Эстетические теории 20 века.

Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики.

Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учениеЭдмунда Гуссерля. Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность (от лат. intentio – стремление, намерение, направленность), которая понимается как конструирование объекта познания сознанием.

Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

С феноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основная категория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза и мечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сфере прекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцанием несовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии.

Феноменологический метод исследования лежит в основе методологии русского формализма, французского структурализма и англо-американской «новой критики», возникшей как оппозиция позитивизму. В трудах Дж.К. Рэнсома (Новая критика, 1941), А.Тейта (Реакционные очерки, 1936), К.Брукса и Р.П.Уоррена (Понимание поэзии, 1938; Понимание прозы, 1943) были заложены основные принципы неокритической теории: за основу исследования берется изолированно взятый текст, существующий как объект независимо от художника-создателя. Этот текст имеет органическую и целостную структуру, которая может существовать как особая организация образов, символов, мифов. С помощью такой органической формы осуществляется познание действительности (неокритическая концепция «поэзии как знания»).

К другим важнейшим направлениям эстетической мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, эстетика экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), эстетика персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), эстетика структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологические эстетические концепции Т.Адорно и Г.Маркузе.

Современная эстетическая мысль развивается и в русле постмодернизма(И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар). Для эстетики постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отношение к этой традиции.

Понятийный аппарат эстетики претерпевает значительные изменения, основные категории эстетики подвергаются содержательной переоценке, например возвышенное вытесняется удивительным, безобразное получила свой статус как эстетическая категория наряду с прекрасным и т.д. То, что традиционно рассматривалось как неэстетическое становится эстетическим или определяется эстетически. Эта определяет и две линии развития современной культуры: одна линия направлена на продолжение традиционной эстетики (эстетизация повседневности рассматривается как ее крайнее проявление, отсюда проистекают, например, гиперреализм, поп-арт и т.д.), другая – более соответствует эпистемологической эстетизации (кубизм, сюрреализм, concept art).

Особое место в современной эстетике отводится традиции нарушения, выхода во «вне эстетических и эстетического спустя долгое время (примерами такого творчества художников, музыкантов, литераторов история культуры изобилует).

В своей философской концепции Морис Мерло-Понти истолковывает человеческое отношение к миру через такую характеристику сознания как интенциональность. Возводя категорию восприятия к “верховной и центральной”, философ находит то “нейтральное поле”, где человеческие намерения (интенции) осуществляют связь с миром. Занимаясь проблемами лингвистического характера, М.Мерло-Понти создает ряд предпосылок для анализа художественно-эстетических явлений и их экзистенциальной трактовки.
Феноменологическую связь с эстетикой, искусством и литературной критикой проявил ученый более позднего поколения Микель Дюфрен. В своих взглядах на содержание, состояние и перспективы развития искусства он высказал ряд принципиальных дополнений к новоевропейской эстетической мысли в таких трудах как “Феноменология эстетического опыта”, “Поэтическое” и др., а также в статьях “Эстетика и философия” /I967/, “Философия на Западе” /I973/. Ученый предлагает учитывать по отношению к современному искусству такие показатели как интернационализация, распространенность искусства в репродукциях, причины агрессивности антиискусства, соотношение “новых средств” художественного производства”, стандартизация промышленности и творческая свобода художника.
Как видим, феноменологическая теория претерпела изменения не только в творческом поиске cамого Э.Гуссерля, но и постоянно эволюционировала у его последователей благодаря своей программе “вопрошающей мысли”. Для философской антропологии как духовной традиции европейского человека всегда были важными постановка вопроса или проблемы, этому сопутствовали как антиномии в научном познании мира, так и кризисные явления морали, снижение уровня художественной культуры.
В эстетическом ключе работают также поборники герменевтического направления. Онтологизируя язык, Х.Гадамер отдает предпочтение искусству и гуманитарным наукам. Человеческие способности понимания мира и его истории происходят по мнению Гадамера через игру и играющих, а искусство и есть та среда, где происходит “втягивание” в игру. Эстетически незаинтересованное наслаждение возникающее при прохождении "кругов игры" разрешает проблемы противоречий, становится подлинным познанием. Герменевтический подход стал неотъемлемой частью анализа произведений искусства, оказал влияние на современную аналитическую эстетику. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства действительно претендует сегодня на роль философско-методологического основания наук не только комплекса искусствознания, но и знания о человеке.⁵
Философско-антропологическая традиция в виде классического психоанализа привлекала широчайший интерес деятелей искусства не только в Европе, ведь психоаналитический подход сильно способствовал избежать не столько художественных коллизий, сколько психологической замкнутости на самих себя. Полная эмоциональная открытость произошла не сразу и воплощение идей З.Фрейда в художественные произведения вели к десоциологизации искусства, снижению его общезначимости. Впрочем, сам З.Фрейд скорее всего отдавал себе отчет в том, на какой стадии духовной зрелости находится человечество, во всяком случае каковы причины его беспокойства, несчастья и тревожных настроений. “Мне кажется, пишет Фрейд,— что вопрос о судьбе рода человеческого зависит от того, удастся ли развитию культуры, и в какой мере, обуздать человеческий позыв агрессии и самоуничтожения, нарушающий сосуществование людей. В этом отношении, быть может, как раз современная эпоха заслуживает особого интереса”.⁶
Все чаще учение З.Фрейда привлекается в синтезе с экзистенциализмом, структурализмом и даже марксизмом. Творчество многих философов (К.Юнга, Э.Фромма, Ю.Кристевой) невозможно понять без знания фрейдовских идей. Они дополнялись, конкретизировались, получали актуализацию в эстетической теории творчества, художественной практике, культурной антропологии. “Фрейдовский способ мышления коснулся примерно всех кругов современной духовной жизни, за исключением точных естественных наук; то есть он коснулся всего, в чем решительно проступает душа человека, значит, в первую очередь, широкой области психопатологии, затем психологии, философии, эстетики, этнологии — last not least — религиозной психологии. То есть всего, что стоящим или как кажется стоящим образом каcается сущности души, автоматически и безошибочно вовлекает в свою область весь объем науки о духовности...”.⁷ Противоположную фрейдистскому и не-офрейдистскому характеру эстетического чувства придает в своей трансцендентальности неотомизм. В понимании и создании прекрасного он видит стремление к богу. Художнику и только ему сообщаются божественная идея и воля. Через искусство (знаки, символы) познающий приобщается к божественному. В трудах французских неотомистов Ж.Маритена и Э.Жильсона заложены принципы, категории и нормы эстетической теории как одной из догм католицизма. Все относящееся к искусству обретает у них статус “эстетического вида бытия”, в котором всегда присутствует личный, индивидуальный “эстетический опыт”. Духовность искусства теоретики неотомизма видят в религиозной направленности, отказываясь от признания модернизма как лишенного в силу своей специфики яркой образности.
Человеческая личность во всей полноте ее сущностных особенностей находится в центре учения персонализма, которое также исходит из соотнесения человеческой воли с богом как высшим началом. Деятельности человека персоналисты придают не столько рационалистический, сколько эстетически-поэтический характер. Так, Эммануель Мунье через поэтические образы делал осязаемыми понятия и размышления о духе и теле, о биологическом, физическом и существующем во времени. “Магический язык” преобразования мира персоналисты заключали в поэзию и искусство, протестуя против некоторых направлений модернизма и контркультуры.

Среди наиболее влиятельных эстетических концепций первой половины XIX века особо выделяются: феноменологическая, интуитивистская, а также эстетические теории 3. Фрейда, К.Г. Юнга, X. Ортеги-и-Гассета.

Феноменологическая эстетика начала века была разработана немецким философом Эдмундом Гуссерлем (1859-1938). Феноменология в собственном смысле слова — есть учение о предметах (феноменах) в их чувственном восприятии. Определяющим в феноменологическом учении является теория интенциональности, которая тесно связывает сознание и предмет познания.

Гуссерль понимал интенциональность как такое свойство сознания, которое полагает предмет в самом сознании. Поэтому прежде чем сознание направляется на предмет, оно уже имеет этот предмет в себе. Определяя сознание как всеобъемлющую категорию, Гуссерль объявляет единственным способом постижения истины интуицию. Философ подчеркивает, что с помощью независимого от человека «чистого сознания» можно изымать из всего контекста взаимосвязей какое-либо явление, предмет (то есть феномен) и рассматривать все его структурные элементы.

Наиболее яркое выражение эстетический феноменологический анализ получил в трудах польского ученого Романа Ингардена (1893-1970).

Основным видом искусства, который детально анализировал философ, была литература. Именно ей были посвящены самые крупные исследования: «Литературное художественное исследование» (1931), «О познавании литературного произведения» (1937), двухтомник «Эстетические исследования» (1958-1966).

Ингарден детально анализирует феномены литературы, музыки, живописи. Его менее всего волнуют социальные аспекты бытия художественной культуры. Главным является рассмотрение произведения искусства как чисто идеального объекта, имеющего свое строение и способ существования.

В первой половине XX века бурное развитие получают интуитивистские и эстетические концепции, связанные прежде всего с именами А. Бергсона, Б. Кроче, Г. Рида.

Французский философ Анри Бергсон (1859-1941) провозгласил преимущество иррациональной интуиции над интеллектом, наиболее широкое применение которой философ видел именно в искусстве. В своих основных сочинениях «Творческая эволюция» (1909), «Время и свобода» (1911), «Материя и память» (1911) Бергсон во многом предвосхищал практику модернистов, ориентируя творцов (в том числе и художников) на поиски в иррациональной сфере духа. И хотя философ не посвятил собственно эстетике ни одного своего сочинения (за исключением написанного в 1900 г. эссе «Смех»), практически все западноевропейские деятели искусства начала XX в. подчеркивали влияние на свое творчество бергсоновских идей.

Наиболее всеобъемлющим эстетическим сочинением о месте интуиции в процессе художественного творчества стала книга итальянского философа Бенедетто Кроче (1866-1952) «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902). Эта работа стала теоретической основой многих модернистских течений и направлений того времени. По мысли Кроче, художественная деятельность основана на интуиции. Интуитивная деятельность по своей сути является творческой и выразительной. Искусство тождественно интуитивному познанию, оно не зависит от практики, в нем нет идейного содержания. Поэтому эстетика понимается

Кроче как наука об интуитивном или выразительном дознании художественного факта, который в свою очередь представляет собой форму и только форму.

Разработка интуитивистской эстетики формы была продолжена в трудах английского философа Герберта Рида (189.3-1968) «Значение искусства» (1931), «Искусство и промышленность» (1934), «Искусство и общество» (1936), «Воспитание средствами искусства» (1943), «Философия современного искусства» (1952) и др.

В первой половине XX века сформировалась одна из самых популярных культурологических и эстетических школ нашего столетия — фрейдизм. Ее основатель — австрийский философ и психиатр Зигмунд Фрейд (1856-1939)в интуитивистские теории своих коллег внес объяснение подсознательного с точки зрения сексуальной жизни человека. И хотя в трудах философа нет систематизированного изложения эстетической теории, отдельные суждения по вопросам эстетики и художественной культуры содержатся в его «Лекциях по введению в психоанализ» (1918), в книге «Неудовлетворенность культурой» (1930), а также в статьях «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности» (1910), «Достоевский и отцеубийство» (1928), «Поэт и фантазия» (1911).

Учение Фрейда о врожденных бессознательных структурах-инстинктах оказало огромное влияние на практику формировавшейся в начале XX века так называемой «массовой культуры». Ведь в своей теории бессознательного философ исходил из того, что сущность человека выражается в свободе от инстинктов. Отсюда жизнь в обществе возможна только тогда, когда эти инстинкты подавляются. Возникает то, что Фрейд назвал «фрустрацией», одним из проявлений которой является неосознанная ненависть индивида к обществу, выражающаяся в агрессивности. Но поскольку общество обладает достаточно сильными для подавления этой агрессивности индивидов возможностями, человек находит выход своим неудовлетворенным страстям в искусстве.

Главное влияние фрейдизма на «массовую Культуру» кроется в использовании его инстинктов страха, секса и агрессивности.

Психоанализ Фрейда создал весьма представительную школу, существующую и поныне. Особая роль в разработке фрейдистского учения принадлежит О. Ранку, Г. Саксу и особенно К.Г. Юнгу.

В XX веке идеи мыслителей прошлого столетия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной эстетической концепции испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В 1925 г. в Европе выходит в свет самое известное его сочинение, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблеме различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого, по Ортеге-и-Гассету, заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе.

Поэтому совершенно необязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческий». Более того «... радоваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет философ, — есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры.— М., 1991.— С. 224). Новое искусство, наоборот, Должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» — есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает и тех, кто не донимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство» (Там же. С. 226).

Элита — по Ортеге-и-Гассету — это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, «... чтобы «лучшие» познавали самих себя,... учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством» (Там же.— С. 221-222).

Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма. Философ становится на сторону той части европейской творческой интеллигенции начала века, которая пыталась создать новое искусство. В этой связи следует проанализировать наиболее яркие художественные направления, течения и стили, заявившие о себе в данный исторический период.

Авангард (от франц. avant-garde передовой отряд) — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20- х годов XX в.

Термин "авангард" утвердился в эстетике художественной критики в 20-е гг. Основная группа авангардистских школ (футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм) заявила о себе крайним нигилизмом, предельной степенью отрицания предшествующей культурной традиции классического художественного опыта. Практическая реализация авангарда была характерна для различных видов искусства: литературы (Л. Арагон, В. Хлебников, В. Маяковский), театра (В. Мейерхольд, Б. Брехт, Г. Кайзер), музыки (М. Чюрленис, А. Шенберг, А. Скрябин). Однако наиболее очевидно авангард реализовался в изобразительном искусстве.

Живописи самых разных течений авангарда были свойственны отказ от художественного жизнеподобия. Искусство авангарда, за редким исключением (кубизм, условно геометризирующий природу, абстракционизм с его чисто фантастической геометрией), нефигуративно. Отказ от предметности и превращение в самоцель таких художественных средств как цвет, композиция, фактура было продиктовано ощущением кризиса современной цивилизации.

Искусство начала XX в. словно почувствовало грядущее перевоплощение мира. Кризис существующей реальности авангард выплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, распавшихся кусков, кривых линий, молекул, дыр и т. д. (С. Дали, В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и др.).

В истории художественной культуры XX в. особое место занимает русский авангард. Наши соотечественники восприняли череду революций, войн и социальных потрясений в России и Европе как стихийный процесс всеобщего обновления, как массовое действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Революция была для них особенно желанна, поскольку позволяла вовлечь в своеобразную игру весь окружающий мир. Именно тогда появляются и новые формы в искусстве: массовые театрализованные действа (то, что позже назовут «хеппенингом»), уличные представления футуристов и дадаистов (будущий перформенс) и т. д. Мистификации, розыгрыши, эпатаж стали нормой художественной культуры авангарда.

Вместе с тем авангард — это одна из немногих культур, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями самих ее участников и интенсивной их выставочной и дискуссионной деятельностью. Представители таких творческих группировок авангарда как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и многих других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Сюрреализм (от франц. surrealisme надреализм, сверхреализм) — авангардистское направление в художественной культуре XX в., провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в. во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Бретон провозгласил исходную эстетическую модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или сны (эссе Л. Арагона «Волна грез», 1924 г.) Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения — весь этот опыт бессознательного выражения духа — и есть суть творчества поэтов — сюрреалистов.

Сюрреалистический литературный образ — это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, выполненные в этом стиле. Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоедимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос» «автоматического» выплескивания подсознания с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного испанского художника С. Дали.

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление в искусств Германии, сложившееся в первой четверти XX в.

Начало новому направлению положила деятельность художников Дрезденской группы «Мост» (1905 г.). В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В эстетических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Согласно их представлениям художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого живопись О. Дикса, Г. Гросса и Ф. Маркэ искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы, в «драмы крика», поэзия Ф. Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания. Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к перевоссозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Также как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства.

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в. Однако главная его черта — обостренно-контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

21ВЕК

Постмодернизм в искусстве [править]

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: