Виды СКУЛЬПТУРЫ ' Jf г

личают три ее вида: монументальную, декоративную и станковую. Монументальная близка по своей функции декоративной скульптуре, но учитывая тот факт, что она велика по своим размерам, так как устанавливается в общественных местах и служит для обозрения большого количества самых разных во всех отношениях людей, она имеет более обобщенный характер, ее отличает значительность идей. Она более возвышенна.

Декоративная скульптура предполагает все виды убранства архитектурных сооружений: атланты, кариатиды, фризы, фронтоны и др.

Станковая скульптура не зависит от среды и имеет близкие к натуре размеры. Главным методом ее создания, в отличие от де-

коративной скульптуры, является не идеализация, а индивидуализация, психологически тонкий анализ души изображаемого лица. Для восприятия станкового произведения требуется изоляция, отвлечение от окружающей среды. Поэтому станковое искусство относится к типу аналитических, познавательных искусств.

Подтверждением этого является оценка В.В. Розановым эскизов памятников (надгробий) П.П. Шувалову и Г.И. Успенскому, представленных молодым скульптором Л.В. Шервудом (1871— 1954) на художественной выставке 1905 г. Об эскизе памятника промышленнику Шувалову Розанов пишет, что

скульптор забывает себя, когда работает, и думает только о воплощаемом лице, проницая в его суть. Мне кажется, это и есть главное не в идеальном и фантастическом, а в реальном художестве. Столь же опасно для всякого живого «сюжета» попасть под одеяние завешанных поз, завещанных из истории искусства положений тела и выражений лица¹.

И далее Розанов критикует монументальную скульптуру за отсутствие «индивидуального», «исключительного» и «нового», что принесло собою в историю это лицо. Розанов считает, что Шервуд поднялся над этим, и в его эскизах будущих памятников, которые пока относятся не к монументальной, а к станковой скульптуре, это «индивидуальное» обозначено очень четко. Особенно это заметно на эскизе памятника писателя-народника Глеба Успенского.

Подпершись рукой, смотря в сторону и даль, безвольный, добрый без инициативы, с «вопросом» в лице, который хочет и не умеет перейти в негодование и застывает как недоумение, — сидит наш народник не то затуманившись в воображении, не то кого-то слушая, спрашивая и не решаясь осудить... Форма человека, «статуя» человека — разбита и лежит осколками у подножия духа. Дух здесь — все; дух, мысль, воображение, долг... Ремесленники, чиновники, неудачники, алкоголики — вот бремя этого человека, которое он признает для себя золотою ношею, и самого себя ощутил точно священником в несении этого бремени... Так, смотря на памятник его, точно бредешь по страницам его сочинений... уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, — что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда².

Сюжет в скульптуре играет подчиненную роль. Фигура овладевает пространством не с помощью сюжета, а с помощью объемов, то есть более глубоко пластически. Сюжетное время растворяется в реальном времени, в котором живет и зритель.

В скульптурной композиции время может быть развернуто в последовательно развивающийся ряд. Это можно проследить на примере скульптурного фриза с Парфенона «Панафинеиские шествия». От фигуры к фигуре мы прослеживаем движение^ю-Гобно сменяющимся кадрам киноленты. В станковой^скульшур^е прошлое, настоящее и будущее соединяются и °Ч^енива^^тся "^ ми не по ряду событий, а в одном моменте, и от способности Зрителя зависит возможность этот момент аналитически разло-жить^а прошлое, настоящее и будущее, подобно -юму как это делает такой образованный зритель, как В.В. Розанов.

¹ Розанов В. В. Среди художников. — М, 1994. — С. 229.

² Там же. С. 229.

О. Роден. Поцелуй (1901—1904).

Как утверждал Роден, изображение жизни «никогда не может быть остановившимся, застывшим, если оно хочет сохранить

бесконечную гибкость реального» __________

Возможность скульптуры в передаче духовного облика сложной эпохи^Х столе^Утия показали в своих творениях выдающиеся франкские скульпторы О. Роден (1840-1917) и А. Маиоль (1861-

¹⁹⁴Произведения Родена характеризует текучесть формы («Вечная весна»)? роднящая его с импрессионизмом и сделавшая возможным¹ ^графическое воплощение его образов. Очевид-

ные для мыслителей маячившие на горизонте опасности, которые нес с собой XX век, подвигли Родена к созданию философских произведений «Мыслитель», «Бронзовый век» и др.

17.7. Живопись

Живопись — это изображение на плоскости с помощью рисунка и цвета. Гегель, определяя в «Эстетике» живопись, писал: Искусства различаются по родам благодаря тому элементу, в каком они выражают прекрасное и каким более детально определяются предмет и дух этого выражения. Для внешнего созерцания живопись дает изображение в красках на плоскости, ваяние — бесцветное изображение в телесной форме. Для внутреннего созерцания музыка выражает прекрасное в лишенных представления тонах, поэзия — посредством языка.

Ораторское искусство, строительное искусство, искусство садовника и т д. не являются чистыми изящными искусствами, ибо в основе их кроме выражения прекрасного лежит еще и другая цель¹.

Гегель не только определяет живопись, но и показывает ее специфику по сравнению с другими видами изящного искусства, а также сравнивает с формами культуры, которые не являются «чистыми изящными искусствами».

В другом месте «Эстетики» он углубляет понимание живописи как чистого изящного искусства.

Прежде всего Гегель выделяет специфику самого искусства. Искусство, уверен Гегель, есть «преображение» чувственного. Искусство одухотворяет чувственное.

Оно возвышает внешнее до уровня духовной формы, выражающей душу, чувство, дух, так что благочестие имеет перед собой не просто чувственную вещь и поклоняется не просто вещи, а чему-то высшему в ней, одушевленной форме, вносимой духом. Душа относится к чувственному, получившему от искусства форму, уже не как к вещи, а как к чему-то душевному, духовному. При таком отношении дух свободен сам по себе в своей соотнесенности с тем, подобием которого он является².

Вдумаемся в эти слова гения, чтобы понять природу и живописи, и искусства в целом. Если не проникнуться этой мыслью Гегеля — никогда не уйти от понимания искусства как отражения.

Суть подлинного произведения изящного искусства Гегель видел в том, что в нем, в «одухотворенной картине», прекрас-

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 4. — М, 1973. — С. 160.

² Там же. С. 379.

ном произведении скульптуры «душа общается с душой и дух с

духом».

_ Но у каждого произведения изобразительно-

„» «», ^ТВЯ го искусства есть свои • средства выражения.

живописи Таким у живописи является цвет. Исполь-

зуя цвет, живописец может дать глазу все богатство отношений в их подвижности, в тонких многообразных по своему характеру переходах и контрастах. Это видно на полотнах Боттичелли (1445—1510) и Веласкеса (1599—1660), Тициана (1490—1576) и Ватто (1684—1721).

Понятие характера живописи менялось на протяжении истории. В античности она существовала, в частности, как стенная роспись, вазопись. Античная живопись использовала красящие вещества, изготовленные с применением эмульсии. Росписи выполнялись в основном средствами энкаустики и темперы на штукатурке, дереве, мраморе, холсте и обожженной глине.

Первоначально живопись в Древней Греции была плоскостной, но в VI в. до н. э. Кимон Клеонский отказался от плоскостного изображения при создании декоративных росписей.

Живопись основана на игре светотени. Изобретателем этого приема считают Аполлодора Афинского. Древнегреческие художники Апеллес (2-я пол. IV в. до н. э.), Зевскис (кон. V — нач. IV в. до н. э.) и Никий (IV в. до н. э.) в своих произведениях достигли максимально возможного для античной живописи совершенства этого приема. К сожалению, произведения этих художников не дошли до наших дней, и о них можно судить только по письменным источникам, по работам историка и писателя Плиния Старшего (24^:—79 н. э.) и автора «Описания Эллады» в 10 книгах Павсания (IV в. до н. э.).

Для средневековой живописи характерны контурная линия, локальный цвет, понятие «колорит». Колорит — это цветовой строй произведения со всеми его взаимопереходами и полутонами. Внешние особенности колорита определяют с помощью понятия тональности и цветовой гаммы. Внутренняя же суть этого понятия заключается в выборе доминирующего цвета, подчиняющего себе все остальные цвета и несущего особую эмоциональную нагрузку. История живописи дает множество примеров понимания колорита и доминирующего цвета: «Голубые» танцовщицы Э. Дега, «розовый» период П. Пикассо и т.д.

Принципы изображения цветом в древние эпохи и в Новое время различны. Например, современный художник, рисуя коня, изображает его вороным, гнедым, в иконописи конь мог быть красным, фон — белым или золотым. Это не проблема одной внешней декоративности.

Цвет всегда имеет содержательную нагрузку.

С помощью света художник не просто изображает или украшает, с помощью цвета художник что-то обозначает, доходя в этом до раскрытия каких-то важных сущностей. Так было в древности. Золото по природе своего блеска близко не к краскам, а к чему-то другому: лучам света солнца, расплавленному металлу. Золото в иконе, фреске, мозаике изображает нечто божественное, поскольку оно символизирует свет, силу и славу.

Через цвет художник передает, а зритель воспринимает духовное значение и содержание произведения искусства. Так, неправдоподобными показались и зрителям, и коллегам-художни-, кам розовые «Руанские соборы» импрессиониста К. Моне (1840— 1926) — лучшая из живописных серий художника («Утро», «С первыми лучами солнца», «Полдень»). Художник не стремился представить на холсте собор в разное время дня — он состязался с мастерами готики поглотить зрителя созерцанием волшебных светоцветовых эффектов. Фасад собора в Руане, как и большинство других готических соборов, скрывает мистическое зрелище оживающих от солнечного света ярких цветных витражей интерьера. Освещение внутри соборов меняется в зависимости от того, с какой стороны светит солнце, пасмурная или ясная погода. Солнечные лучи, проникая сквозь интенсивный синий, красный цвет стекла витражей, окрашиваются и лежат цветными бликами на полу.

Без этой вековой традиции восприятия игры цвета и света, знакомой каждому французу, хотя бы по праздникам посещающему церковь, невозможно понять утонченное чувство цвета, с особенной силой раскрывшееся в картинах «Руанского собора» Моне.

И постепенно публика, воспринимая «Руанский собор» Моне в контексте духовной эпохи, уже не только как фиксацию непосредственно увиденного, но и как источник различных ассоциаций, признала их.

Каждый живописец по-своему подходит к цвету, каждый в чем-то углубляет и расширяет представление о красоте мира и природы, учит разбираться в значении и символике цветов.

Так, английский живописец романтик У. Тернер (1775—1851),

пейзажи которого отличаются красочной фантасмагорией, увидел

хмурый, серый, вечно дождливый Лондон в розовом тумане, и

англичане действительно начали замечать в нем розовые оттенки.

Пространство живописи передается на двух-

перспективы мерной площади с помощью прямой и обратной художественной перспективы. Стало быть, живописное пространство, иллюзорно. Перспектива характеризуется тремя основными понятиями: горизонт, точка зрения, центральная точка схода. Каждая из двух перспектив

служит определенным способом моделирования объекта. Для прямой перспективы характерно перенесение моделирующей точки зрения в неподвижный глаз человека, являющегося как бы центром окружающего мира. Величина изображенных фигур уменьшается по мере удаления. Линии изображенных предметов, лежащие в плоскости картины, сходятся к горизонту.

В обратной перспективе все наоборот. Здесь нет перспективного центра, для нее характерна множественность точек зрения многих людей, а не одного человека. Поэтому она дает простор охвату событий. Величина фигур увеличивается по мере удаления. Линии, лежащие в плоскости, изображены расходящимися к горизонту. Поэтому предмет или тело (например, на иконе) даются как бы распластанными на плоскости. Дом показывается не с двух, а с трех и четырех сторон, в изображении лица соединяются элементы профиля и фаса.

И тот, и другой тип художественной перспективы использовались и продолжают использоваться в живописи.

„ Во временных искусствах действие развора-

Впечатление. ^ w r r

Импрессионизм ™вается во времени. Живопись же, как и скульптура, способна запечатлеть лишь один-единственный момент времени, в отличие от кино, у нее всегда один «кадр». Как же в нем передать движение?

Решая эту задачу, художник всегда стремится вырваться из рамок одного-единственного момента времени и своей двухмерной плоскости холста, для чего существует множество способов.

Одним из таких способов, одной из таких попыток запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости была попытка художников последней трети XIX в., создателей направления в живописи, получившего название импрессионизм (от

франц. впечатление).

Это направление объединяло различных художников, каждого из которых можно охарактеризовать следующим образом. Импрессионист — это художник, который передает свое непосредственное впечатление от природы, видит в ней красоту изменчивости и непостоянства, воссоздает зрительное ощущение яркого солнечного света, игры рефлексов и цветных теней, пользуясь палитрой из чистых несмешанных красок, с которой изгнаны черное и серое.

В картинах таких импрессионистов, как К. Моне и О. Ренуар, в начале 70-х годов XIX в. появляется воздушная материя, обладающая не только определенной плотностью, заполняющей пространство, но и подвижностью. Струится солнечный свет, от влажной земли поднимаются испарения. Вода, тающий снег, вспаханная земля, колеблющаяся трава лугов не имеют четких, застывших очертаний. Движение, которое раньше вводилось в

пейзаж как изображение перемещающихся фигур, как следствие действия природных сил — ветра, гонящего облака, колышущего деревья, теперь сменяется покоем. Но этот покой неживой материи — одна из форм ее движения, которая передается самой фактурой живописи — динамичными мазками разных цветов, не скованными жесткими линиями рисунка.

Новая манера живописи не сразу была принята публикой, обвинявшей художников в том, что они не умеют рисовать, бросают на холст краски, соскобленные с палитры¹.

Слово «импрессионизм» своим появлением обязано одному из полотен Моне, которое действительно было крайним выражением новаторства появившегося живописного метода и первоначально называлось «Восход солнца в Гавре». Составитель каталога картин для одной из выставок предложил художнику назвать ее как-нибудь иначе, и Моне, вычеркнув «в Гавре», поставил «впечатление».

Постепенно тон критики в отношении импрессионизма меняется, и об одном из главных импрессионистов, о Моне, несколько лет спустя после первого появления его работ писали: что Моне «вскрывает жизнь, которую до него никто не сумел уловить, о которой никто даже не догадывался». В картинах Моне стали замечать тревожный дух рождения новой эпохи. Так, в творчестве Моне появилась «серийность» как новый феномен живописи. И она заострила внимание на проблеме времени. Картина художника, как отмечалось, выхватывает из жизни один «кадр», со всей его неполнотой и незаконченностью. И это дало толчок к развитию серии как последовательно сменяющих друг друга кадров. Моне создает серию «Вокзал Сен-Лазар», в которой картины взаимосвязаны и дополняют друг друга.

Но соединить «кадры» жизни в единую ленту впечатлений в живописи было невозможно. Это стало задачей кинематографа. Историки кинематографа полагают, что причиной его возникновения и широкого распространения были не только технические открытия, но и назревшая художественная потребность в движущемся изображении. И картины импрессионистов, в частности, Моне стали симптомом этой потребности. Автор монографии «Клод Моне» Богемская К.Г. напоминает, «что одним из сюжетов первого сеанса кино в истории, устроенного братьями Люмьер в 1895 г., было «Прибытие поезда». А именно паровозы, вокзал, рельсы и были сюжетом серии из семи картин «Вокзал Сен-Лазар» Моне, выставленной в 1877 г.

¹ См.: Богемская К.Г. Клод Моне. — М., 1984.

_ж Основным художественным стилем XX в. —

ивопи g^^ _{стиль MO}g_ep_{Hi B} котором существовало

Символизм множество художественных течении, таких, как набизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм; но все эти течения отличала поэтика символизма, декоративный ритм гибких текучих линий, стилизованный

растительный узор.

Символ в искусстве, в том числе и в живописи, выражает некую художественную идею, не лежащую на поверхности. Поэтому произведение, содержащее символ, должно интерпретироваться, что возможно при наличии глубокой духовности и высокой образованности зрителя.

О возможностях символа пишет в статье «О художниках» Бальзак. В качестве примера он приводит искусство великого французского актера Ф.Ж. Тальмы (1763—1826).

Когда Тальма, произнося одно только слово, захватывал души двух тысяч зрителей, сливавшихся в едином порыве чувства, это слово было как бы огромным символом, это было сочетание всех искусств. Одним выражением он передавал всю поэзию эпической ситуации. Воображение зрителя могло найти здесь картину или историю, пробужденные образы, глубокие переживания. Такова сила произведения искусства. На небольшом пространстве оно дает поражающее сосредоточение целого мира мыслей, своего рода вывод¹.

Пример символа в живописи дает В.В. Розанов, описывая свое впечатление от картины Ф.А. Малявина (1859—1937) «Три бабы». Розанов увидел в этих бабах символ «святоотечественного». Символ, потому что «... «Три бабы» Малявина выражают Русь не которого-нибудь века, а всех веков,... но выражают ее не картинно, для сложения былины, а буднично, на улице, на дворе, у колодца, на базаре, где угодно»².

Модернизм интеллектуален, а важнейшая его идея — идея возможностей и судьбы искусства, и культуры. Эту неспонтанность, эту априорную заложенность идеи, темы в картине Розанов показал на примере Малявина, когда на одной из выставок увидел многочисленные подготовительные этюды к «Трем бабам», показавшие ему «изнуренность» еще совсем молодого автора над действительно великой темой — «представить, выразить и понять русское женское начало, как своеобразное и новое среди француженок, немок, итальянок, англичанок, римлянок,

гречанок, грузинок...»³.

И Розанов дает расширенную интерпретацию символизма этой картины. Идею дает цвет. Краски художника — красная, синяя,

¹ Бальзак О. Собр. соч. в 24 томах. — М., 1960. — Т. 24. — С. 24—25.

² Розанов В.В. Указ. соч. С. 212.

³ Там же С. 214.

белая дают колор русского национального флага. И символично для Розанова не то, что в эти краски одел свою картину художник, а то, что Россия красно-сине-белый флаг выбрала неспроста — тут «кровь говорила». Эти краски должны были понравиться трем бабам, и они взяли их на сарафаны, панёвы, головные платки.

Далее Розанов углубляет свое толкование малявинского символизма:

Три цвета нашего национального флага, без полутонов и оттенков, без ослабления, — есть столь же начавшаяся живопись, как и одетые в них существа есть почти не начавшийся человек.

Нигде этнографизм, как ступень к истории и до истории, не выражен так, как на великолепном этом полотне. Да, Малявин нарисовал какую-то «географию», а не человека. Но прелесть картины и высокий (высочайший) талант художника сказался в том, что на эту «географию» смотришь ненасытно, что она нравится...

Причину этого Розанов видит в том, что художник «с волшебною точностью» схватил действительно три «господствующие русские «географические лица». И каждой из них Розанов дает также «захватывающую» характеристику. От этих трех баб пойдет потом вся Русь, пишет он;... «родятся «Богатыри» Васнецова, как нечто позднейшее и благообразное, а пока... В средней из баб Розанов увидел ту «недалекость, односложность души, которой предстоит назавтра окончательно исчезнуть, истаять, перейдя просто в формы быта, в обычай, в простоватые и глуповатые манеры излишне-континентальной страны, которая живет от всего человечества и от всякой цивилизации «за морем, за океаном, в тридевятом царстве»¹.

Любопытную характеристику он дает левой из баб, считая ее декаденткой будущего с нервным мечтательным лицом. И дети от нее, по мнению Розанова, будут нервные. С этой бабой он связывает психологическое начало русской истории:

Прекрасное лицо, начало русской истории, в своем роде психологические «Рюрик, Синеус и Трувор», которые, придя в чужую землю, начали ею «владеть и править», и отсюда пошли события, начала плестись веревка развивавшихся событий. Перенося это на психологию и приурочивая к картине, скажем, что в левой фигуре дано «залетное» начало нашей истории, те неизвестно откуда берущиеся мечты, фантазии, чувства долга или ответственности, вообще драма и мука, — которые на заре истории скажутся мифом и образом «вещей птицы Гамаюна», выльются немного позднее в «Слове о полку Игореве», сложат лучшие заунывные народные песни, и, под конец, выразятся му-

зой Лермонтова, и Чайковского. Вещее, поэтическое и красивое начало.

Но самой замечательной Розанов считает правую фигуру, главный символ картины. Она придала картине красный огненный колорит, величину, яркость и незабываемость. Малявин, по мнению Розанова, хорошо подметил значительность этого типа, внешне очень некрасивого, увидев в нем не просто факт, а идею | и фатум истории. _ф

i Бабу эту ничто не раздавит, а она собою все раздавит. Баба эта —

Батый. От нее пошло, «уродилось» все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся «безжалостная Русь» пошла от нее. Тут — и Аракчеев, тут — и «опричнина» Грозного, и все худое, что как злые та-тарове после битвы на Калке, — взяв в полон христианские душеньки, уложит их живыми на землю, покроет досками и усядется на тех досках обедать, а под досками косточки в это время хрустят².

Такая трактовка символов данной картины может быть полностью и не подойдет, но она иллюстрация того, как можно развернуть понимание символики произведений живописи Новейшего времени.

17.5. Декоративное искусство

Декоративное искусство — это пластическое, то есть предметно-пространственное искусство, произведения которого, наряду с архитектурой, формируют окружающую среду и быт, внося в них эстетическое и образное начало.

Декоративное искусство имеет много видов и жанров. Предметы декоративного искусства могут быть предназначены для дома, украшения интерьеров общественных зданий, они могут украшать улицы и площади, внося в них одухотворенность и особую жизненность. Разновидность декоративного искусства — садово-парковое искусство.

Предметами декоративного искусства могут быть стоящая на письменном столе статуэтка, а также панно на городском здании, витраж кафедрального собора, парковая скульптура.

Предметы декоративного искусства — это и вещи утилитарного назначения, и вещи чисто декоративные, что обеспечивает ему наиболее адекватное взаимодействие с окружающей средой. Органически включенные в интерьер, в архитектуру, природу декоративные произведения выполняют связующую роль в эстетическом восприятии архитектуры, осуществляют психологический переход от человека к ней, обогащают восприятие архитектурного пространства.

¹ Розанов В.В. Указ соч. С. 213.

¹ Розанов В.В. Указ соч. С. 214.

² Там же.

В ряду искусств декоративное искусство занимает место между архитектурой и живописью.

Амфора чернофигурная

(VI в. до н.э.) Высокий уровень древних

мастеров проявляется

в сосудах, амфорах, статуэтках,

ювелирных украшениях

Например, греческая амфора — не архитектура и не скульптура, но ее характеризует как архитектоничность, так и скульптурная выразительность. Гобелены — это еще не живопись, но явление, к ним весьма близкое.

По своей структуре декоративное произведение архитекто-нично, конструктивно, но в то же время оно постоянно переходит в роспись, орнамент, объемную пластику.

Специфической особенность декоративного Декоративность искусства является декоративность, это ис-искусство кусство украшения.

украшения Природа декоративного искусства двоя-

кая: оно организует окружающую среду не только художественно, но и практически, выполняет утилитарную функцию. В связи с этим присутствует проблема, известная еще со времен Платона — проблема красоты и пользы.

Тат факт, что декоративное искусство утилитарно по своей природе, не отказывает ему в праве быть искусством. Ведь в конечном счете элемент утилитарности присутствует во всех видах искусства. Вот почему важно само понятие «декоративность».

История — это история сосуществования и смены различных цивилизаций. Классическое искусство античности было разру-

шено варварами, которые тучами шли с Востока на Западную Европу. Мир кочевников в V в. обрушился на те земли, где издавна царил «римский порядок». Кочевники все сметали на своем пути: их конница вытаптывала засеянные поля, они вырубали сада, сжигали города и убивали жителей. Недаром «божьим бичом» прозвали царя гуннов Аттилу.

Но что, кроме насилия и ужаса, несли варвары в Европу? Ответ на этот вопрос важен потому, что варварские племена — это жители первобытного общества, в котором только.что зарождалось искусство, в то время как в мире, куда они вторгались, уже существовала история, историки и летописцы, способные при помощи к тому времени сложившихся методов исследования письменно отразить процессы, связанные с возникновением искусства, проявлением отдельных его форм, в том числе форм декоративного искусства.

Об этом, ссылаясь на свидетельства современников, путешественников, историков пишет в своей книге «Искусство Западной Европы» Л. Любимов¹.

В Монголии, откуда гунны двинулись в свои грабительские походы, недалеко от Улан-Батора, известный русский путешественник и исследователь, сподвижник Пржевальского П.К. Козлов раскопал в 1924—1925 гг. в урочище Ноин-Ула богатейшие погребения гуннской знати, относящиеся к самому началу нашей эры. В них были обнаружены великолепные ковры, по-видимому, местного производства, с выразительными сценами борьбы фантастических зверей, ткани с изображениями всадников, зонты, лакированные ложечки. В гуннских курганах другие исследователи также находили остатки шелковых тканей, лакированных чашечек, бронзовых зеркал, изделий из белого нефрита.

О жизни гуннской знати в пору ее могущества оставил воспоминания византийский дипломат Приск Панийский, посетивший Аттилу в его ставке на Дунае.

Скамьи, — пишет он, — стояли у стен комнаты по обе стороны; в самой середине сидел на ложе Аттила; позади него было другое ложе, за которым несколько ступеней вели к его постели. Она была закрыта «тонкими и пестрыми занавесками, для красы, подобными тем, какие в употреблении у римлян и эллинов для новобрачных.

На другой день, — пишет он далее, — я пошел ко двору Аттилы с подарками для его супруги. Имя ее Крека... Внутри ограды было много домов; одни выстроены из досок, красиво соединенных, с резною работой; другие из тесаных и выровненных бревен, вставленных в брусья, образующие круги; начинаясь с пола, они поднимались до некоторой высоты. Здесь жила супруга Аттилы; я впущен был стоявшими у

¹ Любимов Л. Искусство Западной Европы. — М., 1982.

двери варварами и застал Креку, лежавшую на мягкой постели. Пол был устлан шерстяными коврами... Вокруг царицы стояло множество рабов; рабыни, сидя на полу против нее, испещряли разными красками полотняные покрывала, носимые варварами поверх одежды — для красы¹. Так что варвары, и самые одиозные из них, такие, как Аттила и его приближенные, осквернявшие и разрушавшие прекраснейшие памятники античного искусства, были по-своему чувствительны к красоте. Они несли с собой возникшую в лоне степей художественную культуру, отражавшую переплетение многих древних художественных традиций, и в частности, шедевры так называемого «звериного» стиля, возникшего в VII—VI вв. до н. э. Первоначально предметы «звериного» стиля украшали оружие, одежды и снаряжение, и по тогдашним представлениям, были наделены магической властью, охранявшей человека от таинственных сил природы. Тысячу лет спустя, во времена Аттилы, «звериный» стиль все еще царил в искусстве степных племен — в их головных уборах, пряжках, застежках. Это уже было декоративное искусство.

Орнаменталистика

Золотая фигура бегущего оленя со скифского щита VII—VI вв. до н.э.

Искусство «звериного» стиля распространилось на огромной территории, какой с тех пор не знало ни одно искусство: от Черного моря до Балтийского, от Великой китайский стены до

Цит. по: Любимов Л. Искусство Западной Европы. — М., 1982. — С. 13—14.

Центральной Европы, а после варварских нашествий на Рим — до берегов Атлантического океана.

Это искусство пришлось по душе и кельтским племенам, пробуждая в них собственное далекое прошлое: так называемую латенскую культуру (VI—II вв. до н. э.) или культуру позднего железного века, в искусстве которой формы зверей и растений уже растворялись в орнаменте.

При этом утверждалось декоративно-прикладное искусство. Произошло столкновение двух противостоявших друг Другу начал. С одной стороны, художественная культура античности, которая расцвела, прославляя человека, как самого достойного объекта культуры, культура светлая в своем восприятии мира, с другой, — художественное творчество, порожденное цивилизацией кочевников, цивилизацией не земледельческой с ее устойчивым распорядком, необходимым для рациональной обработки земли, а творчество, мятущееся, неуемное, подобно самой кочевой жизни в степных просторах. В этом творчестве отсутствовало изображение человека, главное в нем — это звериный образ, рожденный древней охотничьей темой или страхом перед неотвратимой судьбой.

При этом образ этот раскалывался и мельчал по воле художника так, чтобы когтистая лапа или клюв покорно вплетались,— как пишет Любимов, — в некий ленточный узор без начала и без конца, уже ничего не выражающий, кроме собственной взрывчатой энергии, неведомо куда устремленной.

Скифский золотой гребень с изображением воинов и коней V—III вв. до н.э.

Варварское начало проявилось ярко также в обработке металлов, например, в ювелирном деле, где была стихия орнамента, издавна присущая варварским племенам.

Огромные, величественные инициалы, спирали, раструбы, ленточный орнамент, сложные и самые неожиданные извивы, вплетающиеся в орнамент головы фантастических зверей. И во всех этих тщательно выведенных причудливых линейных сплетениях, во всей этой головокружительной динамичности, в беспощадно деформированных, чисто узорных образах с их затейливо произвольной раскраской видна строго продуманная внутренняя гармония, нигде не нарушаемая декоративность, единый ритм.

Абстрактная «звериная» орнаментика бурно расцвела со временем и в деревянной резьбе в Скандинавии. Это было в эпоху викингов. Мироощущение северных дружинников, бороздивших морские просторы, перекликалось с мироощущением племен, бороздивших просторы степей. Здесь та же древняя охотничья тема, та же постоянная борьба с силами природы и тот же страх перед неизведанным.

Звери пожирают друг друга, безудержно переплетаются в скандинавской резьбе, развертывая перед зрителем как бы сплошную стихию ужаса. Такова отчасти история декоративного искусства, его орнаменталистики.

Орнамент, таким образом, является одним из самых первых типов декоративной формы.

Помимо орнамента, декоративной формой искусства является настенная живопись. Все стены романских церквей были покрыты и витражи такой живописью. Они как бы предоставля-

ли большие поверхности для декоративного искусства. Настенная живопись как самостоятельный вид искусства исчезает с возведением огромных готических соборов, потому что стены украшаются витражами, новой формой декоративного искусства.

Самые древние витражи датируются 1144 г. Именно тогда они появились в базилике Сен-Дени в Париже. Но уже с X в. возникает привычка украшать окна церквей мозаикой из цветных стекол. Защищенные железной арматурой, эти куски стекла были раскрашены, обрамлены свинцом и изображали различные сцены, которые читались снизу вверх. Подобно скульптурам, витражи были созданы, говоря словами теолога Герсона, «чтобы показать простым людям, не умеющим читать, во что они должны верить». В готических соборах витражи создавали игру окрашенного света в интерьере. Они вуалировали слишком резкое сияние солнца, и в соответствии с временем суток, временем года интерьер кафедрального собора окрашивался или мрачнел.

Настенная живопись

Мастера романских витражей использовали только голубой, красный, зеленый и пурпурный цвета, но они умели делать из них великолепные композиции, своей пышностью напоминавшие роскошные восточные ткани. И эти витражи по сей день сохраняют свою свежесть, несмотря на все перемены.

Технический прогресс оказался фатальным для этого вида искусства. Увеличилось число цветов, больше стали придавать значения рисунку, и витраж выродился в простую живопись на стекле.

Эстетика, как научная дисциплина, резуль-Категория таты своего развития фиксировала в опреде-

«украшение» ленных понятиях, таких, например, как понятие «прекрасное». Развитие декоративного искусства привело к возникновению такой категории, как украшение. И впервые как самостоятельную категорию ее выдвинули эстетики Возрождения. Именно тогда произошло деление искусства на декоративное и станковое, и именно тогда искусство разделилось с ремеслом.

Если раньше декоративность входила в саму ткань произведения, была ей органична и теоретически не осмысливалась как нечто отличное от красоты, то в эпоху Возрождения стали ее вычленять и определили как красоту дополнительную, как украшение.

Об этом писал крупный эстетик Возрождения Альберти:

Что такое красота и украшение, в чем они между собой разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу это изъяснить словами. Тем не менее, совсем кратко мы скажем так: красота — строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже... Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты, или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного¹.

Эта идея Альберти была осмыслением современного ему искусства Ренессанса. И каждая последующая эпоха приносила свое понимание декоративности.

Декоративное искусство всегда развивалось в связи с прикладным искусством, отражая воплощавшимся в предметах быта, наиболее адекватно отражавшим соединение функций пользы и красоты. В силу ежеминутного воздействия предметов бы-

История эстетики. Т. I. — М., 1964. — С. 520.

та на человека они всегда создавались по принципам понимания красоты в данный момент их творцами.

Л.К. Тиффани (1848—1933) Лампа. Стиль модерн

Художник сумел довести производство изделий из стекла до высокого

художественного уровня

Представления о красоте у разных слоев общества всегда различаются, а потому и предметы быта всегда отражают привычки и вкусы их пользователей. Они отражают предпочтения своих пользователей: ориентацию на роскошь, либо удобство, либо красоту, либо строгость вкуса. Вместе с тем декоративное искусство всегда является живой летописью человеческих дел, отражая стиль эпохи и ее вкус, помогает созданию ее целостного образа.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: