ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ В ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМЕ

Экзистенциализм – одно из наиболее плодотворных для постановки эстетико-художественных проблем философских направлений ХХ века. Название его восходит к немецкому понятию «экзистенция», введенному в философии жизни В.Дильтеем, и имеющему два аспекта значения – личность и существование. Оно может быть переведено поэтому как философия «личностного существования». Базируясь на феноменологии (Э.Гуссерль) в решении онтологических вопросов, экзистенциализм обратился к человеческому существованию в его конкретной реальности, к внутреннему миру человека, связям с другими, с окружающей реальностью. Для эстетики важны ответы на вопросы как о духовном, так и о материальном, о творческом потенциале человека и возможностях его реализации, о бытии и его данности человеку. Экзистенциализм искренне искал ответы на эти фундаментальные вопросы. Широкие горизонты такого подхода определили возможность «встречи» в экзистенциализме исследователей атеистического и религиозного мировоззрения, разных национальных традиций: в Испании, скажем, это - Мигель де Унамуно, в России – Лев Шестов …

Близкими экзистенциализму во Франции были: А. Камю, глубочайший писатель ХХ века, автор романов и философских эссе, приверженец «аскезы отрицания»; Г. Марсель - «основатель» католического экзистенциализма, называвший свою теорию неосократизмом, подчёркивавший этическое содержание и смысл «существования», близкий по убеждениям К. Ясперсу, М. Мерло-Понти, видный феноменолог, сотрудничавший в 40-50 г.г с Сартром, разделявший многие постулаты экзистенциализма, С. де Бовуар, философ и писательница, близкий друг Сартра, активная сотрудница журнала «Тан модерн», долгое время игравшего основную роль в пропаганде философских, политических и художественных позиций французского экзистенциализма. Но наиболее полно эстетическая проблематика получила отражение в творчестве его ярких представителей - Ж.-П. Сартра во Франции, К. Ясперса и М. Хайдеггера в Германии.

Философские основы эстетических взглядов Сартра. Наиболее известной фигурой здесь является философ атеистических убеждений, писатель и драматург, политически «вовлечённая» личность Жан-Поль Сартр(1905 – 1980).

Сартр не писал работ, посвященных специально эстетике, но всё его творчество как философа, писателя, драматурга проникнуто едиными представлениями о сути творческой активности человека, об основополагающем значении свободы в его реальной жизни. В молодости он, как и ряд других философов, испытал влияние зародившихся в Германии феноменологии и экзистенциализма. Этот факт объясняется не только общим интересом после военных катаклизмов первой мировой войны к бытию, к человеку, индивидуальности, но и отсутствием во Франции 20- 30-х годов идей, которые могли стать основой философской антропологии, отличной как от солипсизма, так и от традиционных положений социологического или естественнонаучного характера. Для эстетики, как мы отметили, основополагающим является понимание отношения человека и окружающей реальности, связей духовного и материального. В феноменологии Э.Гуссерля молодого Сартра привлекла идея интенциональности сознания, направленного, брошенного на окружающий мир, который наличествует в своей данности, обладая всеми правами воздействия на сознание. У Гуссерля – писал Сартр – «…сознание и мир даны одновременно. Философия трансцендентности бросает нас на большую дорогу, в гущу опасностей, под слепящий свет».[1,33-34] Обращаясь к эстетическому восприятию, он писал далее, что если японская маска вызывает у меня страх, то это зависит не только от моего настроения, но и от воздействия свойственных ей качеств. Для многих эстетиков-феноменологов эта интенциональная связь двух форм бытия также была весьма значима. В дальнейшем Сартр обозначит активное сознание понятием «бытие-для-себя», а окружающую нас реальность - «бытие-в-себе». Их соотношение (духовного и материального) будет определять меру свободы человека. Свобода – ключевое понятие в философии Сартра и в понимании им художественного восприятия и творчества. Свобода связана с сознанием, с такой важной его формой как воображение: «…воображение не есть эмпирическая и дополнительная способность сознания, оно есть сознание в той степени, в которой оно реализует свою свободу». Воображение даёт возможность взглянуть на окружающее как на мир, взглянуть на него с иной, чем обычно точки зрения, Воображающее сознание очищается, становится способным «отрицать» мир, подвергнуть его неантизации. Способность сознания к воображению Сартр считал творческой и оценивал её очень высоко. Воображение стало как бы залогом свободы. Не говорит ли это о желании бежать мира? Нет, так как Сартр вёл свой анализ на фоне мира и доказывал, что «застревание» в воображаемом ведёт к угасанию активности сознания. Обогатившись опытом оперирования воображением, человек должен выйти из этого состояния и начать действовать. Первая философская работа Сартра «Воображение»(1936), которую мы цитировали выше, ставила вопрос об образе - образе вещи в нашем сознании - и ответ звучал следующим образом: «Образ есть некий тип сознания. Образ – это акт, а не вещь».[2,162] О значимости и силе воображения пишут и современные авторы:«…даже при отсутствии гения воображение всегда творительно»- замечает Умберто Эко[3,681]. В работе, продолжившей обсуждение этих проблем («Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» 1940), Сартр обращается к эстетическому отношению, которое он характеризует традиционно - как направленность сознания не на использование предмета, а на «ирреальное» его постижение. Сартру прежде всего важна работа сознания с предметом эстетической оценки и тот воображаемый образ, который оно создает. Действительно, художественный образ воссоздаётся нашим сознанием, но на основе вещности, материальности артефакта (произведения), без которой произведения нет. Сартр опускает его специфическую двойственность, то есть существование произведения одновременно и в воображаемом и в предметном виде. Классики феноменологической эстетики (Н.Гартман, Р. Ингарден) в отличие от Сартра внимательно изучали взаимосвязь обеих стороны при восприятии нами художественного произведения. Сартру же было достаточно определить вещную сторону произведения как его аналогон, не вникая в его особенности.

Преувеличение значимости сознания, связь с ним свободы вело Сартра к тому, что в самом человеке он разделил активность сознания и пассивность нашей телесности, к спору с З.Фрейдом (влияние бессознательного). Эта позиция наглядно проявилась в новеллах, собранных в сборник «Стена»(1939). В критической ситуации ожидания смерти, расстрела телесность выступает как антипод сознания героя, старающегося держаться спокойно: «Это был не я - тело мое одиноко дрожало и обливалось потом…все, что было связано с жизнью моего тела, казалось мне каким-то липким, мерзким, двусмысленным»[4,190]. Это отношение к телу, к физиологии пройдёт через всё творчество Сартра, как философское, так и художественное. Вытащить человека из погруженности в физиологию, из отказа от творческих сил его сознания - такова цель многих анализов и описаний философа. При этом речь идёт не об аскетизме, а о таком соотношении духовного и материального, в котором первое будет ведущим, а второе – ведомым. Поэтому отказ от плоти также представляется Сартру гибельным. В том же сборнике «Стена» в эротическом, как бы мы сказали теперь, рассказе «Интимное» Сартр рисует героиню, презирающую и отвергающую свою сексуальность как глубоко несчастного человека.

Требование свободы ложится в основу литературно-критических анализов Сартра. Анализируя творчество известного писателя Ф.Мориака, которое определено им как «иллюзионистский психологизм», Сартр приходит к выводу, что произведение необходимо строить с расчётом на свободное движение читательского сознания. В наделавшей шума статье «Г-н Мориак и свобода» (1939г.) Сартр резко высказывался против многочисленных авторских «подсказок», точных описаний внешности и поступков героев, их толкований в романах классика французской литературы: «Г-н Мориак грубо отстраняет меня и от Времени своих героев, и от их истории». [1,53] Воображать почти что нечего, всё уже дано автором. Положительным примером учёта свободы активного читателя было названо творчество Э.Хемингуэя, введения возможностей «не линейного» времени в сознании героев в романах Фолкнера, других писателей. Эти замечания как бы предвосхищали те перемены в романном творчестве, которые станут очевидными в недалёком будущем.

Самой известной работой Сартра безусловно является «Бытие и Ничто»(1943), «философская антропология», которая анализировалась многими исследователями. Главное к чему стремился философ - это доказательство возможностей обретения свободы через активность сознания, которое может преодолеть «случайность» прихода человека в жизнь, отсутствие смысла., заранее кем-то вложенного в его существование. Сартр делит людей на тех, кто ищет смысл существования и, обретая свое значение, выстраивает свой «проект», «вовлекается» в жизнь и активно действует, и на тех, кто, напротив, уходит от трудного движения к свободе, пассивно принимая те обстоятельства, те роли, которые ему навязываются извне, оставаясь в «круге несвободы». Эта бинарная оппозиция имеет прямое отношение к эстетическим проблемам, так как обе её стороны дают нам выход на творчество, но творчество разного типа, о чём речь пойдет ниже. Следует отметить также важнейший вывод из движения сознания к свободе - обретение ответственности за происходящее вокруг. От неё свободный человек не в праве отказываться. Этому завету Сартр честно следовал всю свою жизнь. Личная ответственность переходила и в ответственность за события в мире (известна его активная политическая деятельность), за творчество, в проблему ответственности художника, которая в конце 40-х годов во Франции обсуждалась не одним автором.

Книга «Бытие и Ничто» (русский перевод вышел через 57 лет) была значительным явлением не только для философов, ряд её положений получил широкое распространение в среде гуманитариев и художественной интеллигенции, что повлекло и их неадекватное понимание. Среди будораживших умы были темы абсурдности существования( отсутствие заданного ему смысла), тревоги в её связи с ничто, конфликтностьотношений с другим,взгляд как первая форма коммуникации и ряд других. Сартр жаловался на то, что в этих вопросах он часто был не понят. Искажения его позиций происходили из-за того, чтопроблемы брались в их постановке, а не в их динамическом разрешении. Ставивший их автор «Бытия и Ничто» всегда стремился провести человека через испытания крайних экзистенциальных ситуаций к свободе и ответственности. С искажениями, например, трактовалась тема отношений с другим. Так в творчестве А. Камю остро зазвучала тема непонимания, невозможности подлинного контакта между людьми («Посторонний», новелла «Гость»). У А. Камю - говорил Сартр – человек подобен стоящему в стеклянной будке, видно, что он шевелит губами, но что он говорит мы не слышим. Искаженное понимание и широкое хождение (особенно в США благодаря художественной критике) получила реплика Гарсэна, персонажа поставленной в 1944 г. пьесы «За закрытыми дверями»: «на кой чёрт жаровня: ад – это другие».[5,111] Неоднократно объясняя, что он не распространяет эту фразу на все отношения между людьми, Сартр в 1965 г. был вынужден ещё раз определить свою позицию: «… я хотел сказать, что многие люди как бы покрыты коркой привычек, обычаев, чужих о них суждений, причиняющих им страдания, но которые они не стремятся изменить( курсив мой - Э.Ю.). Каков бы ни был круг ада, в котором мы живём, я думаю, мы свободны его разрушить. Если люди его не разрушают, значит, они остаются в нём добровольно»[6,380].

Проблемы художественного творчества и морфологии искусства в работах Сартра. Выявляя эстетические проблемы в работах Сартра, необходимо остановиться на понимании им художественного творчества, в частности литературного. Это тем более важно, что мы говорим о человеке, который был не только философом, но также писателем, драматургом, художественным критиком. Следует выделить при этом как бы два этапа: Первый - это то, как рисовалось молодому писателю творчество и его цели в конце 30-х годов. Второй - как будет Сартр понимать эти проблемы в 40-50-е годы в ходе и после военных испытаний второй мировой войны.

О первом - можно судить на основе последних страниц романа «Тошнота» (1939). Его герой Антуан Рокантен (вобравший много биографических черт самого Сартра) в тупике работы над историческим исследованием, испытывая «тошноту» от столкновения с проблемой смысла собственной жизни и картиной погруженности окружающих в «существование», задумывается над притягательностью незамысловатой джазовой мелодии. С пластинки звучит голос исполняющей её негритянской певицы. Как ЭТО родилось? «Я (Рокантен) думаю о бритом американце с густыми чёрными бровями, который задыхается в пекле на двадцать первом этаже американского небоскрёба…Потная рука хватает лежащий на пианино карандаш….Вот так это случилось». Сартр подчёркнуто натуралистически, извне показывает процесс создания мелодии композитором с «потрёпанным» телом: «Он вяло держал карандаш, и капли пота стекали на бумагу с его пальцев, на которых блестели кольца…Она поет. И вот уже двое спасены…Спасены. Быть может, сами они считали себя безнадежно погибшими, погрязшими в существовании…они отмыты от греха существования. Не совсем, конечно, но настолько, насколько это дано человеку…Стало быть, можно оправдать свое существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть?» Эти строки предваряют важные для Сартра размышления Рокантена: «Не могу ли я попробовать? …Само собой, речь не о мелодии.. Это была бы книга, ничего другого я не умею. Но не исторический труд… Нет, книга должна быть в другом роде…надо, чтобы за ее напечатанными словами, за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним… Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования».[7,174-175]Здесь смысл творчества в том, чтобы показать людям возможность иного, достойного бытия. Поиск выхода из абсурда, а не просто бунт против него (А. Камю). Следует сказать, что при этом Сартр считал невозможным смешивать эстетику и мораль. Сферы Красоты и Добра в это время были у него разнесены. В работе «Воображаемое» он писал: «Прекрасное есть ценность, которая всегда распространяется лишь на воображаемое и которая в своей основной структуре содержит уничтожение реального. Поэтому глупо смешивать мораль и эстетику. Ценности Добра предполагают бытие- в- мире, они направлены на поступки в реальном».[2,92] Один из исследователей назвал это позицией «чистого искусства». Это неверно, так как уже на этом этапе Сартр предъявлял писателю требование убедить читателя в недопустимости оставаться в положении погруженности в повседневность. «Ответственность» писателя за его творчество пока что ограничивалась выполнением этой задачи.

Однако эта позиция кардинально меняется. Сартр приходит к убеждению, что драматургия, литература могут, используя силу эстетической, художественной эмоции, не только перевести читателя, зрителя на иные моральные позиции, но и привести его к «поступкам в реальном». Эстетика и мораль оказываются тесно связанными. Убежденность в этом определила то, что можно назвать вторым этапом в понимании Сартром целей и смысла литературного творчества. В этом несомненно сказался опыт военных лет, когда Сартром были написаны такие пьесы как «Мухи» (постановка – 1943), «За закрытыми дверями» (постановка в мае 1944), Но первый толчок «политическому театру» Сартра дал факт постановки в лагере военнопленных в канун Рождества 1940г его пьесы - мистерии «Барьона или Сын грома» на библейский сюжет борьбы против завоевателей: «Текст был полон аллюзий с тем моментом, прекрасно понятными каждому из нас» - вспоминал через много лет в одном из интервью Сартр, проведший в этом лагере около 8 месяцев. «Для меня в этом опыте – продолжал он – самым важным было то, что я, военнопленный, мог обращаться к другим военнопленным и напоминать о наших общих проблемах».[8,373-374] Вернувшись из лагеря, Сартр сказал: «Война научила меня тому, что следует завербоваться (être engagé)». Политический театр оказался доступной ему формой ангажированности или вовлечённости.

Сформировавшееся в это время понимание типа литературного творчества и его целей Сартр представил в работе «Что такое литература» (1947- журнальный вариант, 1948- отдельное издание, русский перевод – 2000 [9]). Круг поставленных проблем очень широк, что видно хотя бы из названий её глав: Что значит писать, Почему люди пишут, Для кого люди пишут, Ситуация писателя в 1947 году. Теория «ангажированной» или «вовлечённой» литературы была попыткой конкретизировать тот самый «призыв к свободе», который Сартр с самого начала положил в основу творчества писателя и созданного им художественного произведения. Он стремился доказать, что именно в литературном произведении этот «призыв» теснейшим образом связан с проблемой свободы. Теперь творчество писателя представляется Сартру иначе, чем онтологический призыв Рокантена. В призыве, с которым произведение обращается к читателю, Сартр стремился выявить контуры политической свободы как демократии. Для этого важно было выявить тип общения, лежащий в основе литературы – общение на основе свободы. Модель при этом имела два полюса. Один из них – читатель, другой – писатель. Движение между полюсами идёт в двух направлениях. Сигнал-призыв, посланный писателем, должен вернуться к нему от читателя. Эстетическое отношение, то есть то, что вызывает своим произведением писатель и что испытывает читающий его человек – это добровольное и свободное чувство. Я знаю, писал Сартр, что в любую минуту могу пробудиться, но я этого не хочу: чтение есть свободная мечта, работа моего воображения. Таким образом все чувства, которые возникают на фоне этого воображаемого верования, выступают как особые модуляции моей свободы: «вселенная писателя обнаруживается во всей своей глубине только через осмысление, восхищение и возмущение читателя..»[9,61-62] Далее Сартр говорит, что поскольку свобода признается и писателем и читателем «лишь для того, чтобы потребовать ее проявления (курсив мой), произведение можно определить как воображаемый показ мира в той его ипостаси, в какой ему потребна человеческая свобода». Поэтому соотношение эстетики и морали выглядит теперь иначе: «…хотя литература – это одно, а мораль нечто совсем иное, в основе эстетического императива мы всегда различаем моральный императив».[9,62] Эти положения вызвали много возражений уже при журнальной («Тан модерн») версии работы и в первом её издании Сартр смог частично на них ответить (см. «От автора»- первые страницы «Что такое литература»). Серьёзные упрёки были высказаны Т.Адорно, считавшем, что искусство авангарда, нарушая традиции, может сделать для свободы не меньше, чем ангажированное творчество, а к слову нельзя подходить просто как к знаку.

Работая так, как это было заявлено в книге, Сартр через несколько лет испытает неизбежное разочарование в своей идее ангажированности в том виде, в котором она была изложена в этом эссе. Реальность столкнула его с обескураживающим фактом: его читают, но у него нет той публики, к которой он стремился. Тяжело переживая этот факт, Сартр не отказался от убеждения, что литература должна говорить о самом насущном. «Не так уж важно назвать литературу вовлеченной. Она необходимо является таковой…все мы рискуем умереть в атомной войне. Но это не значит, что писатель непременно должен говорить об атомной войне. Я имею в виду, что человек, который боится умереть как крыса, не может быть полностью искренним, довольствуясь сочинением поэм о птичках. Необходимо, чтобы что-то от его времени так или иначе отразилось бы в его произведении».[10,186]

Морфология искусства в том виде, как она рисовалась Сартру, была также рассмотрена в «Что такое литература», в первой главе «Что значит писать?». Если традиционно эта проблема рассматривалась с точки зрения различия восприятия произведений (искусства пространственные, временные, пространственно - временные) или степени выразительности использованных материальных «квалий» (Э. Сурьо), то для Сартра основой различия искусств была их возможность служить свободе. Если предельно упростить проблему, то мы получим применительно к искусству приём противопоставления литературной прозы, связанной со свободой (ангажированной), всем другим искусствам ( музыке, живописи, поэзии). На чём основано это разделение? Сартр считал, что особенность прозы - это инструментальный подход писателя к слову как к знаку. При этом знак понимался им прежде всего как отсылающий к обозначаемому. Сквозь знак (слово) читатель «проходит как сквозь стекло», настраиваясь на восприятие той реальности, о которой повествует писатель.Поэтому последний «способен управлять вами». Так, описывая лачугу, он способен заставить увидеть в ней, казалось Сартру, «символ социальной несправедливости и тем самым вызвать у вас возмущение».[9,12] А что же происходит когда подобную лачугу, используя свои инструменты – различные краски, тушь, кистью нанесённые на холст, бумагу или другие носители –представляет нам художник? «Художник нем: он просто показывает какую-то лачугу, вот и всё; вы вольны сами увидеть в ней то, что пожелаете».Возникает вещь, в материальности которой «увязнут», станут неопределёнными те значения, которые могли волновать художника: «Значения не наносят на холст и не привносят в музыку; кому же при таком раскладе хватило бы дерзости потребовать от художника или музыканта, чтобы он ангажировался?» Вот на это заключение и возразил, как мы говорили, Т.Адорно, считавший искусство авангарда способным опровергать буржуазную идеологию.

Ну а как же поэзия, которая как и литература работает со словом? Оказывается, что она иначе использует слово. Поэтому -по Сартру- «проза- это империя знаков, а вот поэзия на стороне живописи, скульптуры, музыки…поэт единым махом отстраняется от языка-инструмента…(поэты) рассматривают слова как вещи, а не как знаки».[9,14] Слова в прозе «приручены», а у поэта они «первозданны», они «частицы природы, и поэтому живут на земле по её законам, словно трава и деревья». Таким образом виды искусства определяются исключительно по их способности или неспособности доносить читателю, зрителю «значения», служить свободе как демократии. Очевидно, что такой критерий не может быть достаточным, чтобы судить об искусстве. Печально известна фраза Сартра о картине Пикассо, в которой разбомбленная испанская деревня Герника стала символом фашистской жестокости: «Если взять такой шедевр, как «Герника», то можно ли считать, что эта картина склонила на сторону испанских республиканцев хоть одно сердце?».[9,13]

Проблема свободы, а точнее «несвободы» подводит нас также к иному, чем ангажированный, типу творчества. Напомним, что встреча с Другим в «круге несвободы» предельно драматизирована Сартром. Игнорирующий свободу сознания Другого навязывает другому человеку то «значение», которое считает нужным. Сартр назвал его «садистом», а человека, пассивно принимающего это значение – «мазохистом». Их отношения подобны связи палача и жертвы. Этой моделью Сартр широко пользуется в художественном творчестве («За закрытыми дверьми», «Дьявол и Господь Бог», «Мертвые без погребенья» и др.). Эта же модель положена и в основу творчества в круге несвободы. Работая над «Что такое литература», Сартр параллельно занимался исследованием «несвободного» творчества. Первым примером стала поэзия и жизнь Ш. Бодлера, великого французского поэта Х1Х века.[11] В отношениях садист-мазохист Сартр усматривал некий предел: приписываемое «значение» принимается жертвой до какого-то порога, так как никогда человек не в силах отказаться от того «значения», которое он считает своим. У этого порога он может превратить себя из жертвы в палача. Творчество даёт широкие возможности для такого поворота. В качестве «палача» может выступать общество, семья, жизненные обстоятельства, против которых «взрывается» жертва. Этот взрыв бросает в лицо общества всю ту грязь, которую оно или скрывает или игнорирует. Но творчество такого типа не ставит – по мысли Сартр – вопрос о необходимости свободы, изменении каких-то устоев общества, уклада семьи. Поэт, прозаик этого тип остаётся «привязанным» к тому, против чего он взбунтовался. Общество мстит таким авторам, возбуждая процессы о нарушении ими норм морали и религии, поэтому Сартр называет их «прòклятыми поэтами»(poéte maudit). Со временем Сартр уделяет этому типу творчества всё больше внимания. Так, если ангажированной литературе была посвящена книга приблизительно в 300 страниц (русский перевод –293), то после «Бодлера»(больше 200) последовал том в 578 страниц о творчестве Жана Жене («Святой Жене, комедиант и мученик»)[12] и плод десятилетнего труда, (последняя, незавершенная работа) – двухтомник в 2136 страниц о Флобере («Идиот в семье. Густав Флобер с 1821 по 1857»). [13]

Сартр, обращаясь к известным авторам, включенными им в «круг несвободы», несколько менял направленность анализов. Наиболее строг (и несправедлив) он был к Бодлеру: на первый план выведена зависимость поэта от морали, которая его осуждала и мучила, а «Цветы зла» - призывали на себя «кнут» общества. В случае Ж. Жене, к которому Сартр относился даже с симпатией[8,243], философ прослеживает путь превращения жертвы (сидящего в тюрьме вора и гомосексуалиста) через массу препятствий в палача. Однако при этом правила, «которые он внешне отвергает, хранятся в глубине его сердца: исчезни они вдруг, исчез бы смысл и оправдание его жизни».[12,62] Многолетний труд над документами жизни, творчеством Флобера приводит Сартра к выявлению корней знаменитого стиля писателя, которые он усматривал в особенностях его детской психологии и в культурной ориентации семьи, которую Флобер отвергал. В связи с сартровской моделью творчества «в круге несвободы» следует подчеркнуть, что она ни в коем случае не распространяется на понимание им творчества как такового. Это замечание вызвано тем, что поверхностный взгляд, непонимание приводят некоторых исследователей, критиков к расширительному толкованию модели «несвободного» творчества и к заключению, что любое творчество есть акт мести жертвы своим палачам. Но у Сартра есть теория и ангажированного творчества, а есть и такого (живопись, музыка, скульптура), от которого и не следует требовать прямой связи со свободой.

Художественное творчество Сартра богато и разнообразно- романы, новеллы, критические статьи, драмы. О последних (десяти, поставленных с 1943 по 1965 г.г.) как об интеллектуальном театре следует сказать особо, так как многие философские проблемы, составившие и интригу и психологическую драматичность пьес, становились известны публике через театр. Главный герой сартровского театра – бьющееся над смыслом жизни сознание, муки его поиска. Это очень пёстрый и разномасштабный мир, в котором преобладает ХХ век, но куда врывается и античность и средневековье. О своём театре Сартр говорил, что в пьесах он стремился использовать то общее, что свойственно всем людям. Не только всем людям, добавим мы, но и всем временам.

Заключая, можно сказать, что эстетические проблемы были Сартром не только рассмотрены теоретически, но и воплощены в его разнообразном художественном творчестве. Влияние Сартра, дополненное и политической активностью, на умы и души в 40-70-е годы было очень велико. Вокруг его творчества – и философского и художественного – завязывались бурные споры. Главное – он стал человеком ХХ века, вплотившим и чаяния и просчёты своего времени.

Проблемы генезиса и сущности искусства в онтологии М.Хайдеггера. Экзистенциализм в Германии также возник в русле феноменологии Э.Гуссерля, Н.Гартмана, но он несет на себе более явно и печать воздействия философии жизни и неокантианства. В центр онтологических проблем, вслед за Ницше, помещается проблема человеческого бытия, для ее интерпретации используется ряд ключевых понятий философии жизни – «экзистенция», «дазайн», «бытие к смерти», значимость которых неизмеримо возросла на фоне трагических коллизий войн и революций ХХ столетия. А эстетические труды главы марбургской школы неокантианства Г.Когена, работы фрайбургского неокантианца Б.Христиансена, исследования В.Дильтеем по истории немецкой литературы Х1Х века, в том числе, творчества Гельдерлина, существенно повлияли на приоритет эстетической проблематики в немецком экзистенциализме.[14] Она была подвергнута фундаментальному анализу ведущими мыслителями этого направления - М. Хайдеггером и К. Ясперсом. Экзистенциальные позиции обоих философов значительно различаются в зависимости от трактовки ими культурологических проблем, что послужило основанием для полемики между ними в осмыслении исторических путей Германии, Европы в целом. Это отразилось и на различии их эстетических взглядов.

* * *

В философском наследии Мартина Хайдеггера (1889 – 1976) немного работ, которые можно было бы назвать собственно эстетическими, поскольку желание уйти от специализации философского знания отражало принципиальную позицию мыслителя. Среди работ названного рода это прежде всего – «Исток художественного творения» (1936) и интерпретации поэзии Гельдерлина, Ст.Георге, Рильке. Тем не менее именно эстетическая проблема в определенном смысле является ключевой в онтологии немецкого философа.

Широкое внимание и признание принесло Хайдеггеру его стремление найти глубинные истоки социокультурного кризиса современной Европы, который констатировали многие идейные течения рубежа Х1Х – ХХ веков. Первые симптомы упадка мыслитель обнаруживает уже в античной Греции. Философия Сократа, по мнению Хайдеггера, породила бесконечную рефлексию и разрушила единство человека и мира, открыв тем самым пути к нигилизму. А «рационализация» и «этизация» мысли, произошедшая в школе Платона, по Хайдеггеру, усилили и обосновали отстранение человека от бытия.

Преодоление нигилизма Хайдеггер видит поэтому в возвращении человеку способности «слы­шать» бытие - возвращении целостности человеку и его мысли, ко­торая есть не «этика», не «онтология», ибо существует до их различе­ния, и которая, принадлежа бытию, призвана осмыслить бытие. Такая мысль, согласно Хайдеггеру, должна обязывать строже, чем требования «научности». «Располагая существо человека к обитанию в истине бытия»[15,217], она есть поэзия и, шире, искусство в целом. Поэтому вопрос об осмыслении бытия для Хайдеггера - это прежде всего вопрос о сути искусства. Само его исследование, соответственно, близко у философа поэтическому размышлению, основные концепты «Истока художественного творения» метафоричны.

Хайдеггер подвергает необычной критике устоявшиеся определения искусства. Хотя всякое произведение существует в материале (камне, краске, звуке) и предстает как изготовленная вещь, его отличие от ремесленного изделия заключается, по Хайдеггеру, в том, что «оно говорит нечто другое, чем не является простая вещь». Однако это «другое» не представляет собой и идеального отражения действительности. «Архитектурное соору­жение, греческий храм, - пишет он, - ничего не отображает... Через сам храм в храме присутствует бог... Храмовое произведение сплачи­вает... единство тех путей и отношений вокруг себя, в котором рожде­ние и смерть, несчастье и благословение, победа и позор, выдержка и гибель придают человеческому существу образ его судьбы. Воцарившийся простор этих открытых отношений есть мир этого истори­ческого народа»[16,41]. Точно также, согласно Хайдеггеру, скульптура бога в хра­ме является не образом, с помощью которого легче узнать, как вы­глядит бог, а произведением, позволяющим богу там присутствовать, и, следовательно, быть самим богом. Подобно тому обстоит дело и с ли­тературным произведением: смысл греческой трагедии не в изображении событий и не в предписании нравственных норм, в ходе театрального действия происходит борьба новых богов против старых. Нельзя не согласиться, что «Хайдеггер предлагает онтологическое понимание ис­кусства как теургического акта, - понимание, действительно, чуждое европейской эстетике, начиная с эпохи Возрождения, однако привлекающее к себе художников и мыслителей конца XIX - начала XX века»[17,344].

С этой позиции Хайдеггер вводит свое основное определение на­значения искусства - «произведение открывает мир». Под миром, однако, здесь понимается не окружающая природная или социальная реальность, не совокупность каких-либо вещей и явлений, «мир» вообще не существует для растений и животных. Мир, открываемый искусством и данный только человеку, беспредметен, поскольку это - целокупность жизнен­но значимых отношений в совместном бытии (со-бытии) человека с другими людьми, которой живет и действует народ в ту или иную историческую эпоху. Эта трактовка «мира» Хайдеггером, несомненно, перекликается с философией жизни Дильтея, который предпринял исследование истории немецкой литературы ХУШ – Х1Х веков и показал, как изменения «жизни» в различные исторические эпохи выражаются в сменяющих друг друга формах искусства. Однако Хайдеггеру важно, в отличие от Дильтея, показать связь «мира» как духовного бытия народа с природой, космосом, «вернуться» к целостности бытия. «Мир», согласно Хайдеггеру, вы­свечивает одновременно то, «на чем и в чем человек основывает свое жилье» и что без этого освещения остается совершенно скрытым для человека. Он называет это землей, оговаривая сразу, что подразумевает под этим словом не просто представление о материальной массе поверхности планеты или астрономическое понятие о ней.. «Землей» Хайдеггер называет существование вещей в их сокрытности, из которой они могут выйти в поле зрения человека только благодаря «отблескам, бросаемых на них миром». Толь­ко через «мир» все вещи получают свою определенность - «долговременность и быст­ротечность, свою удаленность и близость, свою широту и узость». Если искусство несет в себе «мир», то оно является и способом осозна­ния («установления») всего вещественного, оно двигает и держит са­му «землю» в открытости бытия. «Храм - произведение в том, что он выставляет мир... Скала превращается в опору и покой и так впервые становится скалой; металлы приходят к блеску и мерцанию, крас­ки - к свечению, тон - к звучанию, слово - к говорению…Произве­дение позволяет земле быть землей»[16,45]. Таким образом, по Хайдеггеру, «выставление мира и установление земли являются дву­мя сущностными чертами. произведения»[16,49], и потому именно искус­ство «впервые дает вещам облик, а человеку взгляд на самого себя».

Это понимание предназначения искусства Хайдеггер иллюстрирует своей интерпретацией картины Ван Гога, изображающей крестьянские башмаки. «Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас тягостность шагов во время работы. Грубая тяжесть башмаков вобрала в себя вязкость долгого пути через широко раскинутые и всегда одни и те же борозды пашни, над которой стоит пронизывающий ветер. На их коже лежит влага и сытость почвы. Под их подошвы забралось одиночество пути через поле в наступающие сумерки. В башмаках отдается молчаливый призыв земли, ее спокойное одаривание хлебом и ее необъяснимая самоотверженность в опустевшем поле зимой. Через эти башмаки сквозит не знающая жалоб боязнь за будущий хлеб и радость без слов, когда нужда уже пережита, трепетный страх в ожидании родов и дрожь перед близящейся смертью. Земле принадлежат эти башмаки и сохраняются в мире крестьянки». [16,29-30] Рассматривая «мир» как «открытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа», «землю» - как «стремящееся к Ничто установление постоянно замыкающего­ся в себе и, соответственно, скрывающего», а неделимость «мира» и «земли» - как сущностное содержание искусства, Хайдеггер заново интерпретирует кантовское понимание эстетической сферы. Как и у Канта, произведение искусства (эстетическая идея) соотносит в себе свободу и природу. Первая - область свободных нравственных решений, яв­ляющихся ориентирами культуросозидания - практический разум, понятиям которого не может быть дано наглядного представления («мира», «беспредметного», но «открывающего», по Хайдеггеру). Вторая - природа, предметно-понятийное знание о которой - теоретический разум никогда не достигает раскрытия ее собственной сущности («земли» как «скрывающегося» по Хайдеггеру). Именно поэтому Кант не признавал каких-либо познавательных возможностей искусства. Согласно кантиан­ской традиции, и Хайдеггер отрицает постижение вещи в себе через представления, принадлежащие миру феноменов, но, в отличие от Канта, видит в нем, как и Шопенгауэр, способ «сокрытия» бытия. Наука, имею­щая своим содержанием предметно-понятийное знание, неспособ­на проникнуть в существующее. Напротив, искусство, «мир» которого беспредметен, содержит в себе, по Хайдеггеру, истину как несокрытость существующего. Исходя из этимологии греческого слова «алетейя», он вступает в полное противоречие с буквой кантовской эстетики и утверждает: красота есть способ, каким существует истина как несокрытость.

Однако этот вывод Хайдеггера отнюдь не противоречил существу эстетики Канта, поскольку под истиной понимается здесь не соответствие художественной картины мира объективной действительности. Истина в художественном произведении есть «порождение такого существующего, которого до этого не было и никогда не будет» - творение небывалого. «В картине Ван Гога свершается истина. Это означает не то, что здесь нечто верно срисовано, а то, что в открывании этих башмаков попадает в несокрытость существующее в целом: мир и земля в своей противоположности».[16,60] Искусство, согласно, Хайдеггеру, поэтому принадлежит самому бытию, а художественное творчество есть созидание новых форм бытия как отдельного человека, так и исторического народа. Для отличия этого творческого процесса от других видов человеческой деятельности Хайдеггер использует также греческое слово «тэхне», возвращая ему изначальный смысл - особого способа целостного знания – знания, движимого волением и воплощаемого в действии. «Тэхне» в качестве знания у греков, утверждает философ, есть постольку «порождение существующего, когда оно приносит пребывающее как таковое из сокрытости в открытость».

Произведение искусства выполняет поэтому свое предназначение только тогда, когда оно выходит за пределы обычного – сферы стандартных ситуаций и безличных отношений («man») и открывает перспективу возможного бытия человека, в котором он обретает истину собственно человеческого существования, подлинность Я. «Знание, которое остается волением, и воление, которое остается знанием, - это экстатическая самоотдача экзистирующего человека в несокрытость бытия.»[16,76] А действительная жизнь произведения искусства - «бытие как возможность» длится лишь до тех пор, пока искусство сохраняется и в восприятии как знание-воление, решающим образом определяющее реальные поступки людей, потому что только в этом случае «искусство есть становление и свершение истины».

М.Хайдеггер о поэзии как основе истории и культуры. Художественное произведение, по Хайдеггеру, выдвигает таким образом проект будущего развития культуры, и осуществляться он может изначально лишь при посредстве языка. Вслед за Г.Когеном Хайдеггер подчеркивает творческую функцию языка в формировании сознания и в процессе коммуникации. В отличие от предшественника однако, он акцентирует внимание на роли языка в установлении связи с бытием – на онтологической функции языка: вне языка, как в бытии камня, растения, животного, нет, согласно Хайдеггеру, никакой «открытости существующего». Говорение есть «проектирование освещенного» - «мира» и «земли» в их нераздельности, прикосновение к тайне бытия. В выявлении «изначальной принадлежности» человека и мира в языке видел заслугу Хайдеггера Гадамер, положив этот вывод в основание собственного исследования языка как «горизонта герменевтической онтологии». [18,509]

Такое «пректирующее говорение», по Хайдеггеру, и есть поэзия. «Поэзия есть сказание несокрытости существующего. Какой-либо язык – это свершение говорения, в котором исторически выходит к народу его мир и сохраняется его земля…В таком говорении историческому народу предуготованы понятия его существа, его принадлежности к миру-истории». В этом выводе Хайдеггер сближается с философией символических форм Кассирера, полагавшего, что язык мифа предопределяет своеобразие народной культуры, направленность ее исторического развития. Поскольку же все виды искусства складываются в своей специфике на почве мифа – словесного осмысления бытия древних народов, постольку поэзия «занимает исключи­тельное место в целостности искусств», - развивает Хайдеггер эсте­тические идеи Дильтея и Когена. В силу опосредованности различных видов искусства языком, даю­щим им возможность «проектирования истины» собственными спо­собами, по Хайдеггеру, все искусство в сущности - поэзия.

Это означало переосмысление соотношения в культуре ис­кусства и научного познания. Если в концепции Дильтея познание рассматривалось как необходимое условие художественного творчест­ва, т. е. как позитивный фактор в искусстве, хотя уже занимало по отношению к нему подчиненное положение, то в философии Хайдеггера наука оказывается даже не на периферии культуротворчества, осу­ществляемого искусством, а продуктом распада, отделения предмет­но-понятийного знания («опредмечивания») от «знания-воления» как единого творческого начала всего содержания культуры («беспред­метного»), обеспечивающего ее жизнеспособность. Как про­дукт распада культуры расценивается Хайдеггером уже и само искус­ство, если оно ориентировано либо на изображение наличного эмпирического существования, забывшего свои глубинные бытийные истоки, либо на выражение переживания, которое самоценно в своей субъективности, а потому дистанцировано от бытия. Именно в этом вопросе Хайдеггер не разделяет эстетических взглядов Дильтея и отказывается признать переживание основой целостного отношения человека к миру. Именно поэтому он видит в соединении искусством беспредметного «мира» и потаенности «земли» возможный путь к восстановлению единства культуры и целост­ности человеческого существования. Тем самым трактовка Хайдеггером искусства сближалась с обоснованием художественного творчества как мифотворчества, поскольку только миф обладал в истории культуры реальным синкретизмом. Не случайно идеалом искусства для Хайдеггера оставалось искусство Древней Греции, взраставшее в лоне мифологии, а образцом поэзии - творчество Гельдерлина, которое, по выражению Дильтея, «немцам предстоит понять», поскольку в нем «миф снова становится действительностью».[19,425]

Ф.Гельдерлин олицетворяет для Хайдеггера само существо поэзии уже потому, что из всех поэтов Романтизма именно у него природа окружена ореолом благоговения перед ее божественной непостижимостью, пример которого он видел у древних греков. Толкование стихотворений Гельдерлина позволяет мыслителю конкретизировать собственную трактовку искусства.

Поэзия лишь на первый взгляд кажется «невиннейшим из творений» вслед за поэтом повторяет философ, - игрой. Ведь она осуществляется в языке, а он – «опаснейшее благо» для человека, поскольку «язык впервые создает очевидный очаг бытийной угрозы и заблуждения и, таким образом, возможность утраты бытия, то есть опасность».[20,73] Однако только через язык приоткрывается бытие, и потому «язык и осуществление события, которое располагает высшими возможностями человеческого бытия»: или, как сказано Гельдерлином,

«Многозаслужен и все ж – поэтический житель

Человек на этой земле».

Как и для Гельдерлина, для Хайдеггера язык существен только в качестве разговора. Важно при этом, что «разговор» равно включает в себя обращение к природе и богам, к другому человеку, произнесение слов и молчание. Только в этой полноте состоится «тот разговор, который есть мы сами», и в нем – начало поэзии. Сущность поэзии в постижении связи между «намеками», данными богами и отзвуком «гласа народного». Поэт выброшен в «промежь» между богами и людьми, но только здесь впервые решается, «что есть человек и где водворит он свое пребытие.» Потому поэзия – это «праязык всякого исторического народа», «несущая основа истории», и на поэте, согласно Хайдеггеру, лежит величайшая ответственность: «Оставаясь в высшем уединении наедине с собой, поэт представительно и потому истинно добывает истину для своего народа».[20,93] Величие самого Гельдерлина – «поэта поэтов», по убеждению Хайдеггера, заключается в том, что в «скудное время» выхолащивания онтологического и антропологического смысла искусства он заново учреждает сущность поэзии и определяет контуры обновленного проекта человеческого бытия, возрождения европейской культуры.

В социально-политическом контексте нацистской Германии, экзистенциальная позиция Хайдеггера оказалась отчасти в компрометирующей близости пропаганде эстетической доктрины «нового, третьего рейха», что, однако, объясняется отнюдь не содержанием самих эстетических идей мыслителя, а их поверхностным прочтением и попыткой властей использовать его авторитет в интересах нацизма. Возникшая ситуация тем не менее побудила Ясперса сильнее акцентировать те грани экзистенциализма, которые самым решительным образом исключили бы любые ассоциации с нацистской идеологией.

К.Ясперс: искусство как экзистенциальная коммуникация. Если экзистенциальная онтология Хайдеггера по существу эстетична, то экзистенциальная мысль Карла Ясперса (1883 – 1969) проникнута скорее пафосом этики. Если у первого из названных философов искусство связывается прежде всего с мифом, то для второго первостепенное значение имеет его связь с нравственностью и религией, а центральной темой исследования становится коммуникация.. Именно в этом контексте интересует Ясперса эстетическая проблематика.

Ясперс, как и Хайдеггер, ищет причины культурного и политического кризиса в Европе, но он видит его первоисток в разобщенности между людьми – в деградации общения. Согласно Ясперсу, природа человека не изменилась на протяжении истории, историчность человека поэтому состоит в приращении его духовного содержания, а исторические типы культур различаются прежде всего по характеру коммуникации.

В бытии человека, по Ясперсу, можно выделить несколько уровней. Первый из них представляет существование человека как тела; коммуникация на уровне этого «наличного эмпирического бытия» подчинена принципам полезности. Второй уровень в бытии человека представляет «предметное сознание», по истинности своей общее для всего человечества. Обозначенное в немецкой классической философии категорией «рассудка», оно является предпосылкой коммуникации людей в области науки, права, «в критике огра­ниченности которого Ясперс солидарен с Кантом, Фихте, Гегелем».[21,53] Третьим, более высоким уровнем бытия человека Ясперс вместе с немецкими классиками называет «разум», или «дух», определяе­мый как «целостность мышления, деятельности, чувства» и отли­чающийся от «рассудка» как «временное событие» от вневременной структуры. «Коммуникация в сфере духа, - говорит Ясперс, - есть создание из общественной субстанции идеи целого... Это коммуни­кация отдельного члена с организмом. Он отличается от всех, но составляет с ними одно в объемлющем их порядке»[22,54]. Отдельный человек видит тут смысл своего существования как часть социаль­ного целого и определяется им.

Три названных типа коммуникации складываются полностью в «великих культурах древности». Однако эти три уровня не достигли самой глубинной основы личности - экзистенции, которая усколь­зает при изучении человека как части предметного мира, поскольку ее особенностью является невозможность объективации - свобода. Вслед за Кантом Ясперс категорически утверждает: «Или человек как предмет исследования, или человек как свобода». [23,50] Хотя экзистенция не мо­жет быть опредмечена, это не означает разрыва коммуникации. Экзистенция может сообщаться с экзистенцией: они суще­ствуют друг для друга как особая трансцендентная реальность, неисчерпаемая, непостижимая. Имен­но трансцендентное придает смысл экзистенции, который открыва­ется человеку только в «пограничной ситуации», когда он вырывает­ся из круга обыденных забот и привязанностей и осознает свою жизнь как «бытие к смерти». Только тогда возникает возмож­ность экзистенциального общения. Этого типа коммуникации не знал человек древних культур. Разум че­ловека продолжал дремать, не потому, что он не знал, что умрет (этим знанием он изначально отличается от животного), а потому, что это не было для него трагедией. Дотрагическое знание дает успокоительное зна­ние бренности всего сущего.

Однако, около 800-200 лет до н. э. в Китае, Индии, в Греции насту­пил период коренного изменения в понимании человеком мира и себя самого, в котором Хайдеггер усмотрел первые симптомы упадка культуры, а Ясперс назвал осевым временем. За мифологи­ческой картиной открывается ужас бытия, и человек впер­вые ставит «последние» вопросы о высшем смысле своего существования. В противоположность Хайдеггеру, Ясперс считает, что с этого одухотворен­ного человека возникли подлинная история, новый тип культуры, порожденный стремлением к безграничной коммуникации, свободному осуществлению личности на основе экзистенции: «Нача­лась борьба рациональности и рационально проверенного опыта про­тив мифа (логоса против мифа), затем борьба за трансцендентного Бога... Божество неизмеримо возвысилось посредством усиления эти­ческой стороны религии.» [24,33] Миф, потеряв для человека осевого време­ни прежнюю истинность, уступил место трагедии: осознанию суще­ствования на грани природного мира с трансцендентным. Стремле­нием преодолеть трагизм бытия проникнуты три сферы новой куль­туры, возникающие в относительной самостоятельности: искусство, философия, религия. В отличие от мифа, они вырываются за пределы замкнутого самоуспокоенного сознания, его привычной символики, к миру незнаемому (ноуменальной свободы, по Канту) - трансцендентному, которое являет­ся поэтому объектом веры.

Совершенно в кантианской традиции Ясперс трактует роль ис­кусства в культуре. «Мы видим вещи такими, какими нас учит их видеть искусство, - пишет он. - Мы воспринимаем пространство через те формы, какие придает ему архитектор, мы переживаем ланд­шафт так, как он организован религиозной архитектурой... Мы вос­принимаем природу и человека так, как нам раскрывает их сущ­ность пластика, рисунок, живопись».[25,917] Вместе с Кантом Ясперс раз­деляет искусство на два основные вида: первый из них вызывает при восприятии эстетическое удовольствие от гармоничной игры душевных сил, красота мира в нем представлена как символ нравст­венности. Этот тип искусства, относимый Кантом к прекрасному, согласно Ясперсу, не проникает в глубины личности в силу своей символичности. Второй вид - возвышенное искусство, - апеллирую­щий, по Канту, при восприятии к «неясному моральному чувству», напоминающему человеку о его сверхприродном предназначении как субъекта свободы, Ясперс называет «метафизической шифрописью». Только последнее достигает экзистенциального слоя лично­сти и прорывается к миру трансцендентному, который не может быть определен в категориях рассудка или разума и есть объект веры. Только это возвышенное искусство способно раскрыть трагедию человеческого бытия. «„Великим искусством", - пишет Ясперс, в согласии с эстетикой фрайбургского неокантианства, - мы называем метафизическое, которое через себя раскрывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала искусность - этот способ изображения, не имеющий связи с трансцендентным, украшательст­во...». [25,917] Великое искусство трагедии возникает, по Ясперсу, впер­вые как раз в осевое время в классике античной Греции. Здесь историче­ское движение происходит «не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия». Исторический смысл грече­ской трагедии Ясперс видит в ее возможности трансцендировать в основу вещей, в окончательном пробуждении человеческого духа, в экзистенциальном становлении личности. Непреходящее же зна­чение великая классика сохраняет, по Ясперсу, потому, что в ней не только осознается трагическая коллизия, но и осуществляется ее преодоление. «Греческая трагедия, - пишет он, - есть часть куль­тового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. В начале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана с верой в порядок и божественное начало, обоснование и значение установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомне­ние во всем этом, как исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло» [25,919] У Ясперса, «для того, чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый, но для того, чтобы она не потеряла своей напряжен­ности и не соскользнула в «чисто эстетическое», он должен оказать­ся разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия: как переходный момент от религиозной веры к эстетическому созерцанию.»[17,326] За пределами этого пространства «трагическое зна­ние - открытое, незнающее знание» либо еще не родилось из религии (с ее символами веры), либо уже превращается в эстетический феномен, вызывающий у зрителей «паралич экзистенциальной ак­тивности». Тогда из шифра трансцендентного трагедия переходит в фик­сированное знание - символ, закрывающий собой бытие, а экзи­стенциальная коммуникация подменяется «неистинной» - отказом от собственной индивидуальности и погружением в «изначальный хаос бытия», скрывающийся за символикой искусства. Ясперс по­этому остро критикует пантрагическое мировоззрение Ницше[17].

С утратой экзистенциальной глубины личности историческая культура за­стывает в догматической жесткости. Поэтому итальянский Ренессанс, возрождающий античность, и немецкая Реформация, обращенная к первоначальному христианству, обновив себя духом осевого времени, черпали в нем силу для ускоренного исторического развития Запад­ной Европы. Индия и Китай не пережили аналогичных процессов и лишь упрочили свой традиционализм. С забвением экзистенциальной коммуникации человек становится единицей массы, управляемой и заменяемой, поэтому возможности выхода из современного кризиса культуры Ясперс связывает с вопросом о том, в какой степени действенными окажутся «коренящиеся в сфере индивидуально-интимного» импульсы, способные в конечном счете привести к возрождению бытия человека из недр массового существования. «Историче­ский индивидуум недоступен взгляду, направляемому интересами по­знания, а открывает себя только любящему взору, - повторяет Ясперс основополагающие тезисы эстетики Когена, Н.Гартмана. - В бесконечности любимого откры­вается мир, историчность бытия».[24,250] Именно этой способностью отличается, по Ясперсу, великое метафизическое искусство от его «неподлинных» форм.

Когда Хайдеггер и Ясперс размышляли о возможностях искусства в открытии человеку целостности бытия или в экзистенциальной открытости человека человеку, то первый был озабочен постижением истины бытия, которой подлежит человек в силу его принадлежности к единому человеческому роду, второй - сохранением ценности неповторимого индивидуального существования, но оба философа видят путь выхода из кризиса культуры в отречении от модернистского культа «безграничной активности» субъекта, в настрое на созерцание, прислушивание к потаенным глубинам бытия другого человека и всего космоса. В этом переосмыслении творческой сущности человека экзистенциализм отступает от доминирующей философской традиции Европы, с одной стороны, в рамках европейской мысли усиливая интерес к проблемам герменевтики, а с другой стороны, сближаясь с традиционной философией Востока (даосизма, буддизма).

Примечания

1. Sartre J.-P. Situation 1, P.,1947

2. Sartre J.-P. L’Imagination, 6-ème ed., P., 1965

3. Эко Умберто. Маятник Фуко. СПб, 2002

4.Сартр Ж.-П. Стена. М.,1992

5.Сартр Ж-П. Философские пьесы. М.,1996

6.Юровская Э.П. Комментарии// Сартр Ж.П. Философские пьесы.М.1996

7.Сартр Ж.-П. Тошнота // Сартр Ж.-П. Стена. Избранные произведения. М., 1992

8.Conta M. Rybalka M. Les Ecrits de Sartre.P., 1970

9.Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб., 2000

10.Сартр Ж.-П. Отражать настоящее сквозь призму будущего// Иностр. лит. 1955.№5

11.Sartre J.-P. Baudelaire. P., 1947

12.Sartre J.-P. Saint Genet, Comedien et Martyr. P., 1952.

13.Sartre J--P. L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 à 1857. P., 1971.

14.Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л.,1984.

15.Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М. 1993.

16.Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart. 1967.

17.Гайденко П.П. Прорыв к трансцедентному. М. 1997.

18.Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

19.Dilthey W. Erlebnis und Dichtung. Leipzig. 1910

20.Хайдеггер М. Разьяснения к поэзии Гельдерлина. СПб. 2003.

21.Гайденко П.П. Человек и история в экзистенциальной философии Карла Ясперса// Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991

22. Jaspers K. Vernuft und Existenz. Groningen. 1935.

23. Jaspers K. Der philosophische Glaube. Munchen. 1962.

24.Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.1991.

25.Jaspers K. Von Wahrhait. Munchen. 1958.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: