Леность боли, даже сострадаем на ходу. От своих пустых трудов, какв мыле, Яростно рифмуем кое-как лодыри отечественной мысли с напряженным видом работяг. ...Нам писать не лень. 4 страница

В частности, он считает, что мысль Пифагора о том, что числовые соотношения есть «первопричинная гармония» [40.51], является великим научным открытием.

«Таким образом, — заключает Вернер Гейзенберг, — математические соотношения оказались источником красоты» [40.51]. Следует лишь отметить, что не сами математические соотношения являются источниками красоты, а те объективные закономерности мира, в которых проявляются уровни его гармонического развития, отраженные в математике. В связи с этим интересна мысль В. Гейзенберга и о том, что современный художественный модернизм есть проявление дисгармонии [40.59], поэ^ тому он чужд красоте.

Такое понимание гармонии в эстетическом аспекте совпадает с современной теорией гармонии и гармонического развития.

Так, например, в этой теории подчеркивается то, что гармония — закономерная форма неискаженного развития [109.87] без внешних помех [109.95], т.е. подчеркивается внешняя непротиворечивость целого, для которого характерно то, что «связь между всеми ее элементами должна быть прочней, устойчивей и существенней, чем связь каждого из этих элементов с окружающей средой» [108.68].

Именно поэтому «гармонически развивающаяся система в высокой степени устойчива и, реагируя на те или иные внешние воздействия... способна восстановить нарушенное состояние» [109.95].

, Это связано с главным признаком гармонии — ее внешней непротиворечивостью, хотя ей и присущ «определенный тип внутренних противоречий... (выделено мной. — Е.Я.]» [109.95], но «противостоящие друг другу стороны не стремятся ни к расколу, ни к слиянию, а находятся в единстве как необходимые компоненты саморазвивающегося целого» [109.95].

Такова, например, структура «элементарного» эстетического объекта — симметрично построенного кристалла. Он прекрасен до тех пор, пока не разрушен, т.е. пока не нарушена гармония его целостности. Это характерно и для более сложных гармонических систем.

В понимании прекрасного как совершенной гармонии подчеркивается еще один момент. Это то, что гармония есть объективное свойство природной, социальной и духовной действительности¹. Таков онтологический смысл категории прекрасного.

Феноменологически прекрасное раскрывается как мера, как гармония внутреннего и внешнего [см. 55.25]. Конкретно это' выражается в том, что «красота формы опосредованно выражает собою идею прекрасной — гармонически организованной — жизни» [55.29]. Но не только жизни, так как прекрасное как мера присуща всем явлениям объективного мира — и неорганической материи, и социальной и духовной жизни.

¹ На это указывали многие исследователи прекрасного в прошлом. Так, Энтони Шефтсбери писал: «Гармония гармонична по природе... так же симметрия и пропорция основываются на природе. В этих числах, пропорциях и гармонии истинные основания... искусства и знания, какое превышает всякое иное, известное человеческой практике и восприятию».

Так, например, в традиционной японской эстетике существуют четыре основных понятия, определяющих сущность прекрасного, или красоты: саби, ваби, сйбуй, юген.

Саби — это красота естественная, рожденная временным существованием какого-либо объекта или произведения искусства.

«Японцы видят особое очарование в следах возраста, — пишет Всеволод Овчинников. — Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелый камень в саду или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины» [121.39]. В этом понятии, как видим, очень четко отражаются свойства прекрасного в природе и его органическая связь с искусством.

«Ваби, — пишет далее Овчинников, — это отсутствие чего-либо вычурного, броского, картинного. Ваби — это прелесть обыденного, мудрая воздержанность, красота простоты. Не только картина или ваза, а любой предмет домашней утвари, будь то лопаточка для накладывания риса или бамбуковая подставка для чайника, может быть произведением искусства и воплощением красоты. Практичность, утилитарная красота предметов — вот что связано с понятием ваби» [121.39].

Оба эти понятия, выражающие эстетические свойства природы и искусства, соединяются в некое целое, выраженное через понятие сибуй. «Сибуй — это красота простоты плюс красота естественности. Это не красота вообще, а красота, присущая назначению данного предмета, а также материалу, из которого он сделан. Кинжал незачем украшать орнаментом. В нем должна чувствоваться острота лезвия и добротность закалки. Чашка хо-~~роша, если из нее удобно и приятно пить чай и если она при этом сохраняет первородную прелесть глины, побывавшей в руках гончара» [121.40].

В этих трех понятиях отразилась древняя традиция японской эстетической культуры, связанной во многом с синтоизмом.

Четвертое понятие — юген — более позднего происхождения, его содержание уже связано с буддийской культурой Японии.

Юген «воплощает собой мастерство намека или подтекста, прелесть недоговоренности» [121.41], и более того, оно связано с общей концепцией культур Индии, Китая, Японии этого периода — концепцией незавершенности. ¹

Прекрасное, красота в этой концепции понимается как нечто вечное и мгновенное, как диалектическое единство единичного и всеобщего, будущего и настоящего.

Эта концепция оказала большое влияние в Новое время на европейскую художественную культуру, которая теоретически была выражена теорией поп finite

Однако в целом в традиционной японской эстетике, как мы видим, очень четко чувствуется стремление обнаружить объективные основания прекрасного и форм его бытия — подвижные и незавершенные, но реальные, диалектически взаимодействующие, обнаружить его феноменологические аспекты.

В европейской эстетике это стремление приобрело более теоретический, подчас нормативный характер.

Так, уже Гегель в своих лекциях по эстетике рассматривал различные качественные уровни прекрасного — природного (симметрия, пропорция, ритм), художественного (пейзаж, скульптура, музыка, поэзия), эстетического (идеал). Но для него феномены прекрасного не обладают равнозначным содержанием; так, природная красота есть низший род красоты, абсолютная идея в ней еще скована (природа есть как бы мертвое тело), в то время как искусство, в особенности изящные искусства, есть подлинный носитель высшей красоты идеала как выражения абсолютной духовности.

Как известно, Н.Г. Чернышевский, опровергая эту идею, утверждал, что прекрасное в жизни выше прекрасного в искусстве. Подчеркивая этот онтологический тезис, следует сказать все же о том, что особенности прекрасных явлений природы, человеческой жизни, искусства характеризуются не столько их отношением друг к другу, сколько их качественными признаками и их функционированием в определенной структуре (природной, социальной, духовной).

Удивительно современно в этом смысле звучат слова английского философа Э. Шефтсбери, который, говоря о совершенстве и порядке как свойствах красоты, писал: «В каких бы вещах ни заключался порядок, в них есть единство строения, они вливаются в одно, суть части, составляющие единое целое или же сами по себе законченные системы. Таково дерево со всеми своими ветвями, животное с его членами, дом с его внутренним и внешним орнаментом. А разве мелодия или созвучие, или любая музыкаль-

нал пьеса — нечто иное, а неизвестная система пропорционально согласованных между собой звуков» [174.141].

И, говоря о красоте нравственных отношений; искусства, человеческого тела и его чувств, он вместе с тем со свойственным ему энтузиазмом восторженно восклицает: «Зелень полей, широта просторов, золото на горизонте и пурпур неба в лучах солнца — это было изобилием красоты, было способно впечатлить вас» [174.142].

Таким образом, прекрасное существует в многообразии проявлений, в которых реализуется его единая сущность--совершенное гармоническое.

В гносеологическом аспекте прекрасное есть обнаружение «жизненных сил» бытия. Это означает, что в категории прекрасного отражены, закреплены объективные свойства совершенной гармонии. Это знание, позволяющее раскрыть и понять качественное своеобразие устойчивых, гармонических систем, наиболее адекватных совершенной человеческой деятельности и жизни.

Но это не означает того, как утверждает Б. Кроче, что «прекрасное не является физическим фактом и относится не к сфере вещей, а к деятельности человека, к сфере его духовной энергии» [80.111].

Познание сущности прекрасного убеждает нас в том, что оно есть свойство и природы, и общества, и человеческой деятельности, и человеческого духа..

Наиболее наглядным отражением и бытием прекрасного является искусство, которое, с одной стороны, отражает, реализует в себе объективно-прекрасное как одно из свойств объективности и субъективное — худЬжника, с другой стороны, само является таковым. Поэтому подлинное искусство, независимо от того, создает ли оно прекрасные, возвышенные, низменные, трагические или комические образы, прекрасно как совершенное выражение художественного познания и творчества, т.е. гармонично. Как только разрушается гармония художественного отражения, разрушается искусство.

В согщальном смысле прекрасное — это утверждение оптимистического взгляда на мир в целом, в его вечности и гармоничности, которая наиболее полно реализуется в совершенном социальном устройстве.

В этом аспекте кажется странным утверждение А. Кучинской о том, что «расплывчатость понятия прекрасного и недостаток точности его. дефиниции не только не мешает его воздействию, но еще более его усиливает, увеличивает общественную роль прекрасного в современном мире» [84.162]. Эта идея, на наш взгляд, ведет к явному социальному релятивизму, снимает общесоциальные аспекты понимания прекрасного как социального совершенства. И отнюдь не увеличивает, а уменьшает роль прекрасного в жизни человека.

Этот релятивистский принцип А. Кучинской конкретизируется в следующем рассуждении: «Если нет предписаний и норм, указывающих, что считают прекрасным... тогда мы сами вынуждены каждый раз решать, нравится нам данная вещь или не нравится» [84.16]. |*

Отсутствие социальных норм отнюдь не достоинство, а недостаток общественной и духовной жизни; как известно, всякая норма регулирует и совершенствует отношения в обществе, отношения в котором должны быть всеобще гармоничными и совершенными, т.е. прекрасными¹.

В социально-эстетическом аспекте этот принцип наиболее полно выражает сущность совершенной гармонии общественного бытия, т.е. является социальным выражением прекрасного.

Возвышенное — это такая категория, в которой в наиболее полной мере воплощается единство природного и социального содержания эстетического как совершенной дисгармонии.

По известным нам источникам, впервые эта категория анализируется, как уже говорилось выше, в эпоху эллинизма в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (середина I в. н.э.). В этом трактате рассматриваются две категории: возвышенное и прекрасное (это станет традиционным для многих европейских эстетических теорий), которые интерпретируются в антропологическом аспекте.

Близкие автору трактата «О возвышенном» идеи в XVIII в. высказывал английский просветитель Эдмунд Берк в «Философском

¹ Уже Вольтер видел устойчивые социальные основания прекрасного: «Бывают поступки, прекрасные в глазах всех», и определял общие признаки: «О красоте молено говорить лишь в применении к предмету, внушающему нам чувство восхищения и удовольствия» [32.214].

исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»: «Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе... есть изумление... при котором все: ее [души. — Е.Я.] движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. Великая сила возвышенного... не только не вызывается нашими рассуждениями, но даже предупреждает их н влечет нас куда-то своей непреодолимой силой» [17.88].

Однако ужасное, так же как и страх, который, по Берку, также есть источник возвышенного, не могут быть возвышенным, так как в них нет потенциальных возможностей преодолеть возникшую дисгармонию (об этом подробнее будет сказано дальше).

Представления о страдании и опасности, по Берку, вызываются не только грозными явлениями природы, но и социальными. «...Возвышенное может порождаться... например, страхом перед сильными мира сего» [17.124—125]. Таким образом, для Берка страх перед сильными мира сего возвышен. Но едва ли это так (здесь явно сказались предрассудки английского просветителя, его ограниченная философская и социальная позиция). Непреодолимый страх не может лежать в основании возвышенного, так как его сущность, его онтология заключается в диалектико-противо-речивом единстве совершенной дисгармонии, которая потенциально может быть преодолена.

Проблему возвышенного анализирует и другой крупный представитель английской философии XVIII в. Генри Хоум. В «Основаниях критики» в гл. IV.«Величественное и возвышенное» он стремится обнаружить их объективные основания. Величественное он связывает с величиной объекта и его красотой: «Собор св. Петра в Риме, большая египетская пирамида, заоблачные вершины Альп, большой морской залив и особенно ясное небо величественны потому, что помимо своих размеров еще и необычно прекрасны» [165.159].

Но все же у величественного есть и свой отличительный признак: «Большие размеры — вот что отличает величественное от прекрасного», — восклицает он [165.15]. Возвышенное же Хоум связывает с восприятием предметов или явлений, вызывающих чувство красоты (природной, социальной, художественной). «Возвышенное, — пишет он, — привлекает не менее, чем огромное [величественное. — Е.Я.]; статуя божества или героя ста-

витея на пьедестал; дерево, растущее над пропастью, кажется особенно прекрасным, если смотреть на него снизу, из долины; глава правительства восседает на возвышении, председатель суда — на особо высоком месте. У всех народов небеса помещаются вверху, а ад — далеко внизу» [165.158].

Возвышенное, воплощенное в искусстве, вызывает восторг, «читатель чувствует себя как бы вознесенным на более высокую ступень» [165.178]. И в жизни возвышенный характер человека более привлекателен, нежели «чрезмерное пристрастие к величию» [165.179]..

Генри Хоум, как видим, лишь количественно характеризует

возвышенное и величественное.

И только И. Кант в своем учении о возвышенном обнаружил диалектическую двоякость последнего: с одной стороны, возвышенное объективно (математическое) [71.253—257], с другой — оно субъективно, духовно (динамическое), так как, подавляя наши чувства, возвышенное освобождает дух. И поэтому истинно возвышенное — динамическое в нашем духе, хотя кажется, что оно вызывается объектом.

И. Кант в конечном счете отдает предпочтение субъективному, динамически возвышенному. Но он уже пытался обнаружить диалектически противоречивое единство объективного и субъективного содержания в нем, когда говорил: «Природа, в эстетическом суждении рассматриваемая как сила, которая не имеет над ними власти, динамически возвышенна» [71.268].

В материалистическом аспекте понимание возвышенного как отражения объективных свойств и субъективных состояний дал Н.Г. Чернышевский, который внес в его понимание значительные элементы диалектики, т.е. объективировал их содержание. Его понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических, как говорилось выше, связано с утверждением, что они есть общечеловеческие, социальные потребности [168.289]. Именно это дает ему возможность интерпретировать возвышенное как отражение объективных свойств в субъекте — в чувствах человека.

«Возвышенное, — писал он, — есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами и которое вызывает в нас чувство страха и удивления» [167.71]. В связи с этим Чернышевский считает, что возвышенное и прекрасное «совершенно различные

понятия, не имеющие между собой никакой внутренней связи» [176.272].

Понимание возвышенного в объективно-идеалистическом аспекте дано у ф. Шеллинга и Гегеля. Хотя еще у Платона мы находим мысль о том, что коллизии идей возвышенного характера реализуются в трагическом как таковом и в трагедии как жанре искусства [162.115—120]. Следуя сложившейся традиции, Ф. Шеллинг рассматривает возвышенное в единстве с прекрасным как проявление прекрасно-абсолютного и объективно-идеального: «Всецело единое в прекрасном самом по себе распадается В отдельном объекте — единичном произведении искусства — на два способа проявления: возвышенное и прекрасное....Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное: в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя бесконечность» [171.181].

Ф. Шеллинг обнаруживает и противоречивость во взаимодействии возвышенного и прекрасного: «В возвышенном... чувственно бесконечное побеждается истинно бесконечным: В прекрасном конечное снова смеет обнаружиться, причем оно проявляется как обр^з бесконечного. Там (в возвышенном) конечное обнаруживается словно в мятеже против бесконечного, хотя в этом положении оно становится его, символом. Здесь (в прекрасном) они с самого начала находятся в примиренном состоянии» [171.170]. Как верно замечает В.П. Шестаков, у Шеллинга обнаруживается то, что «возвышенное... основано на дисгармонии, борьбе конечного и бесконечного...» [172.326], т.е. оно есть выражение некоего противоречия.

Очень важным также в рассуждениях Шеллинга является то, что он возвышенное связывает с символом. Эта идея более основательно была разработана Гегелем в его понимании символического искусства. Для него возвышенное, как говорилось выше, вообще выступает как выражение преобладания вечно существующего — - субстанции над преходящим субъектом [см. 39.83—84]. В конце XIX — начале XX в. проблема возвышенного разрабатывается в основном в кантианском, религиозно-идеалистическом и ценностном аспекте. Так, Карл Гросс, профессор философии Базельского университета, рассматривает возвышенное как эстетическую форму и считает, что «условием возвышенного является простота формы» [48.241], так как простота является могучим

проявлением силы. Давая общее определение, Гросс пишет: «Возвышенное есть могучее (Gewaltiges) в простой форме» [48.242] и для подтверждения такого понимания возвышенного обращается к природе и искусству. «Огромное протяжение пустыни и спокойного моря, — пишет он, — замкнуто простою формой круга на горизонте. Яростно волнующееся море не представляется бесформенной массой, волны его вздымаются в величественном ритме» [48.242], и в искусстве «формы величественного здания всегда просты» [48.243]. ■*" ■

В таком понимании возвышенного он опирается на Винкель-мана, который, рассматривая величественную красоту, обнаруживает в ней момент простоты [48.245].

Восприятие возвышенного, по мнению Гросса, характеризуется сильной сменой чувств от страха к ощущению силы, в нем происходит «резкая перемена в наших чувствах: тут нет уже противоречащей нам враждебной силы — мы сами как бы переносимся в эту силу, мы сочувственно сглаживаемся с ней, ощущаем какую-то дикую жажду боя и чувствуем в себе эту мощную силу...» [48.255]. Как видим, в концепции Гросса элементы кантианской эстетики (возвышенное, так же как и прекрасное, трагическое, ужасное, комическое, понимается только как эстетическая форма) переплетаются с идеями эстетики романтизма в понимании восприятия возвышенного. -

В религиозном аспекте возвышенное интерпретируется Л. Са-кетти (профессор Петроградской консерватории), для которого оно связано с духовным в природе и человеке. «Не громадный рост человека, — замечает он, — а его духовная мощь производит на нас возвышенное впечатление» [140.93], и в природе возвышенное есть результат духовного, и в первую очередь религиозного восприятия: «Религиозная идея, внушаемая созерцанием могучих сил природы, сама по себе есть одно из наиболее возвышенных явлений» [140.103].

Наконец, Ионас Кон, определяющий эстетику как критическую науку о ценностях, понимает возвышенное как форму ценности человеческой жизни. «Впечатление грандиозной величины, когда оно эстетически воздействует... называют возвышенным» [75.171]. Главное здесь не объективные качества грандиозной величины, а впечатление, которое оно вызывает, хотя Кон и пытается обнаружить некие объективные его основания, считая, что

«должна быть налицо несоразмерность формы; но эта несоразмерность... соразмерна грандиозному, как выражение [выделено мной. — Е.Я.}», как субъективное свойство [75.171].

Кон все время подчеркивает, что возвышенное, прекрасное, трагическое есть состояние личности. Так, говоря о взаимосвязи возвышенного и прекрасного, он пишет: «...внутренний мир и единство, полная гармония достигается путем борьбы, так в прекрасном всегда остается оттенок возвышенности» [75.177].

У него возвышенное (и другие категории), как и у Гросса, существует как некая форма, но форма человеческой жизни, ценности. В этом аспекте заслуживает внимания его классификация видов возвышенного. Он выделяет три основные формы возвышенного: 1 — сила как игра, 2 — возвышенное покоя и 3 — возвышенное как борьба, связывая их, естественно, с человеческой деятельностью.

В марксизме возвышенное было органически связано с борьбой пролетариата, с социалистическим преобразованием общества. Борьба пролетариата за свое освобождение не только исторически справедлива, но и эстетически и нравственно возвышенна; а сам пролетариат является высшим носителем возвышенной красоты и нравственности. «...С их загрубелых от труда лиц [пролетариев. — Е.Я.] сияет на нас человеческое благородство», — писал К. Маркс [102.234].

Маркс принципиально противопоставлял возвышенное восторженному, связывая его в искусстве с реализмом и правдой. Говоря об искусстве, изображающем лидеров Французской революции 1848—1849 гг., он писал: «Было бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движения... были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения» [102.13].

На необходимость искать возвышенное в социальной действительности указывал и Ф. Энгельс: «Собственная сущность человека много величественнее, чем воображаемая сущность всех возможных «богов», которые ведь представляют собой лишь более или менее неясное и искаженное отображение самого человека» [103.593-594].

В этом аспекте советская эстетика стремилась обнаружить объективные основания категории возвышенного. Так, уже в 1956 г. П.С. Трофимов считал, что «возвышенное есть категория марксистско-ленинской эстетики, выражающая положительную эстетическую оценку определенных явлений действительности и искусства» [27.84], и особенность возвышенного в том, что оно характеризуется «...особой силой и мощью» [27.84]. Он считал также, что «возвышенное неразрывно связано с прекрасным» и идеалом [27.85], хотя в действительности и, в искусстве оно «часто выступает во внешне безобразной форме» [27.86—87] (Квазимодо и др.).

В 1963 г. в книге Ю.Б. Борева «Основные эстетические категории», а затем во втором издании его «Эстетики» возвышенное определяется следующим образом: «...Возвышенное — это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов и всего человечества» [23.70]. Таким образом, здесь возвышенное выступает как носитель только позитивного содержания.

Такое понимание возвышенного сохраняется и в «Кратком словаре по эстетике», изданном в 1963 г.: «Возвышенное — это эстетическая категория, концентрированно выражающая сущность значительных событий или явлений, вызывающих у человека особое эстетическое чувство — чувство, связанное с уважением, восхищением и радостью» [79.31]. И лишь в «Эстетике как философской науке» М.С. Кагана возвышенное рассматривается как парная категория низменному (они находятся в количественных отношениях). Его главным качеством является безмерность, при восприятии которой человек от чувства удовлетворения движется к чувству преклонения [69.160—161], причем возвышенное может быть носителем и «мрачного величия» (Иван Грозный, Демон, Макбет, Сальери) [69.166].

В книге Н.И. Крюковского «Основные эстетические категории» возвышенное рассматривается как некое противоречие, в котором «общее существенное превалирует над особенным, яв-ленческим» [81.225—226]. Но в дальнейших своих рассуждениях автор, по существу, снимает проблему противоречия, так как «возвышенный предмет — это типичный в своем роде предмет, предмет нормальный (?) или, в известном смысле, предмет иде-

альный» [81.230]. Так, например, строгие черты лица человека возвышенны, так как в них «проявляются преимущественно общие, существенные, типичные признаки человеческого лица» [81.231], а «возвышенный характер — это характеров котором главную роль играют черты, имеющие общее, более широкое значение» [81.231]. Возвышенное, как и прекрасное, считает Крюковский, выражается через героическое, величественное, величавое, благородное, строгое и т.п. и отличается от него только количественно [81.232].

В книге Д.А- Среднего «Основные эстетические категории» (1974) более основательно подчеркнута сложная, диалектическая природа этой категории. «Возвышенное прежде всего, — пишет Д.Д. Средний, — включает в себя несоизмеримость объекта, его превосходство по отношению к воспринимающему индивиду» [149.43], вызывающее не только чувство радости, но и чувство тревоги. Но в возвышенном же и преодолеваются негативные эстетические эмоции, утверждается сила и могущество человека [149.43].

Возвышенное связано с прекрасным, но не сводится к нему, так как «если прекрасное — некоторая мера и гармония, то возвышенное — нечто несоизмеримое и в принципе незавершенное, нарушение гармонии и порядка» [149.57]. В таком понимании возвышенного Д.Д. Средним, на наш взгляд, наиболее основательно раскрываются его существенные признаки, его диалектич-ность.

Теоретическое рассмотрение категории возвышенного с неизбежностью приводит нас к мысли о том, что онтологически возвышенное является такой категорией) в которой в наиболее полной мере воплощается в единстве природное и социальное содержание эстетического как совершенного, но это совершенство дисгармонично.

Действительно, в возвышенном обнаруживается безграничность объекта, его превосходство над-человеком, в то время как в категории прекрасного зафиксировано гармоническое отношение между человеком и объектом и гармоническое в самом человеке.

Поэтому в онтологическом аспекте, как говорилось выше, в самом широком его определении, возвышенное есть нарушение гармонического целого,'оно есть совершенное дисгармоническое.

В феноменологическом аспекте возвышенное есть преодоление этой дисгармонии в общественной и индивидуальной практике

человека.

Конкретное проявление феномена возвышенного, наиболее ярко выраженное в героическом и подвиге, заключается в том, что героические действия народных масс или подвиг отдельного человека есть выступление за пределы обыденного поведения, за пределы сложившихся норм социального бытия, Т.е. этр некое нарушение устойчивых ситуаций или преодоление косных, враждебных социальному прогрессу сил, и вместе с тем это есть акт восстановления гармонического развития

В подвиге отдельного индивида, будь то подвиг Ивана Сусанина, Александра Матросова или Юрия Гагарина, наиболее зримо выражаются признаки возвышенного как героически-трагического или героического деяния.

Вместе с тем сознание единства человека и природы, снятие дисгармонической противоположности конечности человека и вечности природы, как осознание вечности мира, также отражается в категории возвышенного.

Как антипод возвышенного выступает категория ужасного, в которой отражена непреодоленная дисгармония между человеком и миром. Здесь природные или социальные явления, властвующие над человеком, выступают как грозные и разрушительные силы.

Стихия океана, не преодоленная человеком ни в сознаний (как идея овладения им), ни практически, творения человеческих рук, вырвавшиеся, как чудовище Франкенштейна, из-под власти своего творца, ужасны. Атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, наполнила мир ужасом, так как ее антигуманное применение показало всему человечеству, что стихия атомной войны может привести к трагическому исходу.

Так, в трагедиях Шекспира возвышенное всегда связано с трагическим, ужасным, героическим, прекрасным, и этим они существенно отличаются, например, от драм Шиллера, где возвышенное часто выступает как художественная доминанта («Мария Стюарт», «Разбойники», «Дон Карлоо).

На это своеобразие шекспировской трагедии указывал К. Маркс. «Одною из особенностей английской трагедии, —

писал он, — является причудливая,смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского» [102.362].

В этом замечании Маркса важно еще одно: он разделяет понятия возвышенного, низкого, ужасного, тем самым подчеркивая их качественное различие. Действительно, ужасное не может быть возвышенно, так как в нем нет, как говорилось выше, потенциальных возможностей преодолеть объективно возникшую дисгармонию и, следовательно, освободить человека от страдания.

Сложное переплетение трагического, ужасного и страдания раскрыто Ж.П. Сартром в его пьесе «Мертвые без погребения». Герои пьесы — бойцы французского Сопротивления, оказываются в трагической ситуации, грозящей им гибелью. И возможное спасение может быть достигнуто только совершением ужасного поступка —• физическим уничтожением ребенка, который, не выдержав пыток, выдаст их фашистам [142.83—147]. Экзистенциалистская концепция выбора как выбора смерти в этой пьесе реализуется Сартром в самом жестоком и безысходном варианте. Таким решением трагической коллизии Сартр как бы полемизирует с гуманистической идеей Ф.М- Достоевского о том, что не только смерть затравленного собаками ребенка, но даже одну его слезинку нельзя оправдать совершенством и красотой будущей жизни человечества, нельзя оправдать, казалось бы, целесообразным действием. — спасением других людей.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: