Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер. 6 страница




Таким образом, ислам, с одной стороны, взяв под свою эгиду все формы общественного сознания, все области быта, государственного устройства, создал тоталитарно замкнутую систему средневекового религиозного мышления, обусловил специфику психологии, особенно эстетического элемента общественного сознания, и тем самым попытался создать отчуждение культуры Востока от Запада. С этим связано специфическое восприятие античности в эпоху мусульманского Возрождения, когда в силу религиозных ограничений мусульманским миром не были приняты ни древнегреческий эпос, ни античные трагедии, ни античная пластика. Также неприятие художественных достижений искусства христианской средневековой Византии, презрение к этому искусству сказались на особенностях искусства мусульманских народов как религиозного характера (архитектура, рукописи священных писаний), так и светского содержания (книжная миниатюра), равно как и декоративно-прикладного искусства.

Внутреннее развитие искусства происходило здесь в русле общественно-эстетических тенденций. Две тенденции в общественном развитии — социально-актуальная и народно-мифологическая — оказывали влияние на искусство мусульманских народов средневековья. Конфликт между природой искусства и исламом привел к запрещению изобразительности в живописи, ваянии, достиг кульминации в исламской культуре. Однако развитие искусства объясняется не только влиянием религиозной идеологии, но и происходит по внутренним законам его развития, определяемым общественной необходимостью, в противоборстве с господствующей религией, иногда во внешнем компромиссе с исламом. Влияние прогрессивных общественно эстетических тенденций восстановило декоративно акцентированные изобразительные


тенденции в искусстве — они определили, например, светский характер книжной миниатюры. Эти своеобразные тенденции изобразительности в искусстве, оттесненные завоеваниями арабов и новой религией, обретают в Средней Азии новую силу с XV— XVI веков.

И все же «широкое распространение искусства орнамента, чрезвычайно многогранно вошедшего в жизнь людей и тесно связанного с народными художественными традициями, было одним из специфических выражений декоративности, характерной для средневековой художественной культуры вообще» [60.25] и для мусульманских народов в особенности.

«В искусстве народов Ближнего и Среднего Востока в эпоху феодализма был выработан особый, проникнутый декоративным началом образный строй...» [53.11], который стал доминантой, определившей своеобразие и неповторимость искусства этих народов.

Именно поэтому даже произведения собственно изобразительного искусства отмечены здесь «своеобразной и яркой декоративностью, отвечающей эстетическим запросам... времени» [53.31]. Но вместе с тем «в условиях господства ислама изобразительность в искусстве являлась не меньшей ересью, чем рационализм в философии: она нарушала нормы, установленные религией...» [53.153] и тем самым показывала силу и неистребимость художественной культуры народов мусульманского мира.

Даже мусульманский суфизм в условиях Средней Азии приобрел иные черты, нежели на Ближнем Востоке или «мусульманском Западе». Здесь он, обогащенный буддийскими традициями и философскими идеями неоплатонизма, потерял тот крайний аскетизм и безмерную экстатичность, которые были характерны для него при возникновении. «...Суфизм, придя в Средней Азии в соприкосновение с буддизмом, — пишет крупнейший исследователь ислама И. Гольдциэр, — усвоил также из этого круга идей мысли и цели, для объяснения которых новоплатоновские зачатки суфизма оказываются недостаточными. Исчезновение индивидуальности, ее растворение в небытии (fana, istihlak) восходят к идее нирваны» [77.91]. Все это привело к тому, что воздействие ислама и на художественную жизнь народов Средней Азии оказалось более смягченным и опосредованным той культурой, которая сложилась здесь ко времени распространения мусульманства.

Здесь народно-мифологический слой культуры не был вспахан глубоко; ислам не смог ассимилировать глубокой и своеобразной художественной культуры народов Средней Азии. Способность народов Средней Азии переносить тяжелые ситуации блестяще выразил поэт узбекского средневековья Гульхани:

Терпенье распахнет любую дверь. Терпи и в цель поставленную верь. Бесплодные пески, солончаки Терпенье превращает в цветники. [84.28]

Но не везде распространение ислама охватило только социально-актуальный слой; в определенных исторических условиях происходило столкновение и взаимопроникновение противоположных культур; их слияние породило совершенно неожиданные и неповторимые духовные феномены, ставшие своеобразным синтезом культуры аборигенов и пришельцев.

Так случилось, например, с культурой средневековой южной Испании, в которой после вторжения в нее в VIII в. мусульман возникает так называемое мавританское государство, соединившее в себе черты культуры испанских вестготов, раннего христианства и находящегося к этому времени в полной силе ислама. Это искусство, рожденное в средневековой Андалузии, породило устойчивые черты художественного мавританского стиля, особенно ярко проявившегося в архитектуре, музыке (гранадская музыка), декоративно-прикладном искусстве (мавританский арабеск) и поэзии (заждаль). Оно получило название испано-мавританского искусства, стиль которого наиболее полно проявился в большой мечети Кордовы.

Взаимопроникновение европейских и мусульманских начал повлияло не только на искусство, но и на всю духовную жизнь средневековой Андалузии, на весь облик жителя мусульманской Испании. В конце господства ислама в Испании «испанский мусульманин XI века, — как смело утверждает X. Перес, — предстает перед нами в своей поэзии как любопытное смешение древнего и временного, классического и романтического, чувственного и мистического, одним словом, языческого и христианского» [336.475].

Чисто арабская культура и язык были очень близки коренному испанцу. Один из видных борцов с исламом в IX в. кордовец Альваро в своем сочинении «Indiculus luminosus» писал: «Мои


единоверцы любят читать поэмы и различные сочинения арабов; они изучают писания богословов не для того, чтобы их опровергать, а чтобы выработать правильное и изысканное арабское произношение... Все молодые христиане, которые выделяются своим талантом, знают только арабский язык и арабскую литературу, они читают и изучают с величайшим рвением арабские книги; они составляют себе за большие деньги огромные библиотеки и повсюду заявляют, что эта литература восхитительна... Какое горе! Христиане забыли даже язык своей религии, и среди нас на тысячу человек вы едва найдете хотя бы одного, который мог бы сносно написать по-латыни письмо своему другу. Если же нужно написать по-арабски, вы найдете множество людей, свободно изъясняющихся на этом языке с величайшим изяществом, и вы увидите, что они сочиняют стихи, которые можно предпочесть с точки зрения искусства стихам самих арабов» [301.317—318].

Более того, даже в испанском богословии и философии возникали направления, в которых причудливо соединялись христианские и мусульманские идеи. Так возникает «христианский суфизм» Раймунда Луллия, и даже в «Божественной комедии» итальянца Данте некоторые ученые обнарркивают элементы мусульманской эсхатологии [см. 291].

Это длительное взаимовлияние и взаимопроникновение привело к таким историческим казусам, которые кажутся даже невозможными. Так, крупнейший современный знаток истории мусульманской Испании Э. Леви-Провансаль пишет: «Церковные чаши, кресты и королевские короны из Кастилии, пышные церковные облачения, до недавнего времени хранившиеся во многих испанских ризницах, часто имеют орнаменты, родственные испано-мавританскому искусству, а иногда даже арабески, при тщательном рассмотрении которых можно обнаружить стихи из Корана, деформированные рядом поколений мастеров, не понимавших их содержания» [144.71].

Стихи Корана на католических церковных облачениях и в коронах христианских королей! Это ли не свидетельство сложных взаимоотношений враждующих религий и церквей?! Такие исторические казусы происходили и в других странах, в которые пришел ислам.

Так, в Дамаске, как сообщает академик В.В. Бартольд, существует мечеть, на южных воротах которой осталась надпись:

«Царство Твое, Христа, есть царство для всех времен, и Твое господство (останется) во всяком поколении», так как ранее на этом месте был христианский храм» [19.16]. В Сирии, в городе Химсоме, был большой христианский собор, который захватили мусульмане. Однако «по некоторым известиям, еще в X веке часть здания оставалась церковью, в другой части происходило мусульманское богослужение» [19.33]. Не менее ярким примером является судьба собора Софии в Константинополе, который затем мусульманами был превращен в главную мечеть Стамбула.

Таким образом, не только на уровне народно-мифологического сознания, но даже на уровне социально-актуального слоя в мавританской средневековой Испании и других мусульманских странах возникают своеобразные и неповторимые художественные явления, в которых переплетаются мусульманская и христианская культуры.

Не менее сложным было взаимодействие и взаимовлияние ислама и культуры аборигенов в Древнем Иране. Здесь, так же как и в Средней Азии, ислам столкнулся с древними традициями зо-роастрийской религии и культуры древних персов. Но в данном случае ислам сумел проникнуть в более глубокие слои народно-мифологического сознания и в свою очередь подвергся не менее глубокому влиянию местных верований и культуры. «Религиозные идеи иранцев... глубоко проникли в ислам, который Иран сделал своей религией», — пишет Питер Авери, крупнейший современный исследователь истории Ирана [4.8]. Иранская музыка, зо-роастрийские обрядовые культы оказали большое влияние на суфийские религиозные радения и шиитские обрядовые представления — та'зие (в Средней Азии это шахсей-вахсей).

В свою очередь, ислам оказал глубокое влияние на иранское поэтическое творчество, так как иранский литературный язык начал складываться во времена введения ислама и он был подвержен его влиянию даже более, чем собственно арабские литературный язык и поэзия, которые, как говорилось выше, успели сложиться и основательно развиться в доисламский период.

Вместе с тем и здесь доисламские формы поэтического творчества оказались очень устойчивыми и передавались из поколения в поколение.

Так, например, ирано-персидская форма стихосложения аруз приобрела даже характер канона поэтического творчества, кото-


рый ислам не смог преодолеть. «Учение об арузе, а вместе с ним учение о рифме и поэтических фигурах, — пишет академик А.Е. Бертельс, — ...очень рано приобрели законченные формы, стали каноном, много веков воплощавшимся различными авторами. Основные правила стиха заучивались наряду с грамматикой с детства, и никто не помышлял о возможности выйти за их рамки, поскольку это считалось безграмотностью» [250.10].

Народно-поэтический канон аруза оказался более устойчивым, чем религиозно-эстетические каноны ислама, так как он объединял в себе устойчивые и глубокие структуры поэтического мышления, восходящего ко времени мифологического сознания. Более того, структура аруза настолько динамична, ее элементы настолько органически слиты, что далее не совсем ясная семантическая информация стиха в арузе может быть восстановлена через его ритмику. «Если смысл любой... строки стиха, — пишет Бертельс, — не совсем ясен при первом чтении, скандирование помогает правильно расставить изафеты и огласовки... Знание правил рифмы также помогает установлению текста, а знание поэтических фигур способствует пониманию наиболее сложных образов, содержащихся в стихе» [250.11].

Именно поэтому эта, пожалуй, одна из уникальнейших форм стихосложения не могла быть ассимилирована мусульманской догматикой, и сама во многом, так же как арабская касида, ассимилировала и выражала в своей форме мусульманские эстетические представления. В более широком плане персидская культура оказала огромное влияние на весь мусульманский мир. «Деятели персидского происхождения, — пишет академик В. В. Бартольд, — ...были главными представителями мусульманской государственности и культуры еще в то время, когда единственным литературным языком мусульманского мира оставался арабский» [19.57].

И наконец, глубокое декоративное чутье и чувство ритма, характерное для иранского художественного мышления, также оказались созвучны мусульманской теологии и обрядности, способствовали взаимопроникновению культур.

Таким образом, в различных регионах, в различное историческое время происходило взаимодействие и взаимовлияние ислама и национальных культур народов, подвергавшихся его влиянию. И все же даже там, где ислам приближался к глубинам народно-мифологического художественного сознания, он не смог сте-

реть, ассимилировать то своеобразное и неповторимое, что было свойственно культурам этих народов [см. 286].

Ислам оказал еще меньшее влияние на искусство (и народное, и профессиональное), чем буддизм и христианство, так как его неантропоморфность, жесткие запреты изображать все живое неизбежно сталкивались с коренными принципами искусства, которое немыслимо как форма общественного сознания без отношения к человеку.

В особенно сложной ситуации ислам оказался в условиях современной культурной жизни. Например, развитие кинематографа и его проникновение в мусульманские страны поставило перед ним ряд проблем.

Так, в Йемене до 1962 г. под страхом смертной казни было запрещено посещение кинотеатров, в Саудовской Аравии до наших дней существует запрет на строительство кинотеатров, прокат и производство фильмов. Даже в Египте, где художественное кино возникло уже в 20-х гг., нельзя ставить фильмы об основателе ислама Мухаммеде, его родственниках и праведных халифах (Абу Бако, Омаре, Османе и Али).

Попытки создать игровые фильмы из жизни Мухаммеда и о раннем исламе всячески пресекаются.

Однако ситуация такова, что мусульманские богословы (особенно из древнейшего университета «Аль-Ахзар>, основанного в 972 г.) и официальные лица вынуждены искать аргументы против запретов или же смягчать их.

Так, бывший начальник цензуры Египта Мухаммед Али Насеф пишет: «Цензура не разрешает изображать Пророка, его жен, праведных халифов только из-за того, что сейчас технические и художественные ресурсы египетского кино не позволяют создать достойный данной темы религиозный фильм.

...Как только ресурсы египетского кино станут отвечать необходимым требованиям и общеобразовательный уровень разовьется в достаточной мере, мы с почтением согласимся на воссоздание образа Пророка...

...Кино, — продолжает он далее, — в большей степени, чем школа и даже мечети, способно дать возможность как грамотным, так и неграмотным узнать и полюбить ислам» [340.30—31].

На совершенно противоположных позициях стоял руководитель Ирана аятолла Хомейни. В одном из своих выступлений, об-


ращаясь к женщинам, он говорит о том, что именно они демонстрируют твердую верность исламу, так как отвращают свои взоры от западного искусства (по всей видимости, имеется в виду изобразительное искусство и кино) [см. 109].

Эти процессы говорят о том, что искусство (даже его современные виды) необходимо исламу и сегодня. От столкновения этих двух феноменов возникает нечто новое.

VIII. Христианство и искусство

В глубоких сумерках собора Прочитан мною свиток Твой: Твой голос — только стон из хора, Стон протяженный и глухой.

Александр Блок [35.433]

Распятый Иисус, ужасный полутруп,

С застывшей скорбью глаз, кровавой пеной

губ...

Эмиль Верхарн [57.35]

Художественная культура христианского мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется, как говорилось выше, исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность, свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что здесь spiritus flat ubi vilt [«дух веет, где хочет». — Ё.Я.], что в художественно-эстетической жизни христианских народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, — это не так. В силу исторически сложившейся культурной традиции, от греческой и римской античности, в христианском мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства — скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и

зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом.

Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме абсолюта или мистической идеи, заключенной в этом образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса, выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия» [см. 47].

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу абсолюта, чистого духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

В раннесредневековой христианской схоластической теологии разрешение этой антиномии на умозрительном уровне, казалось, было достигнуто. Особенно убедительно это было продемонстрировано Тертулианом в тезисе 5-м его трактата «О теле Христовом» («De corpore Christi»): «И умер сын Божий, что вполне достойно веры, так как невероятно. И погребен он, и воскрес, что верно, так как невозможно» [137.37]. Однако в искусстве разрешение этой антиномии на этом уровне было невозможно, потому что пластические и изобразительные искусства могли оставаться таковыми только тогда, когда они не отрывались от реальной природы и человека.

Именно поэтому раннехристианские теологи как на Западе, так и на Востоке чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, эту внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его искусством языческой античности — языческой ересью. «Искусство, — восклицал он, — ...находится под покровительством двух дьяволов — страсти и вожделения — Бахуса и Венеры» [72.139].

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит хотя и расходился с Тертулианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в тракте «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христи-


анством, — в оценке искусства единодушен со своим западным братом. Он в трактате «Об именах Бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты, и видит совершенную красоту только в Боге, она есть только одно из божественных имен [см. 72.138].

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая тем, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «Я» между земным и небесным, полностью отдать себя Богу, отказавшись от искусства, ибо Бог — это «единственная в своем роде и неподдельная красота» [72.165].

Наконец, «великий схоласт» Византии Прокл в своих «Первоосновах теологии» (разд. II, «Числа и боги», § 153 и др.) также отдает предпочтение божественно-совершенному, а следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства, — пишет он. — ...Поэтому одно совершенство — у богов, а другое — у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...» [214.93].

Однако у Прокла отношение к красоте, а следовательно, и к искусству, более сложно и неоднозначно, ибо его боги — это боги античной культуры, это пластические образы, в которых запечатлены природные и человеческие силы. «Тогда делается понятным, — пишет в комментариях к Проклу А.Ф. Лосев, — почему числа... объявлены тут богами. Это суть самые настоящие языческие греко-римские боги, т.е. все эти Зевсы, Аполлоны, Афины Паллады... Ведь языческие боги являются ничем иным, как обожествленными силами природы и общества. Это и есть их подлинное содержание общественных монотеистических религий» [214.142]. j *■"'',.

Здесь Прокл приближается к пластически мыслящему греку, стремится освободиться от однозначного подхода к искусству в христианской схоластике. Однако грандиозные умозрительные построения «великого схоласта» оставляют очень мало места искусству в мировоззрении и духовной жизни христианина.

Это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной

жизни христианских церквей, которые все же не могли обойтись без его способности глубоко влиять на духовный мир человека, на его самые сокровенные желания и порывы. И именно образы пластического и изобразительного искусства позволяли это сделать с наибольшей силой и эмоциональной убедительностью. Однако это имело и свои оборотные стороны — человек через объем и изображение приобщался к миру живой, социально-природной реальности, и это грозило мироощущению христианства определенными потерями или в конечном счете возможным поражением. Вот почему исторически, в процессе объективно развертывающейся духовной жизни средневековья, складываются определенные каноны и ограничения, которые должны максимально притупить телесно-предметные, реальные элементы живописи и скульптуры. Причем эти методологические основания средневекового профессионального искусства интерпретировались теологами как высшие эстетические достижения художественной культуры, проникшей в глубины человеческого бытия, в глубины человеческого духа. Искусство же других времен рассматривалось как поверхностное и незначительное, так как оно отражает жизнь, которая, «удаляясь от глубинных истоков своих, течет мелкими водами легкого эпикуреизма, в атмосфере легковесной буржуазности греческих человечков...» [266.387], и потому оно лишено признаков истинной духовности и эстетичности.

Безусловно, официальное искусство христианского средневековья очень внимательно относилось к фольклорной художественной традиции, чувствовало и понимало пластически-изобразительную природу народного художественного мышления, уходящего своими истоками к мифологии, т.е., так же как буддизм и ислам, пыталось схватить и закрепить в своей системе, в системе социально-актуального слоя, слой народно-мифологический.

Это выразилось в том, что в канонах церковного искусства четко учитывался характер народных образных представлений, характер «наивного» народного художественного мышления, для которого характерно не визуальное, не буквальное представление о пространственно-временном существовании человеческого и предметного мира. Достаточно взглянуть на лубочные картины любого христианского народа, чтобы убедиться в условности изображения, убедиться в универсальности необъемного принципа изображения, в особом значении величины изображаемых фигур


(например, значительные фигурки — большие, незначительные — меньше, значительные — в центре композиции, незначительные — на втором плане и т.д.). «...В сфере древнего искусства, в условиях малой глубины, — пишет Л.Ф. Жегин, — вся, или почти вся, система пространства умещается в пролете рамы — отсюда совершенная устойчивость формы... То, что показывает здесь композиция, — это как бы в сильнейшем сокращении вся пространственная система в целом» [102.69].

Усиление тех или иных элементов пространственных построений в художественной перспективе в конечном счете связано с той культурой и идеологией, которые определяют общие принципы художественной жизни. На это обратил внимание еще Эрвин Панофский, считавший, что средневековая религиозная идеология повлияла на разрушение перспективы, в то время как Возрождение, опиравшееся на иную философско-эстетическую и богословскую концепцию, нашло методы перспективного изображения пространства [см. 333].

Вместе с тем, как показывают последние исследования, обратная перспектива является одним из общих принципов визуального восприятия и воспроизведения действительности в живописном произведении.

Так, Б.В. Раушенбах на основе анализа огромного историко-художественного материала пришел к выводу о том, что «...единая система научной перцептивной перспективы приобретает облик линейной перспективы для удаленных областей пространства, а для близких его областей переходит в аксонометрию или слабую обратную перспективу» [223.117].

Это порождает и определенные эффекты создания и восприятия пространства живописного художественного произведения, особенно ярко выразившиеся в народном творчестве.

В народном художественном сознании стихийно отразились универсальные принципы художественного мышления вообще, " выраженные в образной интерпретации существования мира в пространстве и времени.

В философско-эстетическом аспекте это глубоко было схвачено И. Кантом, который считал, что для художественного мышления существуют только «две части формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время...» [119.129].

Для И. Канта «пространство есть не что иное, как только форма всех явлений внешних чувств, т.е. субъективное условие чувственности, при котором единственно и возможны для нас внешние созерцания» [119.133], вместе с тем «время есть необходимое представление, лежащее в основе всех созерцаний. Когда мы имеем дело с явлениями вообще, мы не можем устранить само время...» [119.135]. Для И. Канта пространство и время — априорные формы чувственности, но вместе с тем пространство и время есть такие сущности объективного мира, которые позволяют художественному сознанию, человеческой субъективности универсально отразить мир в структуре художественного образа.

В народном художественном мышлении чувство пространственно-временного существования предметного мира было схвачено в формах условных, в формах художественного символа. Универсальность символа оказалась наиболее точным аналогом универсальности мира, и именно поэтому в народном творчестве, особенно в изобразительном, пространство приобретало символический смысл — оно не было визуально-поверхностным, не соответствовало натуралистическому восприятию мира. Уже в русских народных лубках можно обнаружить принципы так называемой обратной перспективы (например, в лубках «Как мыши кота хоронили», «Славный объедало и веселый подпевало» — и хотя это лубки XVIII в., истоки их возникновения уходят к дохристианской Руси), когда главный предмет изображения находился в центре композиции и был наиболее удален от зрителя [см. 195].

Близость народного художественного мышления, выраженного в этом принципе, теоретическим размышлениям И. Канта верно заметил П. Флоренский, когда писал: «Мы не втягиваемся в это пространство [пространство фрески, построенной по принципу обратной перспективы. — Е.Я.]; мало того, оно нас выталкивает на себя, как выталкивало бы наше тело ртутное море. Хотя и видимое, оно трансцендентно нам, мыслящим по Канту и Эвк-лиду» [266.397].

Этот принцип был умело использован в построении композиции иконы и особенно основательно был близок ее функционально-литургической природе. «Обратная перспектива, — пишет В.Н. Лазарев, — ...выполняла... функцию вовлечения в икону верующего; в целях ее полного оптического обхвата последний при-


нужден был все более и более погружаться в глубь композиционного построения... Это погружение в икону лишено было всякой напряженности, всякой порывистости» [140.35].

Таким образом, христианство сумело глубоко проникнуть в народно-мифологический слой, интерпретировать его в духе актуально-социального слоя и, более того, практически и теоретически стремилось утвердить как единственно верный способ художественного видения мира. В качестве аргументов привлекались не только аксиологические и социальные аспекты, но даже психофизиологические уровни человеческой личности.

Так, например, утверждалось, что обратная перспектива и плоскостное художественное мышление наиболее адекватно психофизиологии зрительного восприятия человека, чистота и естественность которого наиболее ярко проявляются в детстве. Именно поэтому дети художественно видят мир отнюдь не в «схемах» линейной перспективы и натуралистической визуальности, а в предельно условных, символических образах нелинейной перспективы. И поэтому «если обратиться к данным психофизиологическим, то с необходимостью должно признать, что художники не только не имеют основания, но и не смеют изображать мир в 1 схеме перспективной, коль скоро задачею их признается верность восприятию» [266.400].

Эти размышления очень близки к идеям современной американской так называемой гуманистической психологии, сторонники которой считают, что творческие способности и глубина отношения к миру наиболее ярко проявляются у детей и «что по мере социализации человек постепенно теряет свою творческую способность. Потребность и способность творить сохраняется до конца жизни лишь у немногих «творческих» личностей» [339.386].

, Таким образом, сохранение детского видения мира, в частности в искусстве, якобы способствует сохранению творческих потенций человека, сохранению его способностей проникновения в глубины пространственно-временного континуума. Хотя это может быть и верно относительно онтогенеза отдельного человека, но относительно филогенеза человеческой культуры это едва ли правомерно, так как ее развитие с неизбежностью снимает предшествующие формы художественного мышления (осваивая все лучшее в нем) и создает новые устойчивые принципы этого

vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам!