Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Эстетика Нового времени




5.1. Поэтическое воображение

Эстетическая

роль фантазии,

Воображения.

Д Гранина

Основоположник искусства немецкого Возрождения, эстетик и теоретик искусства, Альбрехт Дюрер (1471 — 1528) в «Четырех книгах о пропорциях человека» (1528) попытался найти математический закон для своих эскизов, что соответствовало одному из важнейших принципов эстетики Возрождения — принципу гармонии между разумом и воображением. Эту позицию в начале XVII в. Ф. Бэкон назвал «глупой», заявив, что как автор превосходной мелодии, так и художник, изображающий красивое лицо, делают это не по каким-то правилам, а повинуясь «счастливому наитию».

Такая точка зрения становится весьма распространенной в XVII в. Считалось, что тот, кто хочет стать великим поэтом, должен забыть о всех умозрительных науках.

Под влиянием этих умонастроений фантазия, воображение все больше становятся предметом самостоятельных исследований. Первым, кто в Новое время попытался исследовать роль воображения, был итальянец Д.В. Гравина (1664—1718). В своей работе «О поэтическом разуме» он писал о влиянии и распространении образов в жизни многих людей. Большинство людей, у которых «грубый ум», не могут непосредственно постигать универсальные истины, поскольку всегда являются жертвами собственных страстей. Разные страсти — будь то честолюбие или похоть — постоянно играют душами людей, вытесняя все направляющие начала. Эти люди — безумцы, считает Гравина, усматривая во всем этом огромное поле деятельности для поэта, который должен использовать этот материал страстей и образов и употребить его на добрые цели. Гравина показывает, как это скверное сырье может преобразиться в руках художника. Прежде всего поэт должен им разумно распорядиться, подражая божественным и человеческим законам. Большое значение Гравина придает языку, способному, по его мнению, творить чудеса. Он должен уметь украшать находящийся в его руках материал, должен суметь красиво его расположить, так чтобы вме-


сто того, чтобы вызывать дурные мысли, рожденное произведение всецело завладело умами людей, благодаря описанным в нем страстям и фантастическим образам приковало к себе внимание и успешно послужило высшим интересам человека. Все это, по мнению Гравины, возможно благодаря использованию свойств воображения.

Вместе с тем это будет доказательством большой власти поэзии над людьми. Поэзия, считал Гравина, — это полезная фантазия, изгоняющая дурной бред. Он рассматривает проблему поэтической фантазии. Воображение связано с воображением. Последнее связано с подражанием, но оно отдаляет объект подражания и сосредоточивает внимание на том, что явилось результатом воображения. И именно это воображенное, плод фантазии, не исключающей подражания, производит впечатление на человеческий ум, заставляет его напрягаться, вызывая в нем мгновенную реакцию. Этим и должен воспользоваться большой мастер. Он должен очаровать результатом своей фантазии и воображения, а для этого он сам должен вдохновиться вечной идеей красоты, первоисточника всего прекрасного. При этом Гравина подчеркивает, что эстетические потребности каждой эпохи меняются, и к ним, невзирая на «жесткость и негибкость» правил, необходимо приспособить свое творчество.

Указание на исторически обусловленное изменение эстетических вкусов явилось существенной заслугой Гравины.

Выделяя эстетическую роль фантазии, Гравина, как и многие его предшественники, осознавал, что она может быть употреблена художником как во благо, так и во зло, на что указывал еще Аристотель.

Вопрос о поэтическом воображении находит ро ема свое ПрОдОлжение у соотечественника Гра-

суждения — вины — Лодовико Антонио Муратори (1672 — проблема выбора. 1750), филолога, историка, опубликовавшего Л.А. Муратори известную автобиографию Л.Б. Альберти. В работе «Совершенная поэзия» Муратори сравнивает образы и ощущения человека, которые он получает при помощи своих органов чувств, с товарами на ярмарке, из которых воображение отбирает наиболее ему нужные. Первоначально воображением отбираются такие риторические фигуры, как метафоры и сравнения, из которых рождаются суждения, уравновешивающие эмоции, вызванные живописными образами.

Суждения Муратори назвал «владыкой души». Благодаря способности суждения поэт избегает общих истин, а в каждом конкретном случае находит адекватное суждение. Предметом суждения всегда является частное, нетипичное, а потому проблема суждения — это проблема выбора, выбора того, что соответст-

вует моменту, это «свет, открывающий нам соответственно с обстоятельствами те крайности, между которыми находится красота»1. Эстетические вкусы связаны с данными конкретными обстоятельствами, утверждает Муратори, развивая идею Гравины об их изменении с изменением эпохи.

Анализируя проблемы фантазии и воображения и Гравина, и Муратори находились еще под влиянием взглядов своих предшественников, в том числе и средневековых мистиков, утверждавших, что интеллекту более доступна бестелесная красота. Муратори же считал, что фантазия подчинена моральным и интеллектуальным способностям человека, а поэтическому стилю должны быть присущи такие качества, которые помогут донести до людей свет вечной истины. Очевидно, что часто употребляемое Муратори понятие «свет», образ света — дань средневековой эстетике. *

В отличие от Гравины и Муратори Дж. Вико Роль фантазии и (1668-1744), итальянский философ, сторон-разума в истории. ник теории историзма, рассматривал фанта-Дж. Вико зию как самостоятельную ценность, а не как

вспомогательную часть других способностей человека. В основной своей работе «Основания новой науки об общей природе наций» Дж. Вико развивает идеи новой методологии, основным принципом которой он считал исторический подход ко всем явлениям. Историю развития человека, считал он, нужно объяснить в связи со всей мировой историей. Правильный метод для него означал исследование явления от самых его истоков. И этот метод должен быть применен к изучению воображения. Вселенную нужно представлять как постепенно развивающийся процесс. На определенном этапе возникает цивилизация, начинается процесс ее движения вперед. Людские обычаи, по мнению Вико, возникают по предначертаниям Бога, но их следует изучать, начиная с наблюдения жизни дикарей, населивших землю после всемирного потопа.

В мировой истории Вико различает три возраста: эпоху богов, эпоху героев и эпоху людей. В первом возрасте люди — полуживотные, дикари. Рефлексии здесь еще нет, преобладают грубые чувства. Это время чувств, но это и эпоха богов, когда природные явления отождествляются с божественными. В это время человек силен физически, в нем бушуют страсти, небо кажется ему огромным одушевленным телом, ему дается имя — Юпитер. На языке молний и грома он выражает свои одобрения и неудовольствия, а потому нравы первых людей — смирение и религиозный трепет. Так рождается поэтическая теология — наука о языке богов.

Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. I. С. 288.


В рамках поэтической теологии первые монархи были земными богами. Это было золотое время — эпоха оракулов, провидцев. Начав свои размышления об истории с примитивных народов-дикарей, Вико оказался в конфликте с другими мыслителями, для которых история развертывалась от античности до Бэкона. Вико признавал трудности анализа образного мира древних народов, которым было чуждо абстрактное мышление. Но, по его мнению, именно сращенность у древних духовности с чувством сделала возможным рождение гуманистической мысли с ее идеалом одухотворенности плоти.

Вторым возрастом человечества Вико считал эпоху героев. Его основная черта — преобладание фантазии над разумом. Это период «героического права» и религии силы. Эта эпоха полна вражды, когда внутренняя сплоченность достигается путем выталкивания всего деструктивного вовне. Этот героический мир с его идеалом мужественного воина воспел в своих поэмах Гомер. Вико показывает, как фантастические элементы, образный ряд и стройность эпизодов сочетаются с жестокостью как нормой жизни, очарованностью кровью. «Илиада», пишет Вико, отсылает к эпохе поэтической, героической, воинственной, где игры и наслаждения были вперемежку со смертельной опасностью.

Третьим возрастом мировой истории Вико называл эпоху людей, эпоху «всепонимающего разума». Это был долгий путь борьбы городов и народов между собой, завершившийся утверждением гражданских прав и семейно-брачных институтов. Всепонимающий разум пришел к выводу, что у всех людей одна порода, и все они могут войти в пространство цивилизации. Например, в Риме многовековая борьба патрициев и плебеев трансформируется в диспут, риторику, философию.

И Вико показывает, как дорациональный мир фантазии в процессе долгого развития преобразуется в сложный мир логики и философии, воплощением которых выступают греческий полис и философия Платона.

Проанализировав средствами своего метода роль фантазии и роль разума в истории, Вико приравнял роль поэтического творчества к роли логической науки и философии, не исключив и различия между ними. Философия более правдива, более все-объе.млюща; поэзия более определенна, более индивидуальна.

Изучение Метафизики по природе своей противоположно изучению Поэзии, ибо первая очищает разум от детских заблуждений, вторая же погружает, затопляет его в них; первая противостоит суждению чувств, в то время как для второй основным мерилом являются чувства; первая разрушает чары воображения, вторая их усиливает; первая черпает гордость в том, что не делает дух телесным, вторая прилагает всяческие усилия

к тому, чтобы овеществить дух; оттого понятия метафизики должны быть непременно абстрактными, в то время как концепции поэзии наиболее выразительны тогда, когда они наиболее конкретны. Короче говоря, первая прилагает усилия к тому, чтобы ученые познали суть явлений, лишенных какой бы то ни было эмоциональной окраски; вторые — чтобы люди простые могли поступать правильно под влиянием чувственного возбуждения... Поэтому-то ни одна эпоха, ни одно племя не порождало еще титана, который был бы в равной степени велик как философ и как поэт, — такого поэта, каким был Гомер, провозвестник и яркий светоч поэзии1.

5.2. Век гениев и эстетика классицизма

Между эстетикой Возрождения, родиной которой была Италия, и эстетикой Просвещения лежит век гениев, в искусстве и культуре которого торжествовал классицизм.

Родина классицизма — Франция. Класси-

Классицизм цизм — это прежде всего господство разу-

господство разума ма^ основателем доминантной роли которого

в культуре и искусстве, но прежде всего в философии был Рене

Декарт (1596—1650), изложивший методологию рационализма в

работе «Рассуждение о методе» (1637).

По его мнению, никакая идея не может быть признанной истинной, если она не выведена из аксиом путем строго логического рассуждения. В условиях господства в сознании картези-антства2 складывается теория и практика эстетики классицизма, что в первую очередь находит отражение в произведениях Пьера Корнеля (1609—1684).

Между идеалом «ясного и отчетливого усмотрения ума» Декарта и идеалом классического требования трех единств, воплощавшимся П. Корнелем, Ж. Расином и Н. Буало, существовала тесная связь. Это видно из теоретической позиции Корнеля, изложенной в его работах «О трех единствах», «О трагедии» и др.

Особенностью развития культуры является неравномерность в развитии жанров и видов искусства. Обычно какой-нибудь вид или жанр искусства занимает ведущее положение. В Италии эпохи Возрождения такое место занимала живопись, во Франции XVII в. — художественная литература. И потому теория классицизма разрабатывалась в основном применительно к литературе, а в литературе прежде всего — к драматургии.

1 Цит. по: Гилберт К„ Кун Г. Указ. соч. Кн. I. С. 291.

2 От латинского имени Р. Декарта — Картезий.


И хотя между идеалами философии и литературы этого периода была связь, исследователи полагают, что французские драматурги и критики создали новую рационалистическую концепцию для своего века без помощи философии и «лишь при снисходительном отношении с ее стороны».

Занятые вопросами гносеологии и методоло-

«Снисходительное» ГИИ| философы XVII в. глубоко не интересо-отношение фило- вались процессами, происходившими в это софов Дж. Локк, время в литературном и художественном ми-Ф. Бэкон, Р. Декарт, ре. Более того, рассматривая фантазию как Г.Лейбниц препятствие на пути получения научной ис-

тины, они подчеркивали контраст между философией и искусством.

... идеи и образы в человеческих душах являются теми невидимыми силами, — писал Дж. Локк, — которые постоянно ими управляют и которым все души без исключения с готовностью подчиняются. Поэтому в высшей степени важно весьма тщательно заботиться о разуме, чтобы правильно вести его в поисках знания и в его актах суждения.

Еще более яркий пример отрицательного отношения Локка к образам и фантазии, присущим художественному творчеству, приводят Гилберт и Кун:

Я согласен, — пишет Локк, — что в беседах, от которых мы ждем удовольствия и услады, а не научных знаний и моральных поучений... словесные украшения... вряд ли можно осуждать. И все же, если говорить откровенно, то следует признать, что все искусство риторики, кроме вопросов порядка и ясности, все деланность и вычурность речи, придуманная во имя красноречия, направлены лишь к тому, чтобы внушать людям ложные понятия, разжигать страсти и тем самым создавать неправильное мнение, и что поэтому они действительно ведут к обману.

Подобную точку зрения разделяли и другие философские и научные гении XVII в.: Ф. Бэкон, Р. Декарт, Б. Спиноза, Г. Лейбниц, Б. Паскаль.

Взгляды Фрэнсиса Бэкона (1561—1626) по вопросам искусства и его выразительных средств передают следующие выдержки из его сочинений. Ставя науку и философию выше поэзии, Бэкон писал:

... мы слишком долго находились в театре; давайте же направимся теперь ко дворцу ума, куда мы должны приблизиться и войти с большим почтением и пониманием. Поэзию можно сравнить со сновидением знания: она приятна, разнообразна, хочет казаться владеющей чем-то божественным, на что претендуют и сами сновидения. Однако настало время мне пробудиться, оторваться от земли и пронестись по прозрачному эфиру философии и наук1.

Бэкон Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. — М, 1971. — С. 209.

По словам Гилберта и Куна, у Бэкона из приведенных слов видна «мягкая терпимость, проявляемая свысока» в отношении искусств. Более того, он находит место для поэзии и в классификации человеческого знания:

Наиболее правильным разделением человеческого знания является то, которое исходит из трех способностей разумной души, сосредоточивающей в себе знание. История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку»1. Но его положительная оценка поэзии связана только с тем, что поэзия — средство выражения научных истин или моральных идеалов.

Несмотря на то, что фундаментом классицизма был рационализм Декарта, вклад его в эстетическую теорию был невелик. Декарт определил красоту как «равномерность стимула», написал трактат о музыке, вЛсказывался о литературных стилях, в «рассуждении о методе» писал о «силе» красноречия, о «восхитительной прелести» и «сладости» поэзии, но все это не сложилось в самостоятельную концепцию. Предметом его постоянного восхищения были логично обоснованные научные выводы.

В ответ на просьбу дать определение красоты в 1630 г. Декарт писал, что понятие это относительно и зависит от различных индивидуальных мнений. То, что вызывает веселье у одного, другого заставит плакать, потому что эстетические преференции часто зависят от случайных ассоциаций. Если человеку приходилось слышать веселую мелодию исключительно в периоды бедствий, то ее ритм и сама мелодия окажутся неразрывно связаны с болезненным ощущением. Подобные мысли Декарт высказывал в «Компендиуме музыки», а затем часто повторял и углублял их. Он связывал красоту с приятным ощущением, а приятность понимал как приспособление стимула к отклику. Самым приятным из звуков Декарт считал человеческий голос, как самый близкий нашему духу, а из средних человеческих голосов он выделял голос друга. Писал Декарт и о музыкальных ритмах, отмечая, 'Что они вызывают в душе чувство или страсть в соответствии с духом музыки: медленный ритм вызывает нежное и томное чувство, задумчивость или печать, а живой и быстрый — веселые или яркие страсти — радость или гнев.

Как к чему-то второстепенному по сравнению с наукой относились к искусству и другие гении XVII в. Так, в переписке Лейбница читаем следующее:

Я в самом деле рад, что Драйден получил тысячу фунтов стерлингов за своего Вергилия, но хотел бы, чтобы Галилей мог иметь в четыре раза больше, а Ньютон — в десять раз2.

1 Бэкон Ф. Указ. соч. С. 156.

2 Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Т. 1. С. 221—222.


В другом письме он столь же откровенно выражает свое мнение о сравнительной ценности произведений искусства и науки:

Я очень сожалею о погибших во время пожара в Уайтхолле картинах Гольбейна. И все же я склонен согласиться с русским царем, сказавшим мне, что он больше восхищается некоторыми хорошими машинами, чем собранием прекрасных картин, которые ему показывали в королевском дворце.

Автором эстетики классицизма был Николло. эстетика Буало (1636—1711). Он вырос в семье секре-

классицизма. таря парламента1 получил прекрасное клас-Н. Буало сическое образование, а затем изучил теоло-

гию и право. После завершения образования примкнул к поэтам-сатирикам, и вскоре преуспел и в этой области. Обожал Мольера. Писал авантюрные и сатирические романы, памфлеты, редактировал чужие произведения, посещал салоны и Академию, в 1674 г. был представлен королю и получил высокое пожизненное обеспечение, став его историографом. С 1684 г. он член французской Академии и до конца своих дней играл большую роль в литературной жизни.

В отличие от принятой в отечественной литературе оценки его роли в эстетической науке, французские эстетики считают, что Буало не был законодателем Парнаса и мэтром великих классиков, он не углубил принципы, регулировавшие искусство его времени, не прояснил тайну литературного творчества, а осуществил удобный синтез, позволивший отчетливо увидеть культурные достижения французского XVII в. Он явился законодателем серьезного вкуса, и дальнейшее ретифицировало его жесткую апологию Расина и Мольера. Фактически нормативность, регламентации и рационализм уже господствовали во французской науке и культуре, привнесенные туда Декартом, а Буало их только синтезировал и отчетливо выразил в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674).

Важнейшим принципом эстетики Буало было требование во всем следовать античности. При этом под античностью он в основном понимал римское искусство: «Энеиду» Вергиния, комедии Теренция, сатиры Горация, трагедии Сенеки. Буало считал античность хорошим орудием в борьбе «своевольного», «недисциплинированного» барокко.

Художник должен быть логичным и последовательным и подчинять форму содержанию:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать, Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и ясных слов напрасно не ищите...

1 Цит. по: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Т. 1. С. 222.

Таким образом, сначала должно быть содержание, «мысль», а затем ее художественное оформление.

Художественный стиль классицизма — это стиль-государственник, очень подходящий для государственного абсолютизма с его регламентацией всех сторон жизни. Сторонники классицизма ставили проблему воспитания общественного человека, умеющего сдерживать своевольные порывы, способного жить рядом с другими людьми, обладающего чувством собранности и такта.

Вслед за мыслителями Возрождения Буало пишете красоте, гармонии, пропорции; но в трактовке этих категорий классицистами в большей степени присутствует нормативизм.

Так, основа красоты понимается Буало как гармония и закономерность Вселенной. Ее источник — упорядочивающее духовное начало. Природа больше не является нормой и образом для художника. И хотя Буало исходит из принципа подражания природе, он утверждает, что природа должна быть очищена, оформлена упорядочивающей деятельностью разума.

Именно от разума художественное произведение должно заимствовать свой блеск и свою ценность.

Вне истины для Буало нет красоты, ее критерий — ясность Поэт, по Буало, должен ориентироваться только на общее, подчиняя ему личное и индивидуальное. Знаменитое требование трех единств: места, времени, действия — это теоретизация практики своего времени, художественной практики П. Корне-ля, Ж. Расина, П. Мольера.

«Творчество Софокла, Шекспира, Кальдеро-Художественная на^ Корнеля и Ибсена мгновенным блеском практика озаряет нашу жизнь», — писал известный

классицизма. русский писатель Андрей Белый (1880—1934), Пьер Корнель поставив Корнеля в один ряд с такими гениями человечества, как Софокл и Шекспир.

Филологически блестяще образованный адвокат Пьер Корнель (1606—1684) стал одним из самых крупных классиков своего времени после представления трагикомедии «Сид» в 1637 г. Его творчество — художественная практика классицизма, в оценку которой история привнесла много идеологии.

В «Сиде» показана коллизия долга и любви, герои поставлены в запутанные сложные отношения. Родриго любит Химену, но он — убийца ее отца, задевшего честь его отца. Химена любит Родриго, но она должна отомстить убийце отца. Корнель показывает глубину и борьбу всех этих чувств.

Гельвеции в работе «Об уме» задается вопросом, почему современники так высоко ценили Корнеля? И из его ответа становится очевидно, что абсолютизм — это не только жесткое подчинение индивидуального общему, это век, когда высоко це-


нились отвага, смелость, честолюбие, и «характеры героев Кор-неля и их поступки... соответствовали духу того времени»1.

Эпоха классицизма, как никакая другая эпоха, показала эстетизм нравственности, показала величие и красоту таких ценностей, как долг и честь. И еще до Просвещения, до Канта показала в художественной форме, что не является моральным поступок, созвучный чувствам. Моральным является только то, что совершается чувствам вопреки, во имя долга и чести.

Герои Корнеля, например, величественны, великодушны, доблестны, у них открытая натура, гордо поднятая голова, благородное сердце, как писал Ш. Сент-Бёв, и не случайно Вольтер заметил: «театр Корнеля — школа величия души». Но такое стало возможным еще и потому, что сам Корнель был великим человеком по своим личностным качествам. Вот как в биографическом очерке «Пьер Корнель» Сент-Бёв описывает причины увлечения Корнеля Испанией:

Честный, высоконравственный, привыкший ходить с гордо поднятой головой, он не смог не поддаться сразу же глубокому обаянию рыцарских героев этой доблестной нации. Его неукротимый сердечный пыл, детская искренность, нерушимая преданность в дружбе, меланхолическое самоотречение в любви, культ долга, его открытая, бесхитростная натура, простодушно серьезная и склонная к нравоучениям, гордая и безупречно честная, — все это должно было внушить ему склонность к испанскому жанру2.

Обратившись к нему, Корнель приспосабливает его к вкусам своего века и своего народа.

Он сразу берется за высокое, горделивое, патетическое, как за нечто давно знакомое, и облекает все это в великолепный и простой язык, понятный всем и свойственный только ему. С первым представлением «Сида» у нас появился настоящий театр, а у Франции — ее великий Корнель3.

Классицизм благодаря Корнелю, Декарту, Расину, Мольеру — это французская национальная идея, выдвинувшая Францию в XVII в. на уровень самой культурной страны в Европе и помогавшая ей сохранять этот статус по сей день.






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных