Психологическая эстетика Л.С.Выготского

Научное наследие Л.С.Выготского (1896-1934) обширно и ярко, однако особое место в нем занимают работы по эстетической проблематике. Самой первой опубликованной статьей Л.С.Выготского стала «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира» (1915), затем последовали другие работы, а в 1925 г. выходит главный его труд по вопросам искусства – «Психология искусства».

Для Л.С.Выготского неизменным оставался приоритет научности, поэтому в основных его работах мысль движется по одной и той же траектории: от постановки проблемы через критику существующих на данный момент вариантов решения этой проблемы к выработке позитивной программы, позволяющей решить или расширить понимание поставленной проблемы. Равно так движется его мысль и по вопросу об искусстве.

Проблема психологии искусства. – Одной из общих черт философской проблематики начала ХХ века можно выделить методологические поиски как с точки зрения самой философии, так и с точки зрения применимости того или иного метода к какой-либо области. Такой «методоцентризм» начала ХХ века следует отличать от поисков философского метода в первой трети XIX века: если ранее, в философских системах метод (трансцендентальный у Канта и Фихте, диалектический у Шеллинга и Гегеля) определялся внутренними задачами самой философии, то позже качество метода определялось областью его применимости. Не случайно поэтому, что центральной проблемой для психологии вообще и психологии искусства в частности Л.С.Выготский ставит именно проблему метода: «Вопросом быть или не быть для объективной психологии является вопрос метода» [7, 41].

Следует отметить, что многие эстетические концепции искусства исходят из т.н. «художественного треугольника», вершинами которого является автор, произведение искусства и реципиент; интерпретация произведения искусства зачастую зависит от того, какая именно из этих «вершин» определяет художественный процесс. О схожей тенденции пишет и Л.С.Выготский: по его мнению «до сих пор психологическое исследование искусства всегда производилось в одном из двух направлений: либо изучалась психология творца, создателя по тому, как она выразилась в том или ином произведении, либо изучалось переживание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение» [там же]. То и другое отвергается отечественным психологом: как психология творца, так и психология переживаний читателя (зрителя, слушателя) предполагает в качестве неявной предпосылки возможность выявить законы движений души, но в том и в другом случае останется лишь довольствоваться предположениями или более-менее кажущиеся достоверными реконструкциями; наука же, ориентированная на идеал объективности, строить свое здание и развиваться на основе таких смутных и неясных идей не может. Поэтому психологический метод анализа искусства должен «взять в скобки» какую бы то ни было субъективность (творца или реципиента), «надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства» [7, 42]. Замысел такой попытки состоит в том, что только выявив взаимоотношение структурных элементов, можно определить законы эстетической реакции, которая не зависит от переживаемого ею субъекта. Иными словами, только поняв, что произведение искусства обладает жесткой структурой, только рассмотрев эту структуру в её статике и динамике, только, далее, определив эстетическую реакцию как эффект, возникающий из взаимодействия структурных компонентов произведения искусства, можно создать объективную психологию искусства, не ориентированную на смутную психологию творца или реципиента.

Вместе с тем есть и другой аспект заявленной проблемы метода. Л.С.Выготский часто подчеркивает, что эта проблема состоит также и в статусе самого искусства, в вопросе о том, каким образом простые, житейские факты оказываются фактом искусства, каким образом обыденность становится художественным образом, как вода жизни превращается в вино искусства: «Искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [7, 332] Причина этого превращения – особая структура произведения искусства, закономерности её функционирования, и задача состоит именно в том, чтобы понять эту особенность. Можно сказать, что проблема метода для Л.С.Выготского имеет как гносеологический, так и онтологический характер: познание законов произведения искусства одновременно вскрывает сам способ существования произведения искусства. Такая постановка вопроса станет свойственной для всего формалистического, а позже структуралистского движения: структура произведения искусства существует независимо от ее создателя или того, кто ее воспринимает, познание этой структуры лишь удостоверяет ее статус.

От структуры произведения искусства к эстетической реакции. – Итак, исходным положением психологии искусства должно быть то, что произведение искусства – это объективная структура, компонентами которой выступают материал и форма, при этом «под материалом… следует разуметь все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры… Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения» [7, 199]. Интерес для Выготского представляет конечно же не то, что существует такая структура в произведении искусства, а само взаимоотношение этих структурных элементов: необходимо изучить не только «анатомию» произведения искусства, но и его «физиологию», понимая под последней изучение многосложного взаимодействия формы и содержания в произведении искусства.

Объективная психология искусства должна распространяться на все виды искусства и лишь в ходе этого распространения она может учитывать специфику различий этих видов. Тем не менее, для экспликации поставленной задачи Л.С.Выготский берет литературу (а отечественная психология во многом «выросла» из литературоведения) и через анализ басни, новеллы и трагедии («как три постепенно усложняющиеся и возвышающиеся одна над другой литературные формы»[7, 123]) показывает «физиологические» особенности структуры произведения искусства. Уже на примере басни можно заметить, что ее материал находится в странном отношении к ее форме: форма не столько дополняет содержание басни, не столько «обслуживает» мораль басни, сколько идет вразрез с ней: то, как изображены персонажи басни, вызывает противоположное чувство по сравнению с тем, о чем повествуется в басне. Л.С.Выготский замечает, что, например, в басне Крылова «Ворона и лисица» наше чувство занимает «совершенно явная противоположность тех двух направлений, в которых заставляет его развиваться рассказ. Наша мысль направлена сразу на то, что лесть гнусна, вредна, мы видим перед собой наибольшее воплощение льстеца, однако мы привыкли к тому, что льстит зависимый, льстит тот, кто побежден, кто выпрашивает, и одновременно с этим наше чувство направляется как раз в противоположную сторону: мы все время видим, что лисица по существу вовсе не льстит, издевается, что это она — господин положения, и каждое слово ее лести звучит для нас совершенно двойственно: и как лесть и как издевательство… И вот на этой двойственности нашего восприятия все время играет басня. Эта двойственность все время поддерживает интерес и остроту басни, и мы можем сказать наверно, что, не будь ее, басня потеряла бы всю свою прелесть»[7, 165]. Для уточнения этой двойственности Л.С.Выготский вводит понятие эмоционального плана, согласно которому переживание от произведения искусства развивается в двух противоположных направлениях – не только потому, что есть логическое противоречие в образах из басен, но в большей степени потому, что есть аффективное противоречие, развивающееся в разных направлениях от несовпадения формы и материала. Другими словами, басня как искусство существует только на основе противочувствия формы и материала, это и есть та «физиология», которая определяет эстетическую реакцию от произведения искусства. Но само это противоречие, достигая своего наивысшего напряжения и развития, сходится в определенной точке, выступающей своеобразным «коротким замыканием» – эстетической реакцией от произведения искусства, катарсисом. В случае с басней катарсис едва ли заметен – слишком элементарна литературная форма, слишком мало места для развития аффективного противоречия. Поэтому для более скрупулезного анализа эстетической реакции от произведения искусства и для более точного изучения специфического отношения формы и материала Л.С.Выготский обращается к более высшим литературным формам – новелле и трагедии.

Взяв в качестве исходного материала «Легкое дыхание» И.А.Бунина, психолог показывает, что для понимания эстетических особенностей этой новеллы недостаточно проанализировать ее содержание; только выявив «анатомию» и «физиологию» этого рассказа, можно реконструировать тот психологический механизм, который она порождает. Вслед за формалистами, материалом литературного произведения искусства получает название фабулы, форма произведения – сюжет, «соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета»[7, 200], и далее Л.С.Выготский показывает, что несмотря на то, что видов соотношения фабулы и сюжета в новелле может быть несколько, закономерность этого соотношения остается одной и той же: противоречие, борьба между фабулой и сюжетом. Это противоречие легко наблюдать в виде целого строения рассказа. В самом деле, если под диспозицией рассказа подразумевать хронологическое расположение его эпизодов, а под композицией – порядок расположения этих эпизодов в рассказе, то в «Легком дыхании» нетрудно заметить явное противоречие между диспозицией и композицией: с точки зрения диспозиции представленная в рассказе жизнь гимназистки Оли Мещерской ничем не примечательна, банальна и сера (Л.С.Выготский в более резких словах обозначает содержание «Легкого дыхания»: житейская муть); тем не менее, эстетическая реакция от этой новеллы зависит не столько от диспозиции, сколько от того, каким образом она была переработана композицией, словно композиция разрушает диспозиционное строение, заглушает его действие, выдвигает в параллель к нему свое, иное впечатление. При этом не обязательно искать противоречие между формой и материалом с точки зрения целостного строения. Л.С.Выготский тонко замечает, что даже на уровне отдельно взятого предложение можно обнаружить, как форма преобразует материал, противопоставляя ему другое чувство. «Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе с автором на ее могиле, мы только что узнали из разговора с начальницей о ее падении, только что была назвала первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц после этого разговора казачий офицер, некрасивый и плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская, застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом»... Обратите внимание на то, как затеряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описаний, как будто посторонних, второстепенных и не важных; как затеривается слово «застрелил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а не только этой фразы, как затеривается оно где-то на склоне между длинным, спокойным, ровным описанием казачьего офицера и описанием платформы, большой толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не ошибемся, если скажем, что самая структура этой фразы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы и превращает в какой‑то почти мимический знак, в какое‑то едва заметное движение мыслей, когда вся эмоциональная окраска этого события погашена, оттеснена, уничтожена.»[7, 215-216]. Каким бы ни был уровень повествования, можно констатировать одну и ту же закономерность: то, что эстетическая реакция от произведения искусства возникает из борьбы формы и содержания, Л.С.Выготский называет это «законом уничтожения формой содержания»: «В художественном произведении всегда (выделено мною. – А.Р.) заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным»[7, 221-222]. Ровно такой же закон наблюдаем и в еще более высокой литературной форме – трагедии, однако в ней, заключает Л.С.Выготский, заключенное противоречие еще более сложной природы: в трагедии (а за основу своего анализа отечественный психолог берет шекспировского «Гамлета», изучением которого он занимался с первых же лет своей научной деятельности) находится тройное противоречие между фабулой, сюжетом и действующими лицами. В трагедии сохраняется двуплановость развития фабулы и сюжета, но к этому добавляется объединение этих двух планов в фигуре трагического героя, в результате чего возникает новая двойственность и противоречие, состоящее в том, что события в трагедии воспринимаются как глазами трагического героя, так и «внешними» глазами зрителя; наивысшей же точкой разрешения трагедии оказывается та точка катарсиса, в которой «противоречия не только сошлись, но и поменялись своими ролями — и это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои. И зритель не испытывает удовлетворения и облегчения от убийства короля, его натянутые в трагедии чувства не получают вдруг простого и плоского разрешения. Король убит, и сейчас же внимание зрителя, как молния, перенесено на дальнейшее, на смерть самого героя, и в этой новой смерти зритель ощущает и переживает все те трудные противоречия, которые раздирали его сознание и бессознательное во все время созерцания трагедии»[7, 263-264].

Противоречие формы и содержания находит Л.С.Выготский и в других видах искусства. В искусстве актера важна двойственность изображаемой им эмоции, «актер, кончая играть, не сохраняет в своей душе ни одного из тех чувств, которые он изображал, их уносят с собой зрители»[7, 323]; в графике «впечатление от рисунка у нас всегда двойственное. Мы воспринимаем, с одной стороны, изображенное в нем как трехмерное, с другой стороны, мы воспринимаем игру линий на плоскости, и именно в этой двойственности заключена особенность графики как искусства»[7, 324]; схожим образом объясняет психолог эффект эстетической реакции и от других видов искусств (впрочем, замысел «Психологии искусства» не был реализован до конца, и раскрытие механизма эстетической реакции применительно к другим, нелитературным видам искусства остался в сжатом и нераскрытом виде).

Искусство и катарсис. – Таким образом, аффективное противоречие, заложенное в художественном произведении, выступает залогом эстетической реакции, которую Л.С.Выготский вслед за традицией называет катарсисом. Однако важно подчеркнуть, что эффект катарсиса происходит не просто от восприятия противочувств от произведения искусства, а в результате взаимоуничтожения противоречащих компонентов, но уничтожения, происходящего не в реальности (форма и содержание художественного произведения как объективные компоненты остаются реальными), а в психике воспринимающего: «Загадочное отличие художественного чувства от обычного… следует понимать таким образом, что это есть то же самое чувство, но разрешаемое чрезвычайно усиленной деятельностью фантазии… Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они (эмоции искусства. – А.Р.) разрешаются преимущественно в образах фантазии» [7, 286-288]. Такой эффект подавления моторной стороны аффекта приводит к тому, что переживаются особые чувства, которые соединяются с фантазией и потому не различают реальный объект и нереальный; этот союз Л.С.Выготский называет «законом реальности чувств»: «Если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека, то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно и ему не соответствует никакое реальное содержание. Но чувство страха, которое, я испытываю при этом, оказывается совершенно реальным. Таким образом, все фантастические и нереальные наши переживания, в сущности, протекают на совершенно реальной эмоциональной основе»[7, 284-285]. Другими словами, в художественной сфере чувство и фантазия вступают в брачный союз, законным порождением которого и выступает катарсис.

Тем самым, общая формула возникновения катартического состояния от художественного произведения такова: искусство порождает противоположные аффекты, которые, задерживаясь и находя свое разрешение в деятельности фантазии, вызывают состояние катарсиса. Очень важно, что искусство в основе своей – это не гармония чувств, а их противоречие. Л.С.Выготский специально подчеркивал это расхождение с классическим подходом философии и психологии к искусству: «всей традиционной эстетикой мы подготовлены к прямо противоположному пониманию искусства: в течение столетий эстетики твердят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции»[7, 221]. «История» катарсиса – это не гармоническое развитие чувств субъекта, а серьезнейшая борьба, заложенная в структуре произведения и происходящая в психике воспринимающего. Идея искусства как борьбы позже, во второй половине ХХ века, будет поддержана многими направлениями в искусстве: от Эйзенштейна до антиконсьюмеристских идей арт-практик как актов сопротивления.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: