Главная | Случайная
Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Этих богов кормят и развлекают по нескольку раз в день, причем все это носит очень разнообразный характер. 9 страница




Все эти функции способно осуществлять только искусство, наиболее основательно реализующее возможности художественного отражения, т.е. искусство, владеющее целостным и всеобщим методом в пределах данного типа творчества.

«Сумеречное» же искусство не обладает устойчивыми и всеобщими принципами на уровне универсального художественного метода; оно, как правило, существует только на уровне системы (формального систематизирования), объединения различных приемов в эклектически неустойчивую творческую манеру. Единственно, до чего может подняться такое искусство, — это более или менее устойчивые стилевые принципы, реализуемые в индивидуальной манере художника.

Своего апогея «сумеречное искусство» достигает в современном художественном модернизме, когда оно не только утрачивает прогрессивные социальные ориентиры, но в своей художествен-

ной тенденции идет к саморазрушению — к безобразности и беспредметности, отказываясь даже от символа. Ни в эпоху эллинизма, ни в позднем императорском Риме, ни в период контрреформации в Европе искусство не утрачивало своего важнейшего художественного качества — образности. Образ в этом искусстве был деформирован и искажен, но он художественно отражал тот больной мир, в котором жило это искусство.

На измельчание и художественную убогость искусства позднего Рима указывает Петроний в своем знаменитом «Сатириконе»: «Искусство возвышенное и ...целомудренное красноречие прекрасно своей природной красотой, а не вычурностью и напыщенностью. Лишь недавно это надутое, пустое многоречие прокралось в Афины из Азии, словно вредоносная звезда, послало заразу, овладевшую умами молодежи... И вот, когда подточены были законы красноречия, оно замерло в застое и онемело... Даже стихи более не блещут здоровым румянцем: все они точно вскормлены одной и той же пищей; ни одно не доживет до седых волос. Живописи сркдена та же участь, после того как наглость египтян донельзя упростила это высокое искусство» [32.237—238]. И, говоря о социальных причинах, породивших такое искусство, Петроний восклицает: «Громкая слава о богатствах ослепляла глаза и души этих несчастных» [32.347].

Этот процесс связан с общей тенденцией возрастания активной роли личности в социальных и духовных процессах современной жизни. В искусстве это выражается в преувеличенном интересе к эмоциональным состояниям личности художника. «...Создание исключительной значительности переживаемого и творимого... составляет характерную черту современности», — в свое время заметил М. Фабрикант, говоря о начальных стадиях модернизма [259.397-398].

Это подчеркивают и современные исследователи художественного символа. Так, Тодор Видану говорит о том,' что для художественного символа характерно превалирование субъективного отражения над объективностью, хотя через эту субъективность и выражается объективное содержание [59.160—174]. Но доминирует здесь все же субъект, и это чревато художественным субъективизмом.

Сегодня же в модернизме и у его теоретических истолкователей этот вопрос приобретает единственное и абсолютное значе-


ние. «...В ногу с эволюцией искусства идут лишь индивидуумы... Это означает, что общество следует духовному возрасту меньшинства, которое создает искусство...» — пишет вышеупомянутый греческий эстетик П. Михелис [327.9—10]. Афористически-программно звучат слова-символы одного из типичных представителей современного модернизма Жоржа Руо: «Живопись для меня лишь средство уйти из жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех» [205.34]. Это стремление к духовному, а подчас и физическому самоуничтожению весьма характерно для мироощущения последовательного художника-модерниста; этим он отличается от колеблющегося художника, художника, в котором все же живет здоровое ощущение необходимости и ценности жизни.

«Жить на свете и страшно и прекрасно», — записал А. Блок в своем дневнике 1911 г. [95.36], и это ощущение красоты жизни во многом определило его дальнейший творческий путь, отход от крайностей модернизма, от тенденций антигуманизма и самоуничтожения. Слова А. Блока тоже символически афористичные, но это афоризм, опровергающий и отрицающий беспредельный пессимизм Жоржа Руо.

Абсолютизация личностного мира четко выступает на уровне социальном и гносеологическом, но гораздо труднее обнарркить ее на эстетическом уровне, так как; искусство всегда и необходимо фиксирует индивидуальность художника и вместе с тем оно — целостный в своей подвижности феномен. В нем не так-то просто отделить зерна от плевел, структуры, базирующиеся на устойчивом художественном методе, от структур, покоящихся на организованной всего лишь в количественное единство системе. Реальная жизнь искусства внутренне противоречива и сложна и поэтому требует анализа, охватывающего важнейшие стороны его бытия. Поэтому, обращаясь к анализу современных исканий художественных символов, следует в первую очередь устанавливать содержательную доминанту этих исканий.

Принципы предельно формального символизма, деформации и метафоричности в сюрреализме ведут к разрушению искусства, но эти же принципы, включенные в метод мексиканской монументальной живописной школы (Сикейрос, Ороско и др.) или современного реалистического экспрессионизма (Кэте Кольвиц,

Эрнст Барлах, Ренато Гуттузо), становятся средствами прогрессивного, демократического искусства.

Сложен и противоречив, например, и современный символический экспрессионизм, но в главных своих тенденциях он являет протест против страдания человека; это обнажение страдания — ради отрицания его, ради неприятия этого страдания. Как о впечатляющем образе гуманистического страдания пишет В. Катаев о памятнике О. Цадкина «Разрушенный Роттердам». «О, если бы кто-нибудь знал, какая мука быть железным человеком-городом с вырванным сердцем, обреченным на вечную неподвижность и безмолвие на своем бетонном цоколе...» [120.104].

Нередко произведения символизма представляют собой плод трагического заблулсдения или безысходного протеста, в котором подчас еще теплится надежда на спасение. В свое время Андрей Белый писал:

Лежу... Засыпан в забытье

И тающим и нежным снегом,

Слетающим — на грудь ко мне.

К чуть прозябающим побегам. [25.243]

Эти «чуть прозябающие побеги» свидетельствуют о том, что создание художественных ценностей еще возможно. Поэтому они небезынтересны и для целостного понимания истории художественной культуры человечества.

Это глубоко почувствовал неотомист Ж. Маритен, увидевший близость религиозного символа к наиболее «духовным» течениям современного модернизма, хотя внешне он всячески открещивается от него [см. 322], потому что он понимает искусство как символизацию трансцендентного. Ж. Маритен говорит о том, что искусство есть не только «мир вещей», но, главное, «мир знаков», тех знаков, которые невыразимы ни через научные истины, ни через идеи. Произведение искусства является двойным символом: во-первых, символом человеческого чувства и, во-вторых, символом человеческих понятий, так как высшим смыслом произведения искусства является «знак чувств божественного бытия» [324].

Один из западных исследователей философии Ж. Маритена — B.C. Симонсен подчеркивает именно это в маритеновском толковании символа: «...он не есть более единственный, конечный символ, который доминирует... не символ, сопровождаемый


ясным эпитетом, а рядом изменяющихся символов» [343.28]. Поэтому становится понятным утверждение Ж. Маритена о том, что формирование его эстетики происходило под влиянием творчества французских символистов, таких как Рембо, Малларме, Верлен.

Ж. Маритен, поддерживая символизм в современном художественном модернизме, выдвигает принцип «обнаружения невидимых вещей через вещи видимые». Именно поэтому он не принимает сюрреализма, так как последний страдает от недостатка таинственного, мистического, «духовного». Но зато с восторгом отзывается о творчестве Жоржа Руо. «Философ смог бы изучать творчество Руо как область чистого искусства со всеми его обязанностями, тайнами и целомудрием... Он схватил для нас в реальном и фактическом брызжущий определенный свет, который никто еще не открыл. Его патетическое искусство имеет глубоко религиозное значение» [325.133]. С не меньшим восторгом Маритен отзывается о М. Шагале, который является истинным, по его мнению, художником. «...Евангельское чувство бессознательно у него самого и как бы околдовано. Шагал знает то, что говорит, но он не знает, вероятно, все принесенное тем, о чем он говорит» [325.160].

Таким образом, Ж. Маритен требует довольно однозначного ответа на вопрос об истинных духовных ценностях, которые раскрываются только через символ, близкий к лучезарному свету божественного.

Но, как верно отмечает В. Днепров, «искусство наиболее стойко, чем любая другая идеология, оно сопротивляется давлению со стороны буржуазии...» [96.223]. И не только буржуазии. Именно потому, что в искусстве поиск нового всегда связан со стремлением отразить всю сложность духовной жизни общества, художник ищет новые формы, новые средства выражения эпохи. И поэтому «сами формы не виноваты. Любые формы могут понадобиться искусству и скульптуре...» [96.220].

«Поэтому, — пишет А.Ф. Лосев, — чистая художественная образность, свободная от всякой символики., даже и совсем невозможна... Символизм противоположен не реализму, но абстрактно самодовлеющей образности, избегающей всяких указаний на какую-нибудь действительность, кроме себя самой» [150.190].

Символизация свойственна всякому сознанию, а не отдельному периоду, например, французскому или русскому символизму в искусстве.

В религиозном символе так же обнаруживается «...связь с реальными, вполне жизненными и часто глубоко и остро переживаемыми попытками человека найти освобождение от своей фактической ограниченности и утвердить себя в вечном и незыблемом существовании» [150.191].

Поэтому «...функционирование символа как неотъемлемого элемента культуры на всех этапах развития обусловлено объективной потребностью общества» [111.69]. Именно как элемента культуры, так как человек не только «символическое животное» (Э. Кассирер), но и познающее существо.

4. Христианский канон и художественный стиль

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление, преодолевая возможности канона, двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа.

В отечественной научной литературе эта проблема была поставлена в более широком аспекте А.Ф. Лосевым. В статье «Художественные каноны как проблема стиля» [151] он пытается обнаружить их взаимодействие. Но в основном все же в ней речь идет об исторически возникающих канонах (египетском, античном, византийском, готическом) и их структурных элементах. Поэтому проблема их взаимодействия остается пока открытой.

В христианстве формирование канона пошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Запада к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в образном воспроизведении божественного, в создании «неподобного подобия». Этому были подчинены и обратная перспектива, и плос-


костное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осьмогласию и знаменитому распеву русского православного богослужения.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходит столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятия такого образа, когда у воспринимающего возникает внутренне антиномическое состояние борьбы между восприятием реального образа и ирреальной идеи.

Здесь, как говорилось выше, канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как ее возбудитель [см. 153.20], как организатор субъективного, личностно проецируемого на общее — религиозный канон.

Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало бы быть искусством. На это указывает Л.Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве материальность особого порядка. «...О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур... и сильный, контрастирующий цвет... Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются с нею как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством» [102.70].

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление «материализовать» время, передать временные соотношения. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас — Ярое Око» должны передать движение головы [102.74]. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента: голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной

и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

В современной живописи этим приемом блестяще воспользовался Пабло Пикассо, особенно в своих графических рисунках на античные темы. Наверное, именно поэтому он говорил: «Я хочу равновесия, которое возникает на лету... но не того равновесия, которое устойчиво и инертно» [93.114].

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через количественное многообразие, через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц, подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума» [28.186], и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии...» [28.201].

В этих рассркдениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.); Гертген Тот Синт Яне (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в ев-


ропей'ском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иерони-ма Босха (XV—XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV—XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» — это напряженный «мистический» колорит и смелая моделировка тела, в особенности рук человека. Совершенства в выражении, своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря [см. 188.43— 44]. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме») добивается такой жизненной достоверности, которая была под силу только реалистически трезвомыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира [см. 26.10].

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретаций религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же приводила к тому, что реальное, земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественного мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М.В. Алпатовым в том, что «можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» — самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как «Владимирская Богоматерь» — самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом» [8.111].

Даже разработка в западном искусстве Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспек-

тивы, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) — приводила к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

И едва ли можно согласиться с мыслью о том, что «целые культуры могут осмыслять себя как ориентированные на канон» [153.21], так как это осмысление не является вневременным, константным; оно трансформируется и переосмысляется в дальнейшем развитии, перерастая в исторически подвижную систему художественного стиля, в котором религиозный элемент становится чисто внешним, функциональным, связан только с утилитарным назначением художественного объекта.

Например, культовые сооружения, выполненные в стиле барокко или классицизма, только функционально остаются культовыми; художественно-эстетическое же значение становится в них определяющим.

Это новое состояние искусства было глубоко осмыслено исследователями искусства Нового времени.

Так, уже у Генриха Вельфлина искусство предстает как стилевая целостность [см. 55.38], в которой растворяется индивидуальность художника; общая форма художественного видения становится универсальным признаком искусства, и «эволюция видения является началом и обусловливающим и обусловленным в ходе истории» [55.35].

Вместе с тем Г. Вельфлин пытается обнаружить более глубокие корни стилевого своеобразия искусства. В других работах, в особенности в книге «Искусство итальянского Ренессанса и немецкое чувство формы» (у нас она издана под названием «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса»), он пишет о том, что «искусство... неотделимо от условий, которые ему диктует общество, но... корни... лежат глубже, чем это может быть вскрыто социологическим или религиозно-историческим рассмотрением» [55.379].

Но Г. Вельфлин ограничился лишь тем, что настаивал на том, что «пока мы не уясним себе самого главного: основных понятий


формы и представлений известной народности» [55.378], мы не можем понять сущности искусства.

Что же определяет движение стилей в искусстве? «...Общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние, — утверждает Кон-Винер. — Не духовные движения, возникновение или упадок религий, например, потому что они сами являются продуктом развития, но материальные движения в жизни народа и ее экономики. Тектонический стиль создается всегда самым сильным народом своего времени.

...И может статься, — восклицает он в заключение, — ...для нас будет вызвана красота новой жизни, возникшая всецело из условий современности, такая же необходимая и сильная, какой была красота греков и красота романского средневековья» [126.216-217].

Однако и Г. Вельфлин, и Кон-Винер как глубокие исследователи искусства подчеркивают определенную независимость развития искусства, развития стилей от религиозного сознания, говорят о недостаточности религиозно-исторического рассмотрения проблемы.

Это, безусловно, продиктовано тем, что в Новое время сам объективный процесс стилевого развития искусства все более и более освобождался от религиозных канонов и догм.

Безусловно, стиль есть содержательно-формальная устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присущи конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применимо понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стилях, в стилях русской средневековой архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовывал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном: Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому слркит католическая

пагода Фат-зием во Вьетнаме или средневековый христиано-анти-чный храм в Мистре (Греция) (парадоксальные сочетания!). Стилевое же единство в искусстве Нового времени, например, в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявились в архитектуре.

Вместо заключения

Проблемы, рассмотренные в данной работе, отнюдь не исчерпывают всей сложности и многообразия взаимодействия таких духовных явлений, каковыми являются искусство и мировые религии. Но то, что сделано, позволяет, на наш взгляд, подойти к проблеме с методологических позиций, рассмотреть различные уровни взаимодействия искусства и религии, представить себе тот «механизм» этого взаимодействия, который складывался на протяжении долгой истории духовной культуры. Это позволяет представить себе ту духовную атмосферу, в которой происходил этот сложный процесс, своеобразие тех жизненных сил, которые участвовали в формировании целостной художественной культуры человечества.

Но это не только историческая, историко-философская или ис-торико-эстетическая проблема; это скорее проблема современная, проблема глубокого исследования законов и принципов бытия художественно-духовной системы искусства в структуре мировых религий. Диалектическая противоречивость этих отношений позволяет, на наш взгляд, более основательно раскрыть всеобщие принципы одной из сторон сложной структуры духовной жизни общества и понять в какой-то мере эти всеобщие принципы, понять те тенденции, которые определяют своеобразие этой жизни в современном мире.

Мировые религии всегда стремились абсолютизировать духовную основу эстетической потребности человека, всегда стремились историческим формам общественных отношений человеческого сознания, и художественного в том числе, придать мистический


. характер. Но они не могли отказаться от .образно-художественного выражения своих идей, от использования естественной духовной эстетической потребности человека в своих социально-эстетических целях.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абрамова Н.Т. Целостность и управление. М., 1974.

2. Абу Хамид Ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М., 1980.

3. Авдиев А.Д. Происхождение театра. М., 1959.

4. Авери П. Иран. 2500 лет истории культуры. Курьер ЮНЕСКО, 1971, октябрь.

5. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973.

6. Айналов Д., Редин Е. Киево-Софийский собор. СПб., 1889.

7. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1914.

8. Алпатов М.В. Андрей Рублев и русская культура // Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971.

9. Аль-Фараби. Философские трактаты. Алма-Ата, 1970.

10. Анисимов А.Ф. Исторические особенности первобытного мышления. Л., 1971,

11. Анисимов А.Ф, Природа и общество в отражении сказки и мифа. Ежегодник Музея истории религии и атеизма. М.; Л., 1957. Вып. 1.

12. Антология мировой философии. М., 1970. Т. 1. Ч. 1.

13. Антология мировой философии. М., 1970. Т. 1. Ч. 2.

14. Антология мировой философии. М., 1970. Т. 3.

15. Апдайк Д Кентавр. М., 1966.

16. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

17. Асвагоша. Жизнь Будды. М., 1913.

18. Базарбаев Ж. Типология современных верующих мусульман // Философские науки. 1973. № 3.

19. Бартолъд В.В. Мусульманская культура. Пг., 1918.

20. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

21. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

22. Белый А. Арабески. М., 1921.

23. Белый А. Серебряный голубь. М., 1989.

24. Белый А. Символизм. СПб., 1916.

25. Белый А. Стихотворения и поэмы. 2-е изд. М.; Л., 1966.

26. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973.

27. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912. Ч. 1. Вып. 13.

28. Бенц Э. Дух и жизнь восточной церкви. Гамбург, 1957.

29. Бердслей О. Рисунки, повести, стихи, афоризмы, письма. М., 1912. .

30. Бердяев Н. Рыцарь нищеты. София, 1914. № 6.

31. Бертелъс Е.Э. Персидский театр. Л., 1924.

32. Библиотека всемирной литературы. Серия 1. Ахилл Татий, Лонг, Пет-роний, Апулей. М., 1969.

33. Библия (Ветхий и Новый Завет). М., 1956.

34. Блок А. Избранное. М., 1977.

35. Блок А. Избранные произведения. Л., 1970.

36. Блок М. Апология истории. М., 1973.

37. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

38. Боги, брахманы, люди. М., 1969.

39. Борьба идей в эстетике. М., 1966.

40. Брагинский И.С. Заметки о западновоеточном синтезе в лирике Пушкина // Народы Азии и Африки. 1965. № 4; 1966. № 4.

41. Браудо ЕМ. Всеобщая история музыки. Пг., 1922. Т. 1.

42. Браудо ЕМ. Всеобщая история музыки. Пг., 1922.

43. Бретанщкий Л. К проблеме изучения искусства Востока // Искусство. 1973. № 3, (

44. Брошер Жан де. В царстве грез и символов. М., 1916.

45. Булгаков С. Свет Невечерний. Сергиев Посад, 1917.

46. Быковский Б.Э. Кьеркегор. М., 1972.

47. Бычков В.В. Проблема образа в византийской эстетике // Вестник Моск. ун-та. Серия Философия. 1972. № 1.

48. Вагабов М.В. Ислам и женщина. М., 1968.

49. Варналис К. Эстетика — критика. М., 1961.

50. Васильев В.П. Буддизм, его догматы, история и литература. СПб., 1857.

51. Васильев В.П. Религии Востока. Конфуцианство, буддизм и даосизм. СПб., 1873.

52. Васильев А.С., Фурман ДЕ. Христианство и конфуцианство // История и культура Китая. М., 1974.

53. Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана. М., 1974.

54. Веймарн Б.В. Проблема изобразительности в искусстве феодального Востока // Искусство. 1968. № 5.

55. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. М., 1934.

56. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л., 1930.

57. Верхарн Э. Стихи. М.; Л., 1961.

58. Веселовский AM. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 1.

59. Бидону Т. Исследования по эстетике. Бухарест, 1972.

60. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

61. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. М., 1979.

62. Вишкин М.А. Восток в философско-исторической концепции К. Маркса и Ф. Энгельса. М., 1972.

63. Волков И.О. О восприятии картины // Искусство. 1965. № 1.

64. Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жизнь. 1970. № 1.

vikidalka.ru - 2015-2017 год. Все права принадлежат их авторам!