Немецкая классическая эстетика. Эстетические взглядывИлшануил Кант (1724—1804) изложил в «Критике способности суждения», где рассмотрел эстетику как часть философской науки

6.1. Эстетика Канта

Эстетические взгляды_вИлшануил Кант (1724—1804) изложил в «Критике способности суждения», где рассмотрел эстетику как часть философской науки. Кант анализирует эстетические проблемы всякой связи с немецкой просветительской эстетической традицией. Для просветительской немецкой эстетики главным было найти объективные основы прекрасного. Для Канта предмет исследования — субъективные условия восприятия прекрасного.

Появление системы Канта

... по существу явилось событием, которое потрясло мир, доказав, что эстетическое наслаждение при всей своей самобытности и характерности (моральной, логической, реальной) более глубоко и философично, чем физическая наука.

Кант предпринял серьезную попытку преодоления противоречия между эмпирическим и рационалистическим объяснением эстетических проблем. Он критикует как рационализм Баум-гартена, так и сенсуалистическую эстетику английских просветителей. Баумгартен отождествлял прекрасное с совершенным, английские просветители прекрасное — с приятным. Но как те, так и другие, по мнению Канта, упускали отличительную особенность эстетического.

Особенность эстетического чувства Кант видит в его бескорыстии. Оно, по Канту, сводится к чистому любованию предметом. Следовательно, прекрасное у Канта — предмет незаинтересованного любования. Таков его первый признак.

Вторую особенность прекрасного Кант видел в том, что пре-" красное представляется предметом всеобщего любования без по-

Прекрасное — предмет незаинтересованного любования

Гильберт К., Кун Г. Указ соч. Кн. 2. С. 342.

мощи понятия, без помощи категорий рассудка. Например, собор Саграда Фамилья в Барселоне испанского архитектора А. Гауди, столетие которого мир отметил в марте 2002 г., вызывает всеобщее восхищение до всякого рационального рассуждения и определения. Эстетические суждения «Восхитительно!», «Как это прекрасно», «Ничего подобного раньше не видел»» и тому подобные не требуют логического обоснования.

К характеристике прекрасного Кант относит также понятие «целесообразность». Целесообразность, считает Кант, можно воспринимать в предмете, не создавая представления о какой-нибудь определенной цели. Красота — форма целебсообразности предмета, но она воспринимается без представления о цели.

Итак, прекрасное, по Канту, есть то, что необходимо нравится всем без всякого интереса своей чистой формой.

Как мыслитель философии Просвещения Кант придает красоте этический характер. В работе «Критика способности суждения» он выделяет, что «прекрасное есть символ нравственно-доброго»¹, а все определения красоты объединяет в одном:

Красотой вообще (все равно, будет ли она красотой в природе или красотой в искусстве) можно назвать выражение эстетических идей².

Но эта эстетическая идея у Канта не адекватна понятию. Это представление, которое «дает повод много думать». И следовательно, никакой язык не в состоянии полностью постигнуть его. Проблемы эстетики Кант решает только через две категории — прекрасного и возвышенного. О комическом он пишет очень мало, трагического вообще не касается.

Характеризуя возвышенное Кант отмечает, что возвышенное в собственном смысле слова ни в какой чувственной форме содержаться

воображения _{не может и} касается только идей разума.

Если прекрасное всегда связано с четкой формой, возвышенное можно обнаружить и в бесформенном предмете. Удовольствие от возвышенного Кант называл серьезным занятием воображения.

Если прекрасное привлекает, то возвышенное не только привлекает, но и отталкивает. Основания для прекрасного, по Канту, — вне нас, доля возвышенного — только в нас и в образе мыслей, поскольку возвышенное требует «расположения души». Воспринимается возвышенное всегда с волнением, возникающим при созерцании предметов, по своим масштабам и силе превосходящим привычные предметы.

Возвышенное

' Кант И. Критика способности суждения. — СПб, 1988. — С. 234. ² Там же.

ПО

Кант пишет, что чем страшнее вид возвышенных предметов, тем приятнее на них смотреть в том случае, если сами мы находимся в безопасности. Эти предметы называют возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу, позволяют увидеть в себе способность к сопротивлению, дающую мужество сверх обычного и привычного.

Возвышенное, по Канту, — это нарушение меры. Но в нем есть и свои мера. Кант приводит рассказ французского генерала, побывавшего с Наполеоном в Египте, о том, что пирамиды следует рассматривать с определенного расстояния. Издалека они не производят впечатления, а если рассматривать их слишком близко, глаз оказывается не в состоянии охватить их как целое.

Возвышенное возвышает, способствует преодолению страха, вызывая по этому поводу моральное удовлетворение.

Кант утверждает, что #уждение о возвышенном требует культуры и развитого воображения.

Искусство, по Канту, надо отличать от ремес-Искусство: ^ _ибо

механическое, первое называется свободным, а второе —

эстетическое, наемным искусством. На первое смотреть так, изящные _как будто бы оно вполне удается только как

игра, т.е. как занятие, которое приятно само по себе: а на второе так, что оно, как работа, т.е. занятие, которое само по себе неприятно (соединено с трудом), заманчиво только по своему результату (например, по вознаграждению) и может быть для кого-нибудь только принудительно¹.

Да, искусство — не ремесло и все-таки, подчеркивает Кант, во всех свободных искусствах требуется некоторый «механизм», без которого свободный дух, оживляющий произведение, был бы лишен тела и улетучился.

Одним из первых среди эстетиков Кант дал классификацию искусств. Он полагал, что искусство может быть механическим и эстетическим. Механическим он называет искусство, реализующее познание. Эстетическое искусство делится, по Канту, на приятное и изящное. К приятным от относит, например, сервировку стола или искусство «молоть всякий вздор», словом, такие искусства, которые предназначены для развлечения и времяпровождения.

Изящные искусства — иные. Они дают «удовольствие рефлексии»,, приближают сферу эстетического к сфере познания, словом, содействуют «культуре способностей души».

Развивая тему классификации искусств, Кант дает классификацию изящных искусств. Для определения критерия клас-

Кант И, Указ соч. С. 173.

сификации Кант вводит понятия «красота мысли» и «красота созерцания», различая виды искусства по видам красоты. В конечном счете обозначаются три вида изящных искусств: изобразительное, словесное и искусство игры ощущений.

Изобразительные искусства — это пластика и живопись. Пластика — это ваяние и зодчество. К зодчеству Кант отнес и прикладное искусство.

Живопись Кант делил на искусство изображения природы и искусство изящной компоновки продуктов природы, то есть на собственно живопись и декоративное садоводство.

Словесное искусство у Канта — это поэзия и красноречие. Высшей формой художественного творчества Кант считает поэзию. По его мнению, она «расширяет душу», дает свободе воображения, укрепляет душу.

Третий вид изящных искусств — это музыка, которую Кант ставит на второе место после поэзии по силе вызываемого ею душевного волнения. Вместе с тем Кант считает, что впечатление от музыки мимолетно, она не оставляет места для размышлений.

Не ограниваясь в своей классификации выделением основных видов творчества, Кант указывает на виды искусства, получаемые в результате сочетания основных видов: поэзия в сочетании с музыкой дает пение, пение в сочетании с музыкой — оперу, красноречие в сочетании с живописью — драму.

В работах о Канте советского периода, особенно в учебниках, всегда выделялся «формализм» Канта. Зачастую это происходило из-за «узкой» трактовки отдельных его положений, вырванных из контекста. Критику такого подхода в своей монографии о Канте дал А. Гулыга.

Разбирая теорию познания Канта, — пишет он, — мы утверждали, что он не формалист. Таким он остается и в эстетике. Чтобы постигнуть это, надо только вырывать отдельные фразы из контекста, не рассматривать тезис в отрыве от антитезиса. Вот, например, выдвигается, казалось бы, категорическое утверждение: «Во всяком изящном искусстве главное — форма». Можно было бы оборвать фразу и успокоиться, но все дело в том, что далее следуют пояснения, и вывод недвусмыслен: Такова в конце концов судьба изящных искусств, если их так или иначе не связывают с моральными идеями, единственно которые и вызывают самостоятельное удовольствие¹.

В подтверждение своей мысли о том, что для Канта главным все-таки оказывается не форма, а содержание, Гулыга ссылается на отношение Канта к описанию художником безобразного.

Гулыга А. Кант. — М, 1994. — С. 193.

Когда Кант говорит, — пишет Гулыга, — что искусство может прекрасно описывать «вещи, которые в природе безобразны», то речь идет не о любовании безобразным, не о чисто формальном мастерстве.

И в подтверждение своей мысли Гулыга приводит следующие слова Канта: «Ужасы, болезни, опустошения, вызванные войной, могут быть прекрасно описаны как нечто вредное»¹.

Для адекватного понимания эстетики Канта Вкус и гении важно обратить внимание на различение Кантом восприятия красоты и воспроизведения прекрасного. На этом основана кантовская концепция вкуса и гения.

Для характеристики вкуса вернемся к пониманию Кантом прекрасного как предмета незаинтересованного любования.

Эстетическое суждение у Канта — суждение рефлективное, априорное и субъективное.Пространство, время, причина у Канат тоже априорны, но есть разница между двумя типами априорности: пространство, время, причина входят в субстанцию природы, эстетическое априорное суждение всегда субъективно. Это наименование того удовольствия, которое испытываем мы сами, оно не может относиться к чему-то лежащему вне нас.

И Кант для дальнейшего анализа опирается на опыт испытанного удовольствия, все более четко определяя признаки удовольствия, которое называет рефлективным суждением.

И далее Кант следующим образом описывает данный процесс. Иногда человек испытывает чистое удовольствие, в котором нет никакой корысти. Обычно удовольствию предшествуют желание, вожделение, потребность. Те потребности, которые человек испытывает в силу своей принадлежности к животному миру, — это отклики организма животного на окружающий мир. Эти потребности человека являются естественными причинами, порождающими естественные следствия. Удовлетворение в этом случае, по Канту, не является чистым удовольствием. Например, удовольствие, получаемое при еде. Но вместе с тем у естественного удовольствия, полагает Кант, может быть «сопутствующее», доставляемое чувством формы — ритуалом самой трапезы, расставленной на столе посуды и сопутствующих предметов, поведением и одеждой участников трапезы. Это может быть воспринято как бескорыстное удовольствие, чистое любование формой. Удовольствие, связанное с чувственностью — животное и потому корыстное. Наслаждение при созерцании ритмики и пластики прекрасного тела — свободное, чистое.

Корыстное желание жаждет обладания и удовлетворения, бескорыстное — безразлично к существованию предмета.

Гулыга А. Указ соч. С. 194.

Гилберт и Кун в своей «Истории эстетики» приводят очень удачный пример, иллюстрирующий позицию Канта. Обратившись к «Саге о Форсайтах» английского писателя Голсуорси, они пишут

Возражение Канта против связи корысти с удовольствием, | в эстетическом опыте могло лечь в основу сатиры Голсуорси '| на Сомса Форсайта. Восхищение Сомса своей картинной галереей было наслаждением обладателя; вид галереи заставлял его испытывать особенное удовольствие как собственника. Если бы те же самые картины принадлежали другому, интерес Сомса исчез бы¹.

Сам же Кант свою позицию иллюстрирует обращением к своему любимому автору Ж.-Ж. Руссо. Он считает, что, соглашаясь с Руссо, критиковавшим роскошь и то, что человечество ей предавалось, можно вместе с тем испытывать эстетическое удовольствие при виде всей этой созданной роскоши — при виде *| прекрасных дворцов, картин, скульптуры. С этим последним Кант связывает понятие вкуса: «Суждение вкуса есть созерцательное... суждение»². «Суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес... не есть чистое суждение вкуса»³. Таким образом, вкус, по Канту, — это способность представлять предмет применительно к удовольствию или неудовольствию.

Если для суждения о произведении искусства нужен вкус, то для их создания нужен гений.

Гения образуют способности души — воображение и рассудок. По Канту, гения характеризуют четыре признака: 1) способность создавать то, для чего не существует и не может в принципе существовать никакое правило; 2) созданное гением произведение должно быть образцом; 3) гений не в состоянии объяснить другим, как возникает его произведение; 4) гениальность возможна только в искусстве и никоим образом не в науке.

В подтверждение четвертого признака Кант рассуждает следующим образом: самый крупный изобретатель от простого ученика отличается всего лишь по степени, тогда как от художника он отличается специфически. Можно все изучить, что Ньютон изложил в своей работе о началах натурфилософии, но научиться вдохновению сочинять стихи — нельзя. Никакой Гомер не сможет объяснить, как соединяются в его голове образы и полные фантазии идеи, потому что он сам этого не знает.

Того, каким образом гений создает свой продукт, даже

нельзя и описать или указать научным образом; он здесь дает

¹ Гилберт К., Кун Г. Указ соч. Кн. 2. С. 354.

² Кант И. Указ соч. С. 50.

³ Там же. С. 44.

свое правило, как природа, и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, даже сам не знает, каким образом в нем являются идеи для этого, и даже не в его власти произвольно и преднамеренно изыскивать такие продукты и передавать свое искусство другим в таких правилах, которые делали бы других способными создавать подобные же продук-©писывая деятельность гения, Кант отмечает, что проявляется она не столько в достижении преднамеренной цели пластического изображения определенного понятия, сколько в раскрытии «эстетических идей». И это свидетельство того, что для Канта эстетическая идея шире понятия, она обладает многозначностью. Кант тем самым критикует рационалистическую узость в трактовке художественного образа.

Для понимания эстетических взглядов Канта важно рассмотрение антиномизма в понимании Кантом природы суждения вкуса. Прекрасно то, считал Кант, что нравится без понятия, нравится всем и нравится необходимо.

Кант видит возникающую при таком определении трудность. Она в том, что суждение вкуса выражает не качество предмета, а душевное состояние того, кто созерцает. Вместе с тем это суждение, будучи субъективным, претендует на общеобязательность. Эту трудность Кант устраняет, объявляя наличие у каждого человека общего чувства. Необходимость вкуса оказывается субъективной необходимостью. Она коренится в субъекте, в сознании, взятом не в логическом, а в эмоциональном аспекте. Кант анализирует антиномию вкуса. Тезис гласит: суждения вкуса основываются не на понятии, иначе о них можно было бы спорить и решать вопрос посредством доказательства. Антитезис таков: суждения вкуса основываются на понятиях, иначе о них нельзя было бы спорить. Данную антиномию Кант разрешает тем, что само понятие, лежащее в основе суждений вкуса, признается эстетической идеей, которая не может быть определена теоретически, или, как пишет Кант, «эстетическую идею можно назвать не изъясняемым представлением воображения»². Таким образом, по Канту, понятие вкуса — это сверхчувственное понятие разума, которое лежит в основе каждого созерцания и которое не может быть определено теоретически.

Как известно, всю свою жизнь Кант провел Вкусы Канта _в Кенигсберге, никогда никуда не выезжая, а потому со многими произведениями искусства был знаком только по их описанию в книгах. И тем не менее, это знакомство было настолько основательным, что часто поражало совре-

¹ Кант И. Указ соч. С. 179.

² Там же. С. 221.

менников. Так, один англичанин, услышавший от Канта описание Вестминстерского моста, решил, что Кант по образованию архитектор и прожил несколько лет в Лондоне.

Предпочтение в изобразительном искусстве Кант отдавал живописи, знал работы Дюрера, Кранаха, Рембрандта, Рейсдаля. Произведения великих итальянских художников ему видеть не довелось. Очень любил театр и часто его посещал, любил музыку. Но особенно высоко Кант ценил поэзию, римскую литературу ценил выше греческой, полагал, например, что у Вергилия больше вкуса, чем у Гомера. Восторгался Шекспиром, писал стихи и даже однажды получил предложение возглавить в университете кафедру поэзии.

6.2. Эстетика Шеллинга

Ф.В.Й. Шеллинг (1775—1854) уделил большое внимание вопросам искусства в своих работах «Система трансцендентального идеализма», «Философия искусства» и «Об отношении изобразительных искусств к природе». В этих работах он излагает понимание искусства как осознание художником гармонии между субъективным и объективным, как «самосозерцание духа». Оно возможно только на произведении искусства, которое, по Шеллингу, является продуктом творческой гениальности. Потребность в творчестве — это потребность природы, и нечто «непостижимое», которое мы зовем гениальностью, придает объективность осознанному художником.

Содержание художественного произведения всегда шире, чем собирался высказать художник. Благодаря этой «широте» произведение искусства приобретает характер «чуда», которое «даже однажды совершивш *сь, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия». Помимо своего замысла, писал Шеллинг, художник вкладывает в свое произведение «некую бесконечность, недоступную для конечного рассудка» Примером для Шеллинга была греческая мифология, подтверждающая мысль о «бесконечности бессознательности», поскольку она возникла в результате бессознательного народного творчества. Аналогичную мысль до Шеллинга сформулировал Кант понятием «эстетическая идея». Оба мыслителя подчеркивали многозначность художественного образа.

Из понятия «бесконечность бессознательно-

Красота сти» Шеллинг выводит понятие красоты.

характеристика Это выраженная в конечном бесконечность.

искусства Красота, по Шеллингу, — характеристика

искусства», которого не бывает без прекрасного.

Шеллинг противопоставляет искусство всем другим видам деятельности человека. Его особенность в отличие, например, от самого совершенного ремесла в том, что последнее всегда преследует какую-то внешнюю цель, а искусство ничему внешнему не подчиняется.

Понятие искусства для Шеллинга было производным от понятия философия искусства. В своих лекциях по философии искусства, прочитанных в университете в 1802—1803 гг., составивших его труд, «Философия искусства», Шеллинг писал, что с самого начала он представлял искусство не как определенное явление, а как вселенную в виде искусства, философию искусства как науку о вселенной, выраженную категориями искусства.

Шеллинг считал, что такой априорный процесс обеспечит эстетике научный характер. Царство искусства должно рассматриваться как некое органическое целое, подобное природе. Саму сущность искусства Шеллинг определял в его связи с философией. Философия формулирует идеи, «вечные понятия», отражающие в сфере идеального проявления абсолюта. Искусство также представляет собой идеи, но только воплощенные в предметах. Априорный метод признает только отдельные художественные произведения. К таким Шеллинг относил произведения Гомера, Данте и Шекспира.

Искусство воспроизводит идеальные модели. Реальнее предметы — всего лишь искаженные и бледные их прообразы.

Музыка — идеальная модель ритма вселенной, скульптура — органической природы. Эпос Гомера — это олицетворение тождества, через которое история основывается на абсолюте, писал Шеллинг, и в каждой картине этого эпоса нам открывается интеллектуальный мир.

Непосредственным началом всякого искус-Гений и Бог _{ства является} £_ог Художник своим творчеством обязан «вечной идее человека, воплощенного в Боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое». Это присутствие божественного начала в человеке и есть гении, тот талант, который позволяет индивиду овеществить идеальный мир. Гений отличается от всего того, что не выходит за рамки таланта или умения, своей способностью разрешать противоречие, абсолютное и ничем другим непреодолимое. Во всяком продуцировании, даже в самом обычном и повседневном, наряду с сознательной деятельностью присутствует и деятельность бессознательная; однако лишь то продуцирование, условием которого служит бесконечное противоречие между ними, является эстетическим и доступным только гению¹.

¹ Шеллинг Ф.В. Й. Сочинения. Т. 1. — М, 1987. — С. 482

Эту идею, сформулированную в работе 1800 г. «Система трансцендентального идеализм», Шеллинг пояснил в «Философии искусства». В человеческом организме происходит синтез сознательного и бессознательного начал до разграничения их человеческим разумом. Искусство же оба этих начала воссоединяет после их разделения в сознательной жизни. Поэтому скульптор или художник, воспроизводящий природу, должен прежде всего мысленно покончить с этим разделением, осуществленным человеческим сознанием. Он обращается к подсознательному, где человек и природа едины. Отношение его к внешнему аспекту естественного мира проходит через две стадии: 1) человек должен отвлечься от производимых внешней природой впечатлений, что открывает ему источник творческой энергии собственного разума; 2) и лишь после этого он вновь обращается к природе.

Шеллинг осуществил систематизацию ис-

истематизация _Ку_ССТВ| аналогичную своей общефилософ-искусств ской системе. Он выделил два параллельных

ряда — реальный и идеальный. Реальный ряд — это музыка, живопись, пластика, идеальный ряд — литературные жанры. Суждения Шеллинга о музыке носят умозрительный характер, о живописи — выдают знатока. На первое место среди живописцев Шеллинг ставит Рафаэля, по мастерству рисунка — Микеланд-жело, по искусству светотени — Корреджо и по колориту — Тициана. В музыке, по мнению Шеллинга, нет образов. Образность начинается только в живописи.

Пластика имеет свою музыку, живопись и собственно пластику. Музыкой пластики Шеллинг считал архитектуру, которую называл также «застывшей музыкой». Он видел в архитектуре и ритм, и гармонию, и мелодию. Например, три античных архитектурных ордера. Пример ритма — дорический ордер, гармонии — ионический, мелодии — коринфский.

Шеллинг приводит рассказ римского архитектора I в. до н. э., автора «Десяти книг об архитектуре» Витрувия о том, как был изобретен коринфский ордер. Скончалась молодая девушка, невеста. И на могилу поставили ее любимую вазу, положив под сосуд черепицу. Побеги аканфа проросли под черепицей и обвили вазу листьями. Архитектор Каллимах, увидев эту форму, воспроизвел ее на колоннах, изготовленных для коринфян. И Шеллинг заключает, что совершенная форма искусства была создана природой.

Проводя идею, что гений человека продолжает дело природы, Шеллинг, подобно Гёте, Гоголю и Гюго, воспевает готический собор: Он увидел его в виде

огромного дерева, которое из сравнительно узкого ствола

распускает громадной величины крону, распространяющую свои

сучья и ветви во все стороны ввысь. Множество более мелких зданий, прилаженных к главному стволу, каковы боковые башенки и т.д., благодаря которым здание простирается во все стороны в ширину, представляет собой лишь воспроизведение этих сучьев и ветвей дерева, разросшегося в целый город; еще более непосредственно связана с этим первообразом повсюду прилаженная и нагроможденная листва¹.

Заимствуя символику из древних восточных мифологий, Шеллинг считал человека подобием универсума, отдельные части тела которого символизируют структуру мирового целого. Вертикальное положение человека означает освобождение от земли, устремленность к звездам, Симметричное построение означает уничтожение полярности востока и запада. Голова — это небо и солнце, грудь означает переход от неба к земле... Человек — это микрокосм, а «космос представляет собой макроан-тропос. Человеческая фигура была для Шеллинга средством выражения пластикой, круглой скульптурой своих идей.

В скульптуре, по мнению Шеллинга, человек возвращается к исходной точке, к универсуму, к вечной природе.

Для продвижения вперед художник должен покинуть сферу реального и обратиться к поэзии как форме идеальной сферы искусства.

По своим духовным возможностям поэзия выше изобразительного искусства. Искусство лишь выражает идеи, поэзия их созидает. В поэзии нет иной цели, кроме самой себя. Особенно свободной Шеллинг считал лирическую поэзию.

Шеллинг уделил внимание анализу эпоса и его современной форме — роману. По его мнению, роман должен быть зеркалом мира, зеркалом своего века. Он должен склонять к ясному спокойному созерцанию. Каждое слово романа должно быть золотым. Роман является окончательным прояснением духа и потому может быть результатом только зрелого духа. Роман для Шеллинга был особенно важен, потому что в нем он видел соединение эпоса и драмы, а не просто эпос в чистом виде. Образец романа Шеллинг видел в двух произведениях — «Дон-Кихот» Сервантеса и «Вильгельм Мейстер» Гёте.

Шеллинг писал, что роман Сервантеса зиждется на весьма несовершенном и даже сумасшедшем герое, который, однако, настолько благороден, проявляет подчас столько мудрой рассудительности, что ни одно оскорбление, которому он подвергается, не может его по-настоящему унизить. А образ Санчо Панса Шеллинг называет «непрерывным праздником для ума».

Из всех литературных жанров Шеллинг выше всего ценил драму. Он истолковывал ее как трагедию. Суть трагедии он ви-

Цит по: Гулыга А. Шеллинг. — М., 1994. — С. 157—158.

дел в несчастье, предопределенном необходимостью. Величайшим трагиком нового времени он считал Шекспира, знавшего, по мнению Шеллинга, высшую красоту лишь как индивидуаль- 1 ный характер.

Комедию он считал обратной стороной трагедии, возникающей, если необходимость переносится из объекта в субъект. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа, и наоборот — это смешно. Комедию самого высокого стиля Шеллинг видел как в античности — у Аристотеля, так и в современной ему Германии, каковой, по его мнению, был «Фауст» Гёте. Произведение Гёте было комедией для Шеллинга в том смысле, в каком комедией назвал свое произведение Данте, высоко ценимый Шеллингом. Влекомый страстями, Фауст впустую растрачивает свои возможности. И осуществляется предсказание Мефистофеля:

Я жизнь ему изведать дам в избытке,

И в грязь втопчу, и тиной оплету.

Он у меня пройдет всю жуть, все пытки,

Всю грязь ничтожества, всю пустоту!

Шеллинг создал умозрительную историю искусств, и чтобы отразить в истории человечества воплощение божественного начала, он объединил язычество греков с учением христианства. В философии искусства он пояснил такую необходимость следующим образом: в то время как цель греческой мифологии была в том, чтобы представить бесконечное через конечное, что является символизмом, задача христианской религии состояла в том, чтобы поглотить конечное бесконечным и преобразовать его в аллегорию бесконечности.

В образе Христоса Шеллинг видел конец прежней эпохи: воплощение бесконечного начала в конечном божественном существе, что как бы символизирует завершение прежней эпохи. А за ним, пишет Шеллинг, идет дух, идеал, направляющее начало современного мира.

«Пророчества Шеллинга для будущего, — пишут в «Истории эстетики» Гилберт и Кун, — заключаются в том, что они предвещают возврат мира древности, но мира, перевоплощенного и облагороженного духом нашей эпохи».¹

Пока круг развития не завершен, считал Шеллинг, всякое произведение искусства надлежит рассматривать как предвосхищение грядущего завершения, и художник должен показывать мир в его становлении. При этом перед каждым художником неизбежно встает вопрос об отношении к природе. Эту проблему

Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. 2. С. 457.

сам Шеллинг поставил в своей речи в Мюнхенской академии художеств 12 октября 1807 г. В ней он выступил против рабского копирования природы и против принципа идеализации, поскольку она ведет к копированию античных образцов. Следовательно, искусство не есть ни воспроизведение природы, ни подражание античным образцам.

Искусство у Шеллинга выступает полным и действительным выражением идей, с чем был решительно не согласен Гёте.

6.3. Эстетические взгляды Фихте

Поводом для занятий эстетическими вопросами для И.Г. Фихте (1762—1814) послужили «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера. В статье «О духе и букве в философии», посланной в журнал Шиллера «Оры», Фихте выразил свое несогласие с позицией Шиллера. О проблемах эстетики Фихте писал также в своей работе «Система учения о нравственности по принципам наукоучения».

Расхождения с Шиллером состояли в следующем: Шиллер утверждал в своих «Письмах...», что свобода будет обретена в результате эстетического воспитания. Фихте же был уверен, что свобода — условие существования эстетического чувства. Единственным источником эстетического побуждения для Фихте был внутренний мир человека, мир духовной красоты, по Фихте, находится внутри человека.

Философия учит нас все отыскивать в Я, — пишет он в работе «О достоинстве человека», — Впервые через Я входят порядок и гармония в мертвую и бесформенную массу. Единственно через человека распространяется господство правил вокруг него до границ его наблюдения, и настолько он продвигает дальше это последнее, тем самым продвигаются дальше порядок и гармония... В Я лежит верное ручательство, что от него будут распространяться в бесконечность порядок и гармония там, где их еще нет, что одновременно с подвигающейся вперед культурой человека будет двигаться и культура вселенной.

Человек действует по идеалу, организуя всю окружающую ею среду в соответствии с ним. Внушая ему мысль, искусство поднимает людей до свободного человечества, освобождает от уз чувственности, готовит к добродетели.

...вокруг человека облагораживаются души; чем больше кто-либо — человек, тем глубже и шире действует он на людей, и то, что носит истинную печать человечности, будет всегда оценено человечеством, каждому чистому проявлению гуманности

Фихте И.Г. Соч. в 2т. Т. I. — СПб, 1993. — С. 437—438.

открывается каждый человеческий дух и каждое человеческое сердце.¹

Искусство у Фихте отличается и от науки, развивающей рассудок, и от морали, имеющей отношение к сердцу. Искусство же развивает человека как целостность, как личность.

Важную роль искусства Фихте видел в том, что оно готовит человека к «философскому пониманию действительности. Сам Фихте считает, что философское понимание действительности с точки зрения его философии — сложно. С ее позиций мир понимается как продукт деятельности нашего самоограничения (есть Я, которое полагает не — Я) и как продукт деятельности нашего самосознания. А искусство воплощает идею мира в чувственный о&ъект, который представляется обыденному сознанию целостным, данным и сотворенным. Мир — необходимое произведением духа.

В творчестве Фихте нашла отражение проблема гениальности. Он сторонник естественной природы гениальности: природа создает гения, а гений — художника. Без гения творчество, по Фихте, вообще немыслимо, и эстетический принцип не имеет отношения ни к познанию, ни к практической деятельности.

Очень ва_жным для художественного произведения Фихте считал «дух». Под ним он понимал «внутреннее настроение художника, выражение его свободного духовного творчества». Будучи сторонником кантианского спартански-стоического понимания долга, Фихте, продолжая в этом вопросе линию Канта, низводил чувственность в искусстве до степени чего-то второстепенного.

6.4. Эстетика Гегеля ■

■ теория искусства

Проблемы эстетики Г.В. Гегель (1770—1831) рассматривает в таких своих работах, как «Феноменология духа», «Философия духа» и «Лекциях по эстетике», прочитанных им в Гейдельберг-ском и Берлинском университетах в 1817—1829 гг.

Искусство, по Гегелю, — этот ступень в развитии абсолютного духа, од.на из его форм наравне с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии — в форме представления, в философии — понятия. Искусство, считает Гегель, — самая несовершенная форма самосознания абсолютного духа.

Эстетика Гегеля — это теория искусства. расота Красота искусства выше естественной кра-

соты, поскольку дух превосходит природу.

¹ Фихте И.Г. Указ. соч. С. 438—439.

Гегель отмечал, что эстетические отношения антропоморфны, красота всегда человечна. Например, животных человек навивает красивыми только в том случав, если они обнаруживают качества, присущие человеку: добродушие, силу, храбрость. Крокодил, например, безобразен, потому что он представляет угрозу человеку.

Красота у Гегеля — чувственная форма истины. Искусство использует чувственный материал. Чувственность в искусстве отличается от чувственности в жизни: в искусстве это видимость. Художественное произведение находится между непосредственной чувственностью и мыслью, принадлежащей области идеального.

В искусстве чувственное одухотворяется, а духовное получает чувственную форму.

Красоты нет вне яркого восприятия — такова идея Гегеля о чувственной природе эстетического.

Гегель — системник и поэтому теорию ис-

Системность кусства он также представил в виде систе-теории искусства _мы g качестве принципа систематизации он использовал исторический метод. Исходной является категория прекрасного, а все остальные понятия — ее конкретизация. Расположены они в той последовательности, в какой, по мнению Гегеля, происходила смена различных художественных форм.

Он пишет о трех формах искусства — символической, классической и романтической. Критерием оценки является соотношение между художественным содержанием и его воплощением. Символическая форма была главной на Востоке, классическая — в античности, романтическая — в христианстве. Подлинным искусством Гегель признает только классику. На этапе романтического искусства мысль и рефлексия обгоняют художественное творчество, и оно уступает им. Поэтому, считает он, что искусство перестало быть высшей потребностью духа.

С различными формами искусства Гегель связывает систему разных искусств, различие которых обусловлено различием материала.

Началом искусства Гегель считал архитектуру, в целом соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Классическое искусство — это скульптура, а романтические искусства — живопись, музыка и поэзия.

Форма архитектуры символична, ее Гегель называет «предис-кусством», отягощенным вне художественной потребностью. Формы искусства — это ступени развития идеала.

Подлинным искусством в его завершенной

Скульптура классической форме считал Гегель скульп-

классическое туру. Классическая скульптура, по Гегелю, искусство была только в Греции. Египетской скульпту-

ре не хватает грации и жизненности. Ее поза кажется неестест-

венной и принужденной. Ноги с большими ступнями прижаты друг к другу, руки висят, как плети, мускулы только намечены. Нет одухотворенности в лицах. Гегель понимал, однако, что это не результат неумения, а дань канону и традиции.

Как классический образец, Гегель ценил греческую скульптуру потому, что она выражала подлинную свободу творчества, в ней всеобщность значения воплощалась в индивидуальности образа, чувственные формы возвышались до выражения их духовного смысла. В греческой скульптуре, по мнению Гегеля, нашел наиболее полное воплощение высший принцип искусства — принцип единства всеобщности и индивидуальности.

Рассматривая в «Лекциях по эстетике» античную скульптуру, Гегель опирался на работы величайшего знатока греческой скульптура — Винкельмана. Гегель вспоминает знаменитый спор, возникший за полвека до его «Лекций» вокруг описания Вин-кельманом скульптурной группы «Лаокоон». Винкельман полагал, что гибнущий герой издает не безумный крик, а приглушенный стон, что соответствовало греческому идеалу красоты, требовавшему величия и спокойствия даже в самую трагическую минуту. Лессинг в работе «Лаокоон» возражал Винкельману, отмечая, что сдержанность героя скульптуры продиктована не духовной стороной предмета, а ограниченной возможностью скульптуры вообще. Скульптура как жанр имеет предел в передаче страстей и заставляет скульптора ограничиваться изображением только телесной красоты. Гегель посчитал весь этот спор надуманным, но, как пишет А. Гулыга, усвоил его положительные результаты,

В анализе группы «Лаокоон», — пишет Гулыга, — он тонко подмечает, что по пониманию позы и способу разработки это произведение принадлежит не к классическому периоду, а к более поздней эпохе, которая стремится заменить простую красоту и жизненность тем, что выставляет напоказ свое знание строения и мускулатуры человеческого тела, желает нравиться утонченной прелестью обработки. «Шаг от наивности и величия искусства к манерности уже сделан».

И дальнейшая история скульптуры для Гегеля — это ее распад. Скульптура уступает свое первенство поэзии, живописи и музыке как более подходящим для передачи внутренних переживаний человека.

Анализируя живопись, Гегель отмечает, что Романтические _{она еще} д_олее абстрактна, чем скульптура.

искусства: Предметом живописи являются конкретные

живопись, музыка, вещи, но во всех ее произведениях зерном поэзии содержания, по словам Гегеля, выступают не

сами предметы, а чувство художника. И потому картина — это не копия внешних предметов, а вложенные в нее чувства художника.

Сравнивая живопись с музыкой, Гегель открывает в живописи две стороны: глубину сюжета и субъективное искусство созидания, подвергая обстоятельному анализу каждую из этих сторон.

Гегель подробно описывает различные душевные состояния, которые являются или могут стать содержанием художественного полотна. При этом он часто вступает в полемику и с самими творцами — художниками. Так, отстаивая право любви, страдания, примирения на то, чтобы быть содержанием картины, Гегель пишет:

Легко, даже слишком легко придать картине больший интерес тем, что центральная фигура устремляет взор к небу, к потустороннему, и в наши дни это легкое средство пускается в ход: бог, религия превращаются в основу государства или все доказывается цитатами из библии, вместо того чтобы опираться на смысл действительности¹. И далее, критикуя за это Гвидо Рени², Гегель пишет:

Например у Гвидо Рени это уже стало манерой письма — вводить в свои картины такое направление взора и устремленный взгляд. Так, например, мюнхенская картина вознесения Марии заслужила величайшую славу у друзей и знатоков искусства; во всяком случае этот ореол просветления, падение души и освобождение ее в небе, весь вид фигуры, устремляющейся в небо, яркость и красота красок вызывают сильнейшее впечатление³.

Но вместе с тем Гегель не может воздержаться от следующего замечания: «Но мне кажется, что для Марии больше подходит, когда она изображается со свойственной ей любовью и отрадой, со взором, обращенным на младенца»⁴. И вообще, считает Гегель:

... непосредственным содержанием живописи, которое должно быть прочувствовано и изображено, является жизнь духа, душа в ее страданиях любви, а не непосредственные телесные страдания известного лица, скорбь о страданиях других или собственная внутренняя скорбь по поводу своего ничтожества. Гегель не исключает природу из объектов живописи. Но для понимания, в каком смысле он включает природу в число объектов живописи, Гегель вводит чисто эстетическое понятие «проникновенность» и пишет, что проникновенность «и в безоговорочно внешнем может найти созвучие с душой и в объективности как таковой усвоить черты, родственные духовному началу».

¹ Гегель. Соч. Т. XIV. — М„ 1958. — С. 42.

² Гвидо Рени (1575—1642) — итальянский живописец болонской школы.

³ Гегель. Указ. соч. С. 42—43.

⁴ Там же. С. 43.

Конечно, считает Гегель, по своему непосредственному впечатлению природа есть просто природа, но она вносит в душу определенные настроения, соответствующие ее строю. И «человек может влиться в эту живость, в эту созвучность души и чувства и, таким образом, быть проникновенным также в отношении природы»¹.

Анализируя различные аспекты живописи, Гегель пишет о ее практической значимости в жизни человека. Так, он отмечает», что живопись «нас всецело вводит в современные условия повседневной, близкой нам действительности², а также она «умеет удержать за собой такие сюжеты, которые своей мимолетностью в действительной жизни не позволяют нам с ними освоиться»³. Живопись как бы замедляет мимолетное, обусловливая магию их созерцания изменчивой мгновенной окраской. Вот какой пример приводит Гегель:

Так, например, отряд кавалеристов в своей группировке может мгновенно меняться по состоянию каждого отдельного кавалериста. Если бы мы сами были в отряде, то нам пришлось бы заняться совершенно другим делом, а не наблюдать за живостью этих перемен... Художник же подкрадывается к самым мгновенным движениям, к самым мимолетным движениям лица, к самым незначительным оттенкам цветов в этой подвижности и воспроизводит все это ради живости вида, который безвозвратно исчез бы без художника.

Признавая прогресс в живописи, Гегель отмечает, что ее цель — «добраться до портрета». Но чтобы портрет оказался подлинным произведением искусства, в нем «должно запечатлеться единство духовной индивидуальности, а духовный характер должен стать преобладающим и выделиться на первый план»⁴.

Переходя к рассмотрению музыки, Гегель отмечает как главную ее особенность «крайнюю субъективную проникновенность как таковую». Живопись тоже выражает внутреннюю жизнь, выражает настроение, сердечные чувства, конфликты и т.д. Но в живописной картине мы имеем объективные явления, от которых отличается наше «я».

Как бы мы ни углублялись в предмет, ситуацию, характер, формы статуи или картины, как бы ни удивлялись художественному произведению и не забывали о себе, как бы мы ни были полны им, все равно эти художественные произведения ос-

Гегель. Указ соч. С. 44.

² Там же. С. 48.

³ Там же.

⁴ Там же.

таются самостоятельно существующими объектами, в отношении к которым мы остаемся лишь зрителями¹.

И далее Гегель дает гениальное отличие музыки от живописи: В музыке, — пишет он, — это различие исчезает. Ее содержание есть само по себе субъективное, и выражение его также не приводит к возникновению пространственно пребывающей объективности, а показывает своим неудержимым свободным исчезновением, что оно не заключает в себе самостоятельной стойкости, а сохраняется лишь внутренним и субъективным миром и должно существовать только для субъективности внутренней жизни².

Композитор творит в свободной стихии внутренней жизни. Гегель различал два вида музыки — музыку «самостоятельную», таковой считал инструментальную музыку, и «несамостоятельную» — аккомпанемент, музыку, связанную с текстом, — оперу.

Каждый вид искусства, включая и музыку, Гегель анализирует весьма профессионально. В музыке он детально рассматривает такие ее характеристики, как темп, такт, ритм, гармонию и мелодию.

Третью сторону романтического искусства составляет поэзия. Это, отмечает Гегель, — искусство слова, которое

... с одной стороны, как и музыка содержит принцип восприятия задушевности как задушевности, чего не хватает архитектуре, скульптуре и живописи, с другой стороны, в сфере внутреннего представления, созерцания и чувства она сама становится объективной действительностью, но безусловно чуждой определенности скульптуры и живописи.

По мнению Гегеля, поэзия более других искусств способна раскрыть полноту обстоятельств, последовательность и смену душевных движений и страстей.

Поэзию Гегель противопоставляет прозе, ко-За пределами _ТОрая, по его мнению, уже находится за пре-искусства—проза _делами искусства. К прозе Гегель относит историческое описание и красноречие.

Темы исторической прозы: развитие человеческой жизни, судьбы народов и выдающихся лиц, которые могут быть значительными и интересными, и «всю пестроту этих событий и характеров» историк вынужден включать в круг своих представлений после осмысления по-своему исторических событий. Историк не имеет права довольствоваться просто достоверностью

Гегель. Указ. соч. С. 97. ' Там же. С. 97.

отдельных фактов, он обязан систематизировать воспринятое, формировать его и так сопоставлять и группировать отдельные черты, случаи, действия, чтобы

с одной стороны, пред вами в живых характеристических чертах воскресла отчетливая картина жизни нации, эпохи, внешних обстоятельств и внутреннего величия или слабостей действующих лиц; с другой стороны, всех частей должна явствовать их связь... В этом смысле мы еще и теперь говорим об искусстве Геродота, Фукидида, Ксенофонта, Тацита и немногих других — их рассказами мы неизменно будем восхищаться, как классическими произведениями словесного искусства¹.

Выделяя прозаические элементы исторической эпохи, Гегель называет следующие из них: общественная жизнь, обусловленные ею изменения и разлад между субъективным своеобразием и неизбежным для общего дела сознанием законов. И историк, считает Гегель, не имеет права «погасить эти прозаические характерные черты... или превратить их... в поэтические².

Другой формой прозы Гегель считает красноречие, которое «уже приближается к свободному искусству».

Высказывание оратора — это, как правило, его свободное суждение и собственное убеждение. Оратор свободен в отношении развития этого содержания, он должен привести слушателей к определенному убеждению, для чего оратор воздействует на «всего человека», на его чувства, созерцание и т.д. Тем не менее ораторское искусство — это не поэзия, поскольку главная цель красноречия лежит за пределами искусства. Оратор всегда учитывает место своего выступления, характер слушателей и степень из образованности.

В красноречии, — пишет Гегель, — искусство выполняет лишь функцию вспомогательной деятельности, привлеченной для оказания помощи; цель в собственном смысле вовсе не имеет отношения к искусству, она — практического характера, обучение, наставление, решение в области правовых отношений, решение государственных вопросов и т.п.

В отличие от исторической прозы и красноречия поэтическое произведение искусства, по мнению Гегеля, «не преследует никакой другой цели, кроме создания и наслаждения прекрасным: цель и осуществление здесь непосредственно даны в произведении, тем самым самостоятельно в себе завершенном»⁴.

¹ Гегель. Указ соч. С. 181.

² Там же. С. 183.

³ Там же. С. 186.

⁴ Там же.

Гегель так характеризует специфику художественной деятельности: «художественная деятельность не есть средство в отношении результатов, вне ее находящегося, но цель, непосредственно замыкающаяся в себе самой при своей реализации»¹. В этих словах — близость с Кантом и его теорией незаинтересованной красоты. Поэзия и проза (как ее понимал Гегель) — антиподы. В прозе он видел главным не образ, а смысл, становящейся содержанием, благодаря чему представление превращалось в голое средство доведения содержания до сознания читателей.

Хотя художественная проза активно развивалась во времена Гегеля, он, не уделив своей эстетике ей должного внимания, легко делает вывод о гибели искусства. И его эстетика оказывается эстетикой парадокса: настойчиво проводя идею прогресса искусства, Гегель ограничил этот прогресс только давно прошедшим временем. И хотя* он очень хорошо знал современное искусство — живопись, театр, музыку — это не изменило его абсолютной уверенности в том, что век искусства — позади. Грядет эпоха науки.

Там же. С. 186.

Хлава /

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: