Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер. 5 страница

Не менее «реалистичны» коранические картины ада, геенны огненной, в которую будут ввергнуты все те, кто «не веровал в Господа своего...», «...будут «вечно пребывать в огне», «скованные цепями длинной в 70 локтей», «с цепью на шее». Всякий раз, когда геенна будет потухать, огонь будет прибавляться....Несчастных грешников будет омывать «расплавленный металл», одеяния их будут из смолы, а «пищей будут служить помои и плоды горькие» с адского дерева «заккум», которые они будут запивать кипятком». «Мы сожжем их огнем, — говорит Аллах устами Мухаммеда. — И всякий раз, как сгорит их кожа, мы дадим им новую кожу, чтобы они вкусили наказание» [264.120—123].

Другим важнейшим элементом искусства слова являлась поэзия, в которой развивались как официальная линия панегириков в честь Аллаха, Мухаммеда, мусульманских правителей и знати, так и поэзия лирическая, воспевающая любовь и страдания возлюбленных.

Причем если в официальной поэзии влияние ислама было явным и наглядным, то в лирической это влияние существовало как мироощущение, для которого была характерна идея религиозного предопределения.

«У них [мусульман. — Е.Я.] отсутствует идолопоклонническая иллюзия поэтов Запада, которые в стихах оживляют ушедшие мгновения с возлюбленной... Любовь, обратившаяся в чистую идею, в печаль, — явление чисто исламское... поэт избегает покорности судьбе ради мечты о некоей свободе, почти божественной, но он не пытается ею воспользоваться, когда она ему ниспослана...» — пишет французский арабист Л. Масиньон [170.57—59].

Но важнейшим принципом функционирования искусства слова в исламе стала арабская каллиграфия, скрепившая все элементы мусульманской культуры.

Ислам связал «...каллиграфию скорее с интеллектуальными потребностями, чем с эстетическими и художественно-эмоциональ- • ными категориями, — пишет Ф. Роузентал. — Однако не может быть никакого сомнения в том, что каллиграфия служила также удовлетворению художественных потребностей человека» [233.154]. Вместе с тем каллиграфия Корана и священных книг, письмена на стенах мечети, арабская вязь в поэтических произведениях и в миниатюрах — все это имело глубокий духовный и религиозно-художественный смысл.

Более того, само каллиграфическое письмо приобрело важное эстетическое и эмоциональное значение, выражающее «...эстетическое восприятие письма в глубоко прочувствованных эмоциональных терминах... Письмо сравнивалось с объектами красоты и эмоциональной привлекательности, такими как драгоценности, цветы, сады и ткани.

Сфера более интимных переживаний затрагивается, когда красивый почерк описывают как приносящий радость сердцу и удовольствие глазу или когда сравнение основано на чувстве обоняния, столь утонченном на Востоке. Например, чернила уподобляют духам, и поэт может сказать:

Шафран — это духи дев,

А чернила — духи мркчин. [233.154—155]

Каллиграфическая символика проникает даже в сферу самых интимных человеческих отношений.

«...Каллиграфия сознательно связывается с чувственными эмоциями....Особенно в любовной лирике сравнение телесных черт с буквами превратилось в стандартный компонент поэтической образности.

...Форма букв может служить символом даже любовного союза, например, лигатура букв «лам» и «алиф», когда она написаны переплетенными друг с другом:

Я грезил, что ты обнимаешь меня,

Как «лам» на письме обнимает «алиф». [233.165]

Конечно, верна мысль Ф. Роузентала о том, что «...слияние религии и искусства в мусульманской каллиграфии стало реальностью» [233.157], более того, и каллиграфия и искусство слова в целом вышли за рамки строгой догматики ислама в мире человеческих чувств и человеческой жизни.

Но все же почему и как ислам принимал искусство? Какова историческая необходимость, заставившая его обратить свои взоры к нему?

2. Философско-эстетическая альтернатива ислама

В процессе длительной борьбы двух основных направлений в исламе — сунизма и шиизма — к победе в официальной, основной церкви пришел наиболее ортодоксальный и нетерпимый ко всяким изменениям сунизм.

Это проявилось и в отношении к проблеме образного, наглядного воспроизведения бога и мира. И если в христианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев привела все же к победе первых и это создало широкую основу для воспроизведения мира, для создания образа бога-человека, то в исламе этот путь был исключен.

Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв во многом христианскую теологию, ислам совершенно отверг принципы христианской художественной образности. И хотя в Коране нет ясно выраженных и определенных запретов на изображения, официальная церковь строго придерживалась этих принципов.

Более того, не только мусульманская теология, но даже так называемая мусульманская философия в значительной степени стремилась теоретически обосновать подобное отношение к миру, к его познанию и воспроизведению. Даже у Фараби, поборника рационалистического знания и гуманизма [см. 9.135], ясно просвечивает мусульманская идея предопределенности и неизменнос-

та мира. «Промысел божий, — пишет Фараби, — простирается на все, он связан с каждой единичной вещью [выделено мною. — Е.Я.], и всякое сущее подлежит приговору всевышнего и предопределению его» [13.729].

Следовательно, никто, кроме бога, не может и не должен создавать нечто новое, но даже воспроизводить то, что создал бог, так как только ему принадлежит решение судьбы каждой единичной вещи.

На эту особенность мусульманского мировосприятия указывают многие исследователи. Так, Ф. Роузентал пишет: «Самое важное в том, что существует знание вне досягаемости человека, но во власти всеведущего божества» [232.34].

И уже в раннем исламе эта идея оказывала влияние на художественное творчество. Например, поэт Зухайра пишет в одной из своих муллак: «Вы не должны скрывать от бога, что у вас на уме, надеясь, что это останется тайной. Что бы ни скрывали от бога — он знает» [233.34].

И хотя эти стихи написаны примерно в 600 г., влияние на них ислама, по мнению Ф. Роузентала, не исключено [233.34].

В гносеологическом аспекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и обосновывается мусульманским перипатетиком Ибн Синой, который писал в своей знаменитой «Книге спасения»: «Что касается умозрительной силы, то ей свойственно получать впечатления от всеобщих, отвлеченных от материи форм. Если последние будут отвлеченными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой связи с материей [выделено мною. — Е.Я.]» [13.741].

Умозрительная сила, как утверждает Ибн Сина, есть высшая способность человеческого познания бога и мира, и поэтому абстракции, лишенные материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный взор человека должен быть отвращен от «грубой» материальной действительности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах; она теоретически «подтверждает» правомерность запретов ислама.

И наконец, идея борьбы с чувственностью и человеческими страстями наиболее четко выражена в философии Газали, соеди-

нившего «ценности ортодоксального сунизма с суфийскими идеалами» [2.36]. Говоря о задачах этики, Газали в своем трактате «Избавляющий от заблуждения» пишет о том, что одной из них является нахождение «способов исцеления души и преодоления ее страстей» [14.748]. В качестве примера Газали приводит жизнь святых праведников-суфиев, «людей достойных и непреклонных в богомыслии и противодействии страстям, в следовании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где они сторонятся мирских наслаждений» [14.748].

Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских наслаждений — вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть искусства, эстетического отношения человека к миру и даже богу. Это концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской теологией.

Таким образом, предопределенность, божественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстракции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений резко ограничивают возможность мусульманского искусства в ортодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требуют от него совершенно определенной деформации своей образной, чувственной, эмоциональной природы.

Так, религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в пользу абстрактно-умозрительной философии и эстетики. Искусство должно стать в структуре ислама чем-то навеки застывшим в своих канонических, неизменных мотивах абстрактно-геометрического или растительного орнамента, в фантастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности, в изречениях на надгробиях великих правителей или фронтонах мечетей и медресе.

Эта застылость, или окаменелость (термин Л. Масиньона), мусульманского искусства вместе с тем связана с идеей абсолютной изменчивости, неопределенности всего реального, всех предметов и явлений, существующих в дискретном пространстве и времени.

Ортодоксальная мусульманская философия и Коран утверждают: «...в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие. Для мусульманского теолога время не имеет протяженности... существует только последовательная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если только пожелает бог. Нет форм и нет фигур» [170.49]. Эта

идея очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для i которой время также обратимо и дискретно, ибо перерождения J. могут идти не только по восходящей линии, но и в обратном ' направлении — вниз, в зависимости от поступков человека в дан- > ный отрезок вечного бытия.

Но если в буддизме это трансформировалось в искусстве в ^: стремлении запечатлеть мир в этом непостоянстве, то в исламе это часто приводило к отказу от него.

«Мусульманин не хочет быть одураченным искусством, — пишет Л. Масиньон, — так как для него и сам мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведения искусства, не более чем Механизм, который бог приводит в движение, дергая за веревочки» [170.48].

Но далее тогда, когда искусство принимается исламом, оно должно доказывать только одно — изменчивость и иллюзорность реального мира, ибо вечен и неизменен только бог. И его вечность и неизменность доказывается изменчивостью и преходящестью земного мира.

«Искусство не может быть ничем иным, как способом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение. Именно из стремления не изображать предметы и не поклоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное» [170.50].

Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? И здесь как раз стал во всю силу и универсально работать принцип декоративности: предмет воспроизводился так, что он переставал походить на себя, становился знаком вещи.

Существует старая мусульманская притча о том, как художник спросил мудреца Ибн Абаса: «Я не могу больше рисовать животных?» И тот ответил: «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы» [170.50].

Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем секрет бурного развития декоративности в мусульманском искусстве, совпавшем во многом, как будет показано ниже, с художественным мышлением народов, принявших ислам.

Окаменелость и изменчивость — два этих, казалось бы, несовместимых принципа удивительно соединились в мусульманском

искусстве, породив своеобразный феномен художественной культуры, в которой дискретность и знаковость образов как раз указывала на их догматическую иллюзорность.

Вместе с тем этот принцип близок буддийскому искусству, в котором декоративные моменты, как рке говорилось, имели большое значение. Но с той только разницей, что буддизм допускал в искусстве антропоморфные изображения и образы, хотя и очень декоративно стилизованные, ислам же полностью отверг их в силу предельной абстрактности его религиозно-философской концепции.

Эта религиозно-философская и эстетическая абстрактно-умозрительная концепция ислама дополняется и подкрепляется концепцией неизменности мусульманского социального идеала.

«Ислам, — пишет английский исследователь Д. Хопвуд, — не знает представления о новом как лучшем. Его идеальные нормы — в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырех праведных халифов» [309.150]. И поэтому от искусства в исламе кроме следования каноническим художественным принципам требуется и социальная однозначность и неизменность.

И все же идеология ислама вообще и его эстетически-художественные принципы в частности совпадали с некоторыми чертами национального склада жизни и художественного мышления многих наций и народностей Ближнего Востока, Средней Азии, Кавказа, Северной Африки... Для художественного мышления этих наций и народностей характерно глубокое чувство декоративности, орнаментальное™, ритма, синтетического единства декоративно акцентированного рисунка и плоскости.

Человек в искусстве этих народов живет скорее не как конкретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров. Так, даже в восточной миниатюре, далекой от официальной идеологии ислама, «...бесконечно варьировались сходные сюжеты и темы. Идея произведения выражалась не столько через тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа» [219.16]. Убедительным примером такого искусства являются изумительные миниатюры к «Бабур-Наме».

И не только музыка ритмов и узоров, но само музыкальное искусство близки эстетическому сознанию мусульманских народов; это музыка, в которой живет «величайшая страстность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоциональ-

нога строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это — глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний... Это — погоня за пряным, изысканным чувственным наслаждением...» [82.471].

Музыка, в особенности инструментальная, была принята исламом как искусство, вполне соответствующее его религиозно-философской концепции.

«Вместе с традицией чтения Корана, — замечает Л. Маси-ньон, — по всем мусульманским странам, несмотря на все разнообразие их народов, распространялась единая своеобразная концепция музыки....Музыка могла избежать запрета... будучи, так сказать, искусством нематериальным» [170.46].

И наконец, удивительное чувство поэтического, чувство изящного характерно для эстетического мышления этих народов.

Это своеобразие восточного художественного мышления глубоко понял А.С. Пушкин, сумевший в своем восточном поэтическом цикле воссоздать своеобразие этого мышления. «Жизнеутверждающий дух пушкинских стихов, их чувственная прелесть, восходящая к восточной поэзии, противостояли как романтической отрешенности в духе Жуковского, так и классицистическому дидактизму в духе Хераскова» [146.27]. В «Руслане и Людмиле», в «Бахчисарайском фонтане», в «Подражаниях Корану» Пушкин сумел соединить европейское мышление с глубоким пониманием и ощущением неповторимости восточной художественной культуры, осуществил своеобразный синтез» [см. 146]. Так, «соприкосновение с Востоком в «Руслане и Людмиле» проявляется... не только в отдельных реалиях, образах, но и в своеобразном видении мира» [146.27], и это делает его поэзию достоянием как европейской, так и восточной культуры именно потому, что великий поэт опирался на подлинно народные, глубинные основы художественного мышления «мусульманских» народов.

Однако один из современных защитников абсолютного значения ислама для искусства пишет: «Духовная сила, вдохновляющая поэзию и музыку, у народов, исповедующих ислам, идет от распе-вания и пересказывания Корана... Арабский — это язык откровения, язык бога, когда он устами Гавриила говорил с пророком ислама...» [187.20]. В этих словах явно стремление подчинить общее частному, широкую и глубокую народную культуру религиозному и исторически более позднему влиянию ислама на искусство.

Более точна позиция советского ученого А.В. Сагадеева, который пишет о том, что «мусульманское духовенство наиболее надежное средство эмоционального воздействия на массы искало в «слове божьем», запечатленном в Коране, и в преданиях о х<изни Мухаммеда» [237.48], подчеркивая функциональное, социально направленное использование исламом народного художественно-образного мышления.

Образ в этом искусстве (в широком смысле) был полисеман-тичен, предельно обобщен, жил часто на грани с абстракцией, существовал более как знак, как орнаментально разукрашенное повествование, нежели как достоверный, конкретно-чувственный, изоморфный феномен.

Именно эту особенность «восточного» художественного мышления глубоко почувствовал и понял ислам, сделав звучащее и начертанное слово и декоративно-прикладное искусство ведущими в системе искусств, обслуживающих его. Именно это дало ему возможность и жестко ограничить воздействие искусства на человека, и в то же время проникнуть в его эмоциональный мир, быть в той или иной степени адекватным его художественной потребности.

Л. Бретаницкий в статье «К проблеме изучения искусства Востока» пишет о том, что «ислам способствовал сложению нового искусства, являясь его идеологической основой. Однако, определяя тенденции развития этого искусства, он не создал сколько-нибудь единых норм эстетических представлений...» [43.67]. Едва ли можно согласиться с этой идеей, так как ислам больше приспосабливался к художественной культуре, нежели способствовал

ее развитию.

Но насколько исламу удалось подчинить искусство своим социальным, религиозно-философским и эстетическим принципам? Стала ли эстетическая концепция ислама всеобщей и универсальной в художественной жизни мусульманских народов?

3. Эстетическое своеобразие художественной культуры мусульманских народов

При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно наглядно видна общеисторическая закономерность развития духовной, и в особенности художественной, культуры. В этом процессе постоянно сталкиваются, взаимодействуют, взаи-

моусваиваются два потока: народно-мифологический и социально-актуальный.

В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее жесткость и ригоризм привели к тому, что ислам не смог в полной мере охватить народно-мифологическое художественное сознание, привить ему свои черты не только на ранних стадиях, но и на всем протяжении своего существования. «Без особо сильных потрясений, — пишет академик И.Ю. Крач-ковский, — поэзия пережила эпоху Мухаммеда и первых халифов» [135.255]. А общее влияние ислама на искусство верно характеризует, на наш взгляд, А.В. Сагадеев: «Религия ислама... оказала известное влияние на развитие искусства... народов Ближнего и Среднего Востока, но роль его здесь была далеко не решающей» [237.62].

Действительно, мы видим, как на протяжении столетий господства ислама в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род арабского стихосложения, как касида, идущая от доисламского периода поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то, что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описание животных и природы, 3) чувство любви к покинутому родному краю.

Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или религиозных элементов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв своей прелести и своеобразия. В Новое время изменяется лишь объект восхваления и «в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд» [135.264]. Более того, касида ассимилирует мусульманские религиозные гимны в честь Мухаммеда. Так, «наиболее знаменитый панегирик в. честь Мухаммеда, известный под названием «Касиды плаща», построен по этому плану...» [135.254], т.е. в соответствии с движением трех основных элементов поэтической формы.

Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое направление, связанное с воспеванием вина, идущее от древнейших традиций парсизма, или зороастризма — религии древних персов. В «Авесте» утверждается, что опьянение «злато-цветной хомой» дает «всестороннее знание» [157.113].

Геродот в своей «Истории» подтверждает это: «...за вином они [персы. — Е.Я.] обычно обсуждают самые важные дела. Решение,

принятое на таком совещании, на следующий день хозяин дома, где они находятся, еще раз предлагает (на утверждение) гостям уже в трезвом виде. Если они и в трезвом виде одобряют это решение, то выполняют. И наоборот: принятое трезвыми, они еще раз обсуждают во хмелю» [70.55].

Эта персидская традиция трансформируется в арабской доисламской и раннеисламской поэзии в целое поэтическое направление, которое воспевает не только сам процесс опьянения, но и сорта вин, дает правила и рекомендации, как пить вино (в частности, она рекомендует пить по три чаши в компании из трех человек). Более того, поэты этого направления утверждают, что только мусульманские народы способны понимать эстетическое значение вина. «Враги, конечно, не умеют пить вино... не проходит безнаказанно опьянение и для евреев...» — так пишет арабский поэт X в. Ал-Ахаталь [136.419].

В XI в. замечательный персидско-таджикский поэт Омар Хайям продолжит эту традицию,, придав теме вина не только гедонистический, жизнелюбивый, но и оптимистический характер:

Моей руке держать кувшин вина — отрада; Священных свитков ей касаться и не надо; Я от вина промок; не мне, ханжа сухой, Не мне, а вот тебе опасно пламя ада. [273.23]

И еще:

Брось молиться, неси нам вина, богомол, Разобьем свою добрую славу об пол. Все равно ты судьбу за подол не ухватишь, Ухвати хоть красавицу за подол! [274.61]

Как известно, ислам с момента своего возникновения ввел строгий запрет на вино; правоверный мусульманин не должен был употреблять вина, чтобы не осквернить себя.

Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм). Для суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором растворялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным божественным началом.

Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать гедонистического отношения к вину у мусульманских народов, и если в практике реальной жизни исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя и очень сомнительные), то в художе-

ственно-поэтическом, образном мышлении народа вино всегда оставалось жизненно и эстетически значимым.

Еще более внешним оказалось воздействие ислама на искусство Средней Азии.

«...Средневековый Восток создал... свое новое искусство в разных странах, исполненное местного колорита. Так, в Средней Азии это было не «арабское» и не «мусульманское» искусство, а крайне разнообразное в своих проявлениях искусство феодальных торгово-ремесленных городов IX—XIII веков. В основе его лежала народность, всегда являвшаяся величайшим фактором прогресса культуры» [219.15].

Данное обстоятельство в значительной степени было связано с тем, что ислам в Среднюю Азию пришел только в VIII в., когда ее народы, претерпев влияние и буддизма, и парсизма, и даже христианства, выработали в области художественного мышления своеобразный «иммунитет», создали свои специфические национально-неповторимые принципы художественного творчества. Это наиболее наглядно проявилось в погребальном культе оссуа-риев дозороастрийских религиозных верований на территории Хорезма. «...Истоки оссуарного обряда следует искать не в зоро-астрийской догматике, а в тех более ранних верованиях ираноязычных народностей, которые иногда предпочитают называться маздеизмом, а возможно, и в первобытных верованиях, предшествовавших им» [222.23]. Уже здесь оссуарий (хранилище для костей умершего) становится художественным произведением — скульптурным или декоративным.

Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного запрета изображения животного, предлагается искать ортодоксально-религиозное выражение запрета в толкованиях Корана, пышно расцветших после смерти пророка Хадисах, представляющих своеобразную оправу к Корану. Однако эта точка зрения неправомерна, ибо не раскрывает не только психологии возникновения запрета изображения в мусульманской ортодоксии, но и не объясняет причин отрицательного отношения к монументальной живописи среди народов, воспитанных мусульманской религией, находившихся под его сильным влиянием в средневековую эпоху. Наконец, запрет изображений культовой живописи и изобразительности в искусстве — это не одно и то же. Хадисы предписывали изображать природу, ландшафты, но не человека, не изображать

бога, святых, мучеников, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего человеческого и случайного. Идея Аллаха — эта духовная субстанция — представляет собой конечный результат критического мышления. Как же случилось, что запрет изображений привел к культу орнамента, к замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись не выработала все же внутренней силой своего развития традиций и не завоевала право на самостоятельное существование (в частности, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье?

Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впоследствии в преследование изобразительности, родилось вместе с Кораном, эволюционировало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно представляет собой логическое следствие всей философии этой религии — специфического богопо-нимания и концепции человека, доведшей поляризацию духовного и материального, небесного и земного до крайности. Бог, понятый в исламе как чистая духовность, очищенная от каких бы то ни было земных элементов, не имеющий человеческих, антропоморфных черт, не мог быть изображен. Ислам предлагает рационалистический путь постижения бога. Резко противопоставляя небесное и земное, ислам, как и всякая религия, метафизически разрывает их единство, гипетрофируя значение небесного. Принцип взаимодействия духовного и материального, бога и человека основан на зависимости. Чрезмерно тщательное очищение духовного призвано оттенять мизерность, ничтожество материального. Это противостояние, медленно нарастающее в исламе, разрешается путем абсолютного растворения личности в божестве. Ислам как мировая религия тем более живуч, приспособлен к существованию, так как скрывает в себе инициативу человека, его творческие возможности.

Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело следствием запрещение изображения человека, ибо человек в исламе не представляет никакой ценности вне божественной идеи. Допустить изображение человека означало в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим богопониманием. Коран, последовательно проводя идею монотеизма, в конечном счете пришел к запрещению изображения всего живого, ибо это рассматривалось как подражание действиям Аллаха. Чркдость изобразительного искусства религиозно окрашенному идеалу в исламе при-

вела к запрету изобразительного искусства вообще. Категорическое запрещение этого искусства исламом является отражением конфликта между двумя формами общественного сознания, отражением противоречия между внутренней сущностью религии и искусства, ибо живопись и скульптура — такие виды искусства, где мистическая идея с трудом находит возможность материального воплощения. Снятие противоположности между религиозной верой и искусством, т.е. художественной формой познания, приходит в исламе не путем использования искусства религией, а путем отказа от изобразительного искусства. И тем не менее, несмотря на табу, наложенное мусульманской религией на изобразительные искусства (живопись, скульптуру), творческий дух народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нельзя было окончательно и бесследно заглушить. Общественная жизнь, которая питает искусство, обнаруживает то противоречие, которое складывается между религиозной идеологией и художественным развитием мусульманских народов. Замечательная настенная живопись первых двух веков ислама (VII—VIII вв.), открытая в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, стилистически сформировала искусство книжной миниатюры, влияла на развитие народных форм, декоративно-прикладного искусства и художественности в средневековой Средней Азии.

Многие ученые, исследуя восточное изобразительное искусство, говорят, что оно представляет отступление от религиозных норм. Однако они не стремились при этом проникнуть в глубь этого противоречия, рассмотреть его как объективную закономерность в искусстве, возникшую не на пустом месте, а восходящую своими корнями к художественной культуре предшествующих эпох. Они не видят органической связи изобразительного искусства с прогрессивной средневековой идеологией, с мировоззрением великих средневековых мусульманских мыслителей, ученых, поэтов-классиков так называемого мусульманского Ренессанса, а также с эстетическими теориями этого времени.

Вместе с тем некоторые из них стоят и на противоположных позициях. Так, на VI Археологическом конгрессе арабских стран в 1957 г. в Багдаде Мухаммед Мустафа заявил, что портреты людей, а также изображения птиц и животных имеются на мусульманских художественных произведениях всех эпох, начиная с возникновения ислама, и во всех странах. Поэтому М. Мустафа

делает вывод, что мусульманское искусство не является религиозным и потому в мечетях нет ни статуй, ни картин на религиозные сюжеты.

Однако художники средневековой Средней Азии, порой не выходя за рамки идеологии своего времени, а нередко смело перешагивая через них, создали замечательные образцы живописи, прикладного и декоративного искусства. Главные особенности этого искусства определялись не столько религией, сколько теми идейно-эстетическими задачами, которые выдвинул поступательный ход развития общества в эпоху феодализма.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: