Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Эстетика экзистенциализма




10.1. Эстетическая концепция М. Хайдеггера!

Немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889—1976) — основатель и главная фигура экзистенциализма1. Однако чрезвычайная сложность его трудов, своеобразие стиля и особенности терминологии делают его концепцию трудно доступной и мало известной. В своих исследованиях он опирается на Ф. Ницше и Э. Гуссерля, у ] которого он берет феноменологический метод, но не приемлет его намерение превратить философию в строгую науку.

Проблемы искусства и эстетики занимают центральное место в концепции Хайдеггера.

При исследовании искусства Хайдеггер опирается на понятия бытия, земли и мира, которые играют в его концепции исключительно важную роль и вместе с тем остаются весьма неопределенными.

Хайдеггер строит онтологию «без помощи Сущность дедуктивных конструкций», опираясь на не-

искусства посредственный опыт, переживание, чувст-

во и интуицию. Его интересует понимание, а не объяснение, он предпочитает показывать, а не доказывать. Чувство более открыто бытию и потому оно более разумно, чем всякий разум, ставший рацио. Обычное понятие не способно схватить сущность вещи. Рациональные идеи, понятия и концепты образуют преграду, экран между нами и вещами. Теоретическое мышление, по Хайдеггеру, всегда имеет дело с уже обесцвеченным миром, сводя его к однообразию просто существующего сущего. Он считает, что «изначальная и подлинная истина заключена в чистой интуиции». Привилегированным путем к бытию и истине у Хайдеггера выступает искусство.

1 Экзистенциализм (от лат. существование) — направление философии, возникшее в начале XX в. Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование).

Хайдеггер рассматривает искусство не просто как отдельную область культуры или как одно из проявлений духа. Он также считает, что назначение искусства не исчерпывается доставляемым эстетическим наслаждением, которое оно предполагает. Более того, если художественное произведение ограничивается только эстетическим удовольствием, оно не является настоящим произведением искусства. Хайдеггер наделяет искусство более масштабной и фундаментальной ролью. Он рассматриваем его с точки зрения вопроса о бытии, его истины и смысла. Искусство основывает историю народа, является истоком его действительного бытия. Оно играет судьбоносную роль, определяет и раскрывает судьбу народа, его историческое предназначение. Подлинные произведения искусства вызывают потрясения истории, они становятся эпохальными, кладут начало новой историчности народа. Искусство является исключительным способом прихода истины к своему бытию. Онтологическая и гносеологическая роль выражает сущность искусства, его глубинное предназначение.

Эти и другие темы Хайдеггер развивает в работе «Дороги в никуда» (1957), а также в лекциях и эссе, посвященных творчеству немецких поэтов Ф. Гёльдерлина, С. Георге, австрийских поэтов P.M. Рильке, Г. Тракля.

Свои размышления об искусстве Хайдеггер начинает с анализа отношений между художественным произведением, художником и искусством, которые он сводит к диалектической формуле: истоком художественного произведения и художника является искусство, истоком искусства — художественное произведение, созданное художником. Этот логический круг Хайдеггер разрывает и конкретизирует через сопоставление произведения искусства с обычной и полезной вещью. Его пример — картина Ван Гога «Башмаки», на которой изображена пара крестьянских ботинок.

Хайдеггер отмечает, что в полезной вещи полезность как бы растворяет и поглощает саму вещь, то, что она является определенным предметом, оформленной материей. В полезной вещи именно полезность выступает главным формообразующим элементом, тогда как форма и материал не являются изначальными и определяющими элементами. Глядя на вещь, мы воспринимаем ее через призму той функции, для которой она предназначена, и не видим ее саму по себе. Напротив, когда та же вещь изображена в произведении искусства, она воспринимается под другим углом зрения.

В художественном произведении вещь в полной мере предстает сама по себе. Изображенную в произведении вещь мы не можем использовать в той функции, которой она служит в по-

6 Эстетика


вседневной жизни. Мы воспринимаем ее как таковую — вне' всякой полезности, инструментальное™ и функциональности. Вещь впервые предстает как бы в чистом виде. Именно так ио-i казаны башмаки в картине Ван Гога. Хайдеггер отмечает, что* бытие башмаков показано не через описание и объяснение, не через процесс их изготовления или их реальное использование, но через раскрытие того, что пара крестьянских ботинок есть в истине. Искусство все дает «как таковое».

Хайдеггер уточняет, что истину он понимает не в современ-s ном значении — как соответствие знания своему предмету или,, как свойство высказывания, его правильность, но так, как ее понимали древние греки: раскрытие, расцвет, распускание бытия сущего. В произведении искусства «истина приведена в действие», в движение, она установлена или учреждена, истина происходит, случается.

В ходе анализа Хайдеггер убедительно вскрывает несостоятельность известных упреков в адрес реалистического, изобразительного, фигуративного и предметного искусства, когда утверждается, что такое искусство лишь повторяет, удваивает, копирует, имитирует и ничего больше. Он показывает, что изо-, бражая вещь, художник не удваивает и не копирует ее, но «воспроизводит сущность вещи», раскрывает вещность вещи. Полезность башмаков проявляется в процессе их носки, но их внутренняя сущность и истина их бытия раскрывается в картине Ван Гога.

Обычное понятие вещи, по Хайдеггеру, не схватывает ее сущность, «оно оскорбляет ее». Не достигает этого и научный подход, поскольку наука смотрит на мир не с точки зрения истинности и сущности, но с точки зрения полезности и инстру-ментальности. Напротив, произведение искусства «открывает бытие сущего», оно приводит в движение его истину.

Отмеченные черты искусства Хайдеггер до-

Искусство

полняет другими, привлекая для этого поня-

«возводитмир тия МИра и земли. Под «землей» он имеет в и производит землю» виду не астрономическую планету и не почву, на которой растут деревья и растения, но особое убежище и приют, место обитания человека, где он чувствует себя в безопасности, как у себя лома, что составляет его родину, земля образует то, что принадлежит данному народу, во что он всегда вовлечен и погружен, что является его горизонтом. «Мир» возникает из земли, он создается человеком и прежде всего художником. В отношениях между миром и землей особая роль принадлежит искусству.

«Мир и земля, — пишет Хайдеггер, — существенно отличаются друг от друга, и вместе с тем они никогда не разделены.

Мир основывается на земле, а земля пронизывает мир». Имеющаяся между ними борьба ведет не к разрушению, но к возвышению и самоутверждению каждого из них. Произведение искусства подстрекает эту борьбу и не позволяет ей остановиться. Оно «возводит мир и производит землю». Эти две существенные черты и функции искусства Хайдеггер показывает на примере греческого храма.

В отличие от картины Ван Гога греческий храма ничего не изображает. Однако вместе с его созданием архитектор возводит особый мир, назначение которого — боготворить и прославлять бога, который воплощается в достоинствах и великолепии храма. Такое произведение является устанавливающим, учреждающим и возводящим, оно открывает и водворяет мир, мир царствует в нем, «мир мирует».

Вторая черта храма как художественного произведения связана с его отличием опять же от полезной вещи, в которой материал растворяется в полезности: в каменном топоре главным выступает не камень, а топор, его назначение. В храме, наоборот, материал имеет возможность выходить на первый план, благодаря чему каменная скала, из которой создан храм, вновь приобретает блеск и сияние. В других произведениях то же самое происходит с цветом, звуком и словом, из которых они созданы. Как полагает Хайдеггер, через материал произведения проявляется земля. Произведение высвобождает землю, чтобы она была землей. Через произведение «проходит безмолвный зов земли». Хотя земля до своей сущности закрыта в самой себе, «производить землю» означает: показывать ее раскрытие в мире как-то, что закрыто в самом себе.

Размышляя над сущностью искусства, Хай-Основополагающая.-

деггер приходит к мысли об основополагаю-роль языка и поэзии. щей роли языка и ПОЭзии. Он выражает эту

»Дом бытия» мысль в формуле: всякое искусство есть язык и поэзия. «Поэзия» при этом означает не известный жанр литературы, а поэтичность, особое свойство, присущее всему искусству.

Свою концепцию языка Хайдеггер резко отделяет от обычных представлений о языке, когда он рассматривается как система слов и грамматических правил или же как средство коммуникации, передачи информации. В таком подходе язык сводится к обычному объекту и средству, воспринимается инструментально, как полезная вещь.

Хайдеггер наделяет язык фундаментальной онтологической ролью. Он называет его «домом бытия», главным способом доступа к бытию и установления диалога с ним. Только в языке человек может свидетельствовать о своей принадлежности бы-


тию. Хаидеггер максимально сближает язык и бытие, хотя полностью не отождествляет их.

Не менее важными являются другие функции языка. Он именует всякое сущее в момент его появления и берет его под свою защиту. В языке всякое сущее предстает как существующее для человека. Язык раскрывает сущее в его истинном бытии. «Только там, где есть язык, — утверждает Хаидеггер, — есть мир», и «только там, где мир развертывает свое царство, есть история».

Ставя вопрос о сущности языка, Хаидеггер отмечает, что только во многоголосом диалоге, когда мы способны говорить и слышать друг друга, — только тогда язык приходит к своей сущности. В таком же диалоге происходят «называние богов» и «становление мира». Осуществляя свою миссию, язык раскрывает то, что он есть: фундаментальное событие, обеспечивающее существование людей.

Язык неразрывно связан с поэзией, ибо он Концепция поэзии ИЗНачально был поэтическим. В этом смысле он совпадает с поэзией. Вместе с тем поэзия как искусство все-таки отличается от языка, так как искусство является творением художника. Что касается соотношения сущности языка и поэзии, то здесь Хаидеггер несколько колеблется. Первоначально он связывает сущность поэзии с языком. Однако в ходе эволюции своих взглядов Хаидеггер склоняется к тому, что именно поэзия есть «изначальный язык исторического народа».

Концепция поэзии Хайдеггера имеет мало общего с обычным ее пониманием, когда она рассматривается как некое украшение жизни, изящная игра словами, невинное занятие или безобидное развлечение. Не устраивает его и взгляд на поэзию как на выражение переживаний поэта, его состояния души, внутреннего мира, или же как на продукт души народа, его культуры, Хаидеггер поднимает назначение поэзии на предельную высоту, придает ей фундаментальную роль.

Хаидеггер считает, что только поэты и мыс-«Наука приходит, дихеди ведут достойное настоящего челове-мысль уходит» ка существование. Они заботятся о языке, являющемся домом и убежищем бытия, прислушиваются к голосу бытия и через язык слушают его истину. Хаидеггер полагает, что наука не является подлинным мышлением. По его мнению, традиционный разум выродился в рацио, исчисляющее мышление, высшей формой которого является наука. Однако наука не мыслит. Более того, она вытесняет мышление: «наука приходит, мысль уходит». Наука не является «учреждающим приходом истины». Она лишь разрабатывает и эксплуатирует открытые регионы истинного. Если же она все-таки достигает раскрытия сущего как такового, она становится философией.

Используя науку и технику, современная эпоха все сделала исчислимым, объективируемым и манипулируемым, однако человек при этом, как отмечает Хаидеггер, вовсе не стал «господином и повелителем» сил, вырвавшихся на волю, подобно джину из бутылки. Напротив, «планетарная техника», представляет собой сегодня серьезную угрозу и опасность природе, миру и земле, она стремится разрушить все — и человечность человека, и вещность вещи.

Хаидеггер полагает, что в эпоху, которую

Судьбоносная покинули боги и которая наполнена бедами

роль поэзии и невзгодами, роль поэзии становится судьбоносной. Установить и основать бытие, перед сверхсилой которого находится человек, — таково назначение поэзии. Только поэт в полной мере чувствлгет приближающуюся угрозу. Именно он указывает путь, который ведет к месту, где происходит озарение бытия и раскрытие мира. Только поэт обещает спасение. Будучи посредниками между богами и людьми, поэты принимают исходящие от богов знаки и превращают их в дар для смертных людей. Сами поэты являются знаками, которые скрывают и раскрывают то, что она называют священным. Раскрывая смысл этого священного, они предсказывают будущее народа, его предназначение и судьбу. Именно в поэзии раскрывается истинная судьба народа. Поэзия создает сам фундамент истории людей.

Наивысшим воплощением поэзии для Хайдеггера выступает творчество Ф. Гёлъдерлина (1770—1843). Он видит в нем одного из самых великих поэтов Германии, который посвятил себя прославлению поэзии, творчество которого целиком принадлежит будущему немецкого народа, а не его прошлому. Хаидеггер назовет его «поэтом поэзии», считая, что он лучше других поэтически выразил сущность поэзии, заключающуюся в приведении в действие языка.

В своих произведениях Гёльдерлин затрагивает фундаментальные стороны истории Германии и ее народа. Его гимн «Германия» повествует о переломном моменте, охватывающем период исчезновения старых богов и ожидания прихода новых. Поэт воспевает Германию, освящает принадлежность к ней, рассматривает ее не просто как место рождения, а как родину, родную страну, «страну отцов», как саму силу земли, питающую человека. Гимн «Рейн» посвящен прославлению известной реки, которую поэт воспринимает в качестве одного из полубогов и дает ей имя «судьба», понимая под ней предназначение и судьбу немецкого народа. Он также воспевает землю и природу Германии. Эти темы затрагиваются и в других произведениях. Хай-


деггера привлекает в них прежде всего масштабность, глубина раскрытия и воплощения, подлинная поэтичность.

Свои размышления об искусстве Хайдеггер завершает несколькими важными вопросами: соответствует ли искусство наших дней своей сущности и назначению? Будет ли оно таковым потом, после нас? Или же «оно останется старым хламом, который мы тащим за собой», Хайдеггер не дает на них ответа. Он предпочитает ставить вопросы, не давая на них ответы.

10.2. Эстетика Ж.-П. Сартра

Жан-Поль Сартр (1905—1980) — главная фигура французского экзистенциализма. Философ, писатель, эстетик, критик, публицист. Его многогранное творчество принесло ему широкую мировую известность. Сартр стал властителем дум нескольких послевоенных поколений. П. Бурлье назвал его универсальным, «тотальным интеллектуалом». По мнению Ж.-Ф. Лиотара, Сартр был последним «великим интеллектуалом», верившим в «справедливое дело», за которое стоит бороться. В 1964 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе, от которой он отказался, мотивируя это тем, что ее принятие противоречит его антибуржуазным взглядам.

Воображение— Теоретические основы искусства и эсте-

исток искусства тики Сартр рассматривает главным образом в работе «Воображаемое». Он выделяет в человеческом сознании три составляющие, или функции: восприятие, воображение и понимание, уделяя основное внимание первым двум. Прямое и непосредственное отношение к искусству имеет воображение, или воображающее сознание. Именно оно является истоком искусства. По своей природе оно противоположно восприятию, которое имеет дело с реальным и присутствующим объектом. Оно пассивно по отношению к нему, хотя имеет возможность постоянно обогащаться в силу изменяющихся свойств и состояний воспринимаемого объекта.

Сартр называет воображение великой ирреализующей функцией сознания. Оно имеет дело с ирреальным объектом, выступающим в четырех видах: несуществующий, отсутствующий, существующий в другом месте и нейтрализующийся. Воображение является иррефлексивным, спонтанным, творческим и магическим. Чтобы воображать, человек должен быть свободным по отношению ко всякой реальности. Без воображения он задавлен окружающим миром, погружен в него, пронизан реальным. Воображение «вырывает» человека из реального мира, оно ирреа-лизует мир, отрицает, неантизирует его. Создаваемый им объект является ирреальным, ибо он существует лишь в образе.

Все это происходит в искусстве. Именно оно, как отмечает Сартр, оправдывает и требует ухода сознания из реального в воображаемое. Произведение искусства, эстетический объект в картине является ирреальным, поскольку он существует как образ. Реальными в картине являются мазки, краски, зернистость, пас-тозность и т.д. Реальное при этом существует лишь для проявления ирреального. Картину следует понимать как материальную вещь, которую время от времени посещает ирреальное, которое и есть нарисованный предмет, произведение искусства. Это происходит тогда, когда зритель принимает «воображающую установку» Красный ковер в картине Матисса нарисован ради красного, которое его оправдывает, а не наоборот. Если красное воспринимается как красное чего-то реального, оно не содержит ничего эстетического. Эстетическим оно становится лишь на картине. Эстетическое удовольствие при этом реально, но оно вызвано не реальным цветом. Сартр считает, что прекрасное существует только в искусстве.

То же самое наблюдается в других искусствах. Актер, исполняющий Гамлета, создает образ Гамлета, который зрители воспринимают как эстетический объект. При этом не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в персонаже. Исполняемая в концертном зале Седьмая симфония Бетховена, становясь эстетическим явлением, перестает существовать в конкретных стенах зала на кончике смычков играющих музыкантов. Она приобретает свое собственное время и пространство, становится ирреальной, существует в воображаемом. «Эстетическое созерцание, — пишет Сартр, — есть спровоцированный сон, и переход к реальному есть подлинное пробуждение».

В работе «Что такое литература?» Сартр рассматривает проблему цели и назначения литературы и искусства. Он разрабатывает концепцию так называемой «ангажированной», или социально ответственной литературы. Здесь Сартр возвращается к главной своей теме — теме свободы, и его эстетика становится эстетикой свободы.

Концепцию «ангажированной» литературы Эстетика свободы Сартр рассматривает как проблему цели и назначения литературы и искусства. Здесь Сартр возвращается к главной своей теме — теме свободы, и его эстетика становится эстетикой свободы.

В этой работе Сартр ставит перед собой и отвечает на три вопроса: «Что значит писать?», «Зачем писатель пишет?», «Для кого писатель пишет?» Завершает он ее размышлениями о современной ситуации писателя.

Отвечая на первый вопрос, Сартр указывает на огромную социальную роль литературы, что означает не меньшую социальную л-четственность писателя. Ангажированный писатель хорошо знает,


что его слова — действия. Сартр сравнивает слова писателя с «заряженными пистолетами. Поэтому «когда он говорит — он стреляет». В более узком плане, когда писатель пишет, он создает послания и ценности. Писать — это передавать послания, «проявляя волю и решимость, сделав выбор, взяв на себя целиком задачу жить, как делает каждый из нас».

Ответ на второй вопрос продолжает и развивает ответ на первый. Сартр отмечает, что разные писатели пишут по разным мотивам. Искусство может выступать как бегство от действительности, как способ покорения этой действительности, как способ самоутверждения, самовозвышения и т.д. Однако наряду со всеми этими целями имеется более глубокий и важный мотив, связанный с самим творческим актом и свободой. Как отмечает Сартр, творчество завершается лишь в процессе чтения, что процесс писания предполагает и включает процесс чтения. Искусство существует для других и через других. Вне этого от литературного произведения остаются «только черные значки на бумаге».

Поэтому, когда писатель пишет, он обращается к читателю, приглашает его к сотворчеству, надеясь на его великодушие. Писать для писателя — «значит взывать к читателю, к его свободе, чтобы она приняла участие в создании его произведения». Его произведение предстает как «требование и дар», оно есть «акт доверия в сфере человеческой свободы». Идущие навстречу друг другу дароприношение писателя и великодушие читателя рождают подлинно человеческие отношения, счастливый опыт взаимной свободы. Чем больше великодушных читателей, тем больше царство свободы. Сотворчество писателя и читателя открывает путь к свободе, означает способ освоения, упрочения свободы.

При ответе на третий вопрос Сартр отмечает, что, хотя писатель обращается ко всем людям, он знает, что «говорит для свобод, погрязших в несвободе, скрытых, невостребованных». Писатель находится в ситуации, поэтому имеет дело с конкретной публикой. Без публики писать невозможно. Однако отношения с ней во многом зависят от самого писателя. Сартр считает, что писатель конца XIX в. предал литературу, так как потерял свою публику. Она сократилась до рамок писательского клуба или узкого круга читателей-специалистов. Сартр полагает, что современная литература также находится под угрозой, поскольку она теряет связь с читателем. Он вновь и вновь обращается к свободе, видя в ней главный ориентир для развития литературы.

Сартр подчеркивает, что «суть литературного творчества — это свобода, открывающаяся самой себе и желающая целиком быть призывом к свободе других людей». Он полагает, что пока писатель будет воздействовать на людей, он будет жить.

JL лава X JL






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных