Феноменологию восприятия искусства развил

польский эстетик Роман Ингарден (1893 -1970). Он выделяет ряд стадий эстетического восприятия и анализирует их особенности. Начальный момент - это момент интереса субъекта к тому или иному свойству произведения. Этому интересу соответствует предварительная эмоция, которая дает начало процессу эстетического переживания. Через нее осуществляется переход от реального к эстетическому. Затем индивид более тщательно рассматривает, знакомится, насыщается увиденным им качеством и получает от этого либо наслаждение, либо отвращение. Следующая стадия создания эстетического предмета связывается с приписыванием произведению искусства одного или ансамбля качеств, которые способствуют его улучшению. Субъект создает эстетический предмет и проникает через наблюдаемые его свойства в психологическую жизнь этого предмета, становится соучастником этой жизни. Если в музыке грустное настроение, то человек начинает грустить. Все эстетические качества постепенно образуют эстетическое целое, создавая ансамбль. При этом субъект восприятия домысливает эти качества и создает субъект свойств - человеческое тело, которое становится соучастником поведения воспринимающего. Происходит то, что характерно для идей теории вчувствования. Мы достраиваем психический субъект свойств. Происходит общение с созданным лицом или состоянием. Образуется поле совместной психической жизни. Возникают отдельные ощущения радости или восхищения. В заключение воспринимающий тот или иной эстетический предмет дает его оценку - положительную или отрицательную. Центральная категория Ингардена - эстетический предмет. И он имеет психологическое и психофизическое происхождение. Сама по себе познавательная попытка структурирования фаз и содержания художественного восприятия не позволяет Ингардену тем не менее до конца постигнуть исключительно сложный и многогранный процесс эстетического отношения человека к действительности.

В русле феноменологии искусства работал современный французский эстетик М. Дюфрен. Психология самовыражения творческой личности в искусстве - предмет его главных интересов. К разряду подлинно эстетической деятельности он относит лишь художественное творчество и подчеркивает в нем роль врожденных эвристических задатков. Цель художника - реализовать его собственное врожденное стремление к творчеству.

Источник художественного творчества - это опыт индивидуально-чувственного состояния, сознания как субъективного опыта человека. Дюфрен отрицает возможности соответствия мира искусства миру объективно существующих реальностей и критерий подлинности искусства усматривает в интуиции. Творчество в современном искусстве уже не связано с созданием эстетического предмета, любой предмет теперь можно объявить экспонатом и выставить в музее. Задача зрителя в том, чтобы напрячь свои перцептивные усилия и воспринять как произведение искусства. В произведениях «поп-арта» «новой реальности» Дюфрен видит тенденцию распада искусства и считает, что это закономерный этап его развития. Плодотворные идеи феноменолого-герме-невтической методологии разрабатывают сегодня современные российские эстеты: К.М. Долгов, В.А. Подорога, И.С. Вдовина, Т.Б. Любимова и др.

Говоря о становлении и развитии психологии искусства в истории отечественной философии и эстетики, важно обратиться к работам А.А. Потебни (1835-1891), Н.А. Бердяева (1874-1948) и Л.С. Выготского (1896-1934).

А.А. Потебня, будучи ученым-лингвистом, литературоведом, эстетиком, развивал принцип эвристической функции языка, который не выражает готовую мысль, а создает ее. Структурные, функциональные, исторические закономерности языка он распространил на искусство, поскольку сделал вывод об аналогии языка и искусства. Он строил свою эстетику на материале словесности, или искусстве слова. Психологию восприятия искусства и творчества он связывал с трехэлементной формулой постижения формы: внешности - образа - значения. Центром последнего является художественный образ. Первые два элемента доступны исследованию. Образ может иметь длинную родословную. Представление в слове относится к значению. Между ними существует расстояние, из-за которого мысль часто становится невыразимой.

Потебня приводит стихи Тютчева:

Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.

«Ложь, - пишет Потебня, - потому, что значение слова не передается». Эстетические идеи А.А. Потебни имеют значительный творческий потенциал и продолжают развиваться многими современными эстетиками.

Н.А. Бердяев преодолел сложный мировоззренческий путь развития собственных идей от социал-демократии через критический марксизм и философский идеализм к религиозной (христианской) философии как выражению целостного и универсального человеческого опыта. Одна из центральных его работ «Смысл творчества» (1895) несет в себе идею оправдания человека в творчестве и через творчество. Тем самым он отказывается от важной идеи христианского сознания - признания завершенности творения и откровения. Центральной становится идея творчества как откровения человека, как совместно с Богом продолжающегося творения. Человек творческого акта поставлен в центр бытия. В художестве, считает Бердяев, возможен уход от тяжести мира, жизни. В нем кроются победа, свобода, частичное преображение жизни. Творя, человек пробивается через тяготу мира, но в творении мир предстает уже просветленным и освобожденным.

«Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство мира сего к миру иному. Мир, принудительно данный, мир сей уродлив, он не кос-мичен, в нем нет красоты. Восприятие красоты в мире есть везде творчество - в свободе, а не в принуждении постигается красота в мире.....

«Творчество художественное имеет онтологическую, а не психологическую природу»¹.

По сути творческий художественный акт - явление теургическое. В творческом экстазе возможен прорыв в мир иной. Теургия, по Бердяеву, творит иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Она соответствует религиозной эпохе творчества. Это предел внутреннего устремления художника, его действа в мире. Теургия выше магии, это как бы совместное с Богом продолжение творения истории, красоты, космоса, искусства.

'Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 438.

9 - 1891

«Сама природа есть произведение искусства, и красота в ней есть творчество»¹.

Пример теургического синтетического искусства новой мировой эпохи Н. Бердяев видит в музыке Скрябина. В художнике-теурге осуществляется не просто божественная суть творчества, а власть над природой через красоту. «Ибо красота есть великая сила, и она мир спасет», - синхронно с Достоевским рассуждал Бердяев, выражая русскую идею творчества, русскую трагедию художника.

Л.С. Выготский в советское время много сделал для развития психологии искусства. Его идеи оказали влияние на развитие эстетики, литературоведения, искусствоведения. Свою задачу он видел в том, чтобы психологически обосновать едва улавливаемое эстетическое переживание (чувство), которое непосредственно вызывает произведение искусства. Позднее, находясь под влиянием идей Плеханова, Выготский определяет искусство как «социальную технику чувств». Чувство он понимает как целостную эстетическую реакцию, вызываемую особой организацией художественного произведения, психологией его формы. Диалектика содержания и формы воздействует на воспринимающего произведения искусства иначе, чем содержание в отрыве от формы. Эстетические реакции субъекта в теории Выготского находят психическое объяснение и охватывают процессы как сознания, так и подсознания в их подчиненности социокультурным факторам. С позиций психологии Выготский вводит понятия «умные эмоции», «эстетическое доверие», «соучастие публики», «прочувствованнный отклик».

Основная книга Выготского «Психология искусства» имела своей целью не систему и полный круг проблем, а программу и поиск центральной проблемы области. Ученый намечает своеобразие психологической точки зрения на искусство, центральную идею, методы ее разработки и содержание проблемы. Центральная идея психологии искусства состоит в признании преодоления материала художественной формой.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: