Многообразие эстетических теорий в конце ХХ века. Принципы инновационности и повторяемости в эстетике модерна и постмодерна.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 1819

Неклассическое восприятие мира. Эстетические теории XX века мало опираются на предшествующую традицию, Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным свыше 20-25 лет. Одна из примет, отличающая теории искусства в XX веке - поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу, представляющих собой эстетику человекознания. Противоположную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постигнуть порождающие закономерности и сущностные принципы бытия. Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить через единое понятие - любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным «сциентистским» методам либо к оценочным. Таким образом, одна линия в эстетике XX века развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремится осознать природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поисков отмечено стремлением освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст) без человека, изучить его устойчивые единицы. Обратимся к первой линии. Среди множества иных эстетических подходов к ней можно отнести такие влиятельные как интуитивизм и экзистенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859-1941), один из ярких её представителей исходил из того, что создав разумное существо - человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. Бергсон считает, что природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы «не пересерьезнивать» жизнь. Бесконечная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном итоге губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.

Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как защитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетающим и разлагающим для индивида. Это способность призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, компенсирует «возможный недостаток привязанности к жизни». Мифотворческое сознание, которое Бергсон отождествляет с художественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Творческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведение искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает возможность «коснуться пальцами существующего». Когда среда человеческого бытия наполняется образами, событиями и героями, преломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.

21. Искусство как развлечение. Искусство в эпоху «восстания масс».

«Восстание масс» распадается на две части, относительно независимых друг от друга, во всяком случае, несущих разные идеи.

I - собственно «восстание масс». Основные постулаты таковы: происходит вторжение масс во все сферы общественной жизни. Те самые люди, которые всю историю человечества мирно сидели в своих деревнях и сажали капусту, теперь тоже хотят участвовать. В науке, в искусстве, в политике. Более того, не только участвовать - управлять.

Восстание масс - выродок 18 века с его либерализмом. И если раньше какой-либо авторитет, права, богатство надо было завоевывать и удерживать, то теперь родилась идея, что все люди, во-1, равны, а во-2, от рождения имеют какие-то «естественные права».

Восстание масс, унификация и стандартизация жизни не приводит, разумеется, ни к чему хорошему. «Средний» уровень жизни поднимается, но от этого он не перестает быть средним. А вот все лучшее, что было раньше, великие люди и великие свершения, остались в прошлом - в мире «масс» для них просто нет места.

Крайне печальная картина всеобщего упадка. Массы везде, массы голосуют, массы - законодатели мод и направлений в искусстве.

II - Размышления о судьбах Европы.

«Дегуманизация искусства». С одной стороны - это более «чистое» искусство. Искусство ради себя самого, а не ради отражения реальности. Искусство, не ставящее своей целью показать просто другую грань возможной жизни, но - перешагнуть через эту грань.

Искусство было создано не для развлечения. Танцы, песни, игра на музыкальном инструменте, рисование - это было средствами общения с духами. итак, что мы имеем сейчас?

Фотографии, картины, телевидение, интернет, книги, диски, узоры на одежде и постельном белье. Мы увязли в искусстве, которое уже перестало быть средством общения с духами. Главное для нас сейчас - развлечение.

«А какой стиль музыки играет?» Музыка, кино, фотография, живопись, литература - все это расщепилось на такое множество стилей, жанров, поджанров и подстилей, что уже никогда нам не собрать это воедино. Каждый стиль, подстиль, жанр и поджанр призван нас развлекать.

22. Герменевтическая интерпретация онтологии произведения искусства. Восприятие художественного произведения как реконструкция и интерпретация

Онтологический статус произведения искусства. Понятие внешней и внутренней формы. Соотнесенность художественной символики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы. Онтология - учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассматривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста. Любое произведение искусства может быть так или иначе представлено как объективно существующий текст, обладающий соответствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимосвязями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное - «каноническое» - прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных вопросов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноименную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом - одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения. Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы разработки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифонии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и открывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы. Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринимается заложенное в нем содержание. В исполнительских видах искусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регламентируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт). Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физическая структура искусство не существует. Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.

23. Эстетика и эстетическое как эстетические категории. Проблема эстетики и эстетического в дискуссиях 70-х годов ХХ века.

Предметом эстетики в широком смысле слова является эстетическое отношение к действительности и искусство как высшая форма эстетической деятельности. Эстетическое отношение проявляется через эстетическое сознание и эстетическую деятельность. Эстетическое сознание складывается из таких феноменов как: эстетическое восприятие (схватывание особого, эстетического аспекта реального мира); эстетический вкус (система ценностных предпочтений и идеалов личности); эстетические концепции (теоретически осмысленный эстетический опыт). Эстетическая деятельность представляет собой воплощение ценностных представлений сознания в практике жизни. Существуют различные сферы эстетической деятельности (эстетика труда, быта, природы, отношений), а также специализированная эстетическая деятельность - искусство.

Специфика эстетического отношения выявляется благодаря сравнению его с утилитарным отношением к действительности.

«III модель эстетического (субъективно-объективная): эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа». «IV модель эстетического («природническая», или «материалистическая»): эстетическое - естественное свойство предметов». «V модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях)». 3-я и 4-я «модель» существовали издавна в истории эстетической мысли. Что же касается 5-ой «модели», то её появление и стало детонатором дискуссии, поскольку она выступила как «новая «эстетическая» школа», как её не без основания назвал Г.Н. Поспелов, будучи сам её решительным противником. Правда, мы видели, что к этой «модели», по сути дела, подходили с позиций своего системного плюрализма и А.Ф. Лосев, и Г.Г. Шпет, и Я. Мукаржовский. Но «отдуваться» за «общественную» концепцию пришлось «новой «эстетической» школе».

Уже отмечалось, что в своем становлении «общественная» концепция опиралась на гуманистические идеи Маркса, на его анализ общественных отношений, принимающих вещественную форму. Показательно, что и Г.Г. Шпет, и Я. Мукаржовский также в этом вопросе ссылались на основоположника марксизма, не будучи марксистами. Мне и моим коллегам-соратникам казалось в 50-60-ые годы, что «общественная» концепция и есть действительно марксистская концепция эстетического - теоретическая «модель» эстетического, качественно отличающаяся от всего, что было предложено раньше.

24. Прекрасное как эстетическая категория.

Прекрасное - эстетическая категория, обозначающая высшую эстетическую ценность, характеризующая явление с точки зрения совершенства. В истории культуры были выработаны различные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесообразность, внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цветосветовых отношениях, характеризующая внешний облик явлений. На предложенной выше схеме прекрасное выступает как гармония духа и материи, содержания и формы, разумного и чувственного, объективного и субъективного, упорядочивание хаоса, свободное выражение необходимости. Эти определения прекрасного можно продолжить. Главный же вопрос, волновавший мыслителей, это - какова природа прекрасного? Ответить на этот вопрос означает ответить на вопрос о сущности эстетического в целом. Основные трактовки прекрасного:

1. Прекрасное есть воплощение Бога или абсолютной идеи в конечных вещах и явлениях, как считали Платон, Гегель и христианские философы средневековья. 2. Прекрасное – объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был сформулирован уже в древнегреческой космоцентрической эстетике, где прекрасное трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космоса. Такая трактовка в той или иной форме воспроизводится во всей материалистической эстетике, в эстетике французского Просвещения. Для нее прекрасное – естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и т.д. 3. Действительность эстетически нейтральна, источник прекрасного таится в душе индивида. Красота - результат определенного восприятия субъектом явлений действительности, «суждений вкуса», «чувствования», «проецирования духовного богатства на действительность», как полагали многие субъективистские направления в эстетике (романтики, модернизм). 4. Прекрасное есть результат соотнесения свойств объективной действительности с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и представлениями о прекрасной жизни. Так полагали Сократ, Аристотель, Н.Г.Чернышевский. При таком подходе прекрасное истолковывается как высшая ценность, в которой выражено объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей. С позиций этого подхода прекрасное - это эстетический образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное предполагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его до совершенства. В этом плане прекрасное есть построенная воображением модель предмета, гармонические черты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца. 5. Эстетические разработки на основе учения К.Маркса утверждают, что прекрасное - это результат того, что объективные явления с их естественными свойствами втягиваются общественно-исторической практикой в сферу интересов человека и приобретают положительную ценность для человечества как рода, «одухотворяются», очеловечиваются трудом и становятся сферой свободы. В рамках этой позиции красота объективна, так как зависит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для человечества. Это эстетическое свойство имеет общественную сущность и формируется исторически. Наконец, прекрасное - сфера свободы человека, свидетельство того, что человечество овладело данным аспектом реальности.

В материалистической эстетике XIX-XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия.

25. Возвышенное как эстетическая категория.

Возвышенное - эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи не могут быть положительно освоены обществом и личностью. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою ограниченность, но одновременно возвышает его духовное существо, пробуждает в нем сознание нравственного превосходства над несоизмеримыми и подавляющими его событиями. Возвышенное в жизни находит свое отражение в искусстве. Создавая произведения, соответствующие категории возвышенного, человек тем самым роднится с вечностью, обретает бессмертие посредством творчества. Грандиозность, масштабность, монументальность - типичные формы отражения возвышенного в искусстве. Ярким примером таких произведений являются знаменитые египетские пирамиды - не только по причине их «возвышенности» над пустыней, а потому, что они утверждали сопоставимость фараона с бесконечностью и вечностью. Образ возвышенного в средневековом искусстве запечатлен, прежде всего, в готических соборах, проникнутых пафосом порыва к абсолютному и почти недостижимому бытию - Богу. В терминах возвышенного может быть охарактеризована Библия и другая литература героического содержания. Возвышенное представляет высокую эстетическую ценность, и это сближает его с прекрасным. Однако оно менее гармонично и достигается благодаря победе духа над материей, свободы над необходимостью, порядка над хаосом, разума над страстями.

В материалистической эстетике XIX-XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности - бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А.Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его возможности феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное - эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания.

26. Безобразное как эстетическая категория.

Безобразное - категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. Как подсказывает этимология самого слова, безобразное значит безобразное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами – хаос. На приведенной схеме безобразное характеризуется как распад формы, утрата содержания, бездуховность, бесчувственность, неразумие, хаотичность материи, господство необходимости.

В древнегреческой эстетике безобразное сближалось с понятиями небытия и зла. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Эстетика Просвещения отрицала за безобразным право быть отраженным в искусстве, в то время как в некоторых течениях модернизма оно истолковывалось как исключительная художественная ценность.

Безобразное - антипод прекрасного. Однако эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением может сопровождаться чувством отвращения к самому предмету изображения. Так замечательная пьеса может быть посвящена отражению общественных пороков, а прекрасный портретист написать уродливое лицо.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970). Для него безобразное - базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное - символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество.

27. Мимесис как эстетическая категория. Обратная перспектива и проблема «правильности взгляда» в современной философии искусства.

Мимесис (гр. - подражание) - 1) подражание действительности в искусстве; 2) эстетическая категория Аристотеля, определяющая отношения между произведением и миром, который для него внешний; м. различает искусства, дополняющие природу новыми формами, и искусства (такие, как скульптура, поэзия и частично музыка), которые подражают природе, но не копируют ее; 3) ритор. имитация или воспроизведение предполагаемых слов другого человека с целью изобразить его характер.

Сегодня оказывается, что древнее понятие мимесиса, как это ни странно, занимает в ретроспективе мысли XX века значительное место. Именно в тот момент, когда искусство обнаружило возможность «абстрактного», нефигуративного описания действительности, проблема «подражательности» искусства не умерла, а, наоборот, вернулась в центр теории искусства. Из эстетики эта тема пришла и в эпистемологию. Именно тогда, когда феноменология, казалось бы, нанесла мощный удар репрезентативной теории познания как «картины» мира, а неокантианская теория науки порвала со всякой претензией на непосредственную описательность науки, критики научной рациональности - Теодор Адорно, Жак Деррида, Филипп Лаку-Лабарт - продемонстрировали нередуцируемый миметический компонент и идеалистического, и феноменологического подхода к миру. Наконец, в XX веке произошел взрыв внимания к миметическим феноменам как элементарному виду социальной связи: такие философы как Зигмунд Фрейд, Жак Лакан и Рене Жирар напомнили нам о том, что индивидуальный, самостоятельный «субъект» либерального общества возникает на основе идентификации с «другим» (или «другими») и всю жизнь остается в отношении полубессознательного соперничества с этими «другими» за право на идентичность. Оказалось, что мимесис - это такое «подражание», которое как раз предшествует и даже противоречит «реалистической» (а на самом деле - идеализирующей) репрезентации.

Пожалуй, из всех теорий мимесиса, которые развивали мыслители XX века, подход немецкого философа Теодора Адорно и самого Филиппа Лаку-Лабарта являются наиболее цельными, системными. Оба они, хотя и по-разному, пытаются соединить эстетические, эпистемологические и социо-онтологические аспекты этого феномена. Довольно странно, что две эти независимые концепции поразительно похожи. При этом здесь вряд ли стоит говорить о влиянии старшего (Теодора Адорно) на младшего (Филиппа Лаку-Лабарта). Тем более что Лаку-Лабарт прочел Адорно, уже, будучи зрелым мыслителем и никогда не ссылается на него в своих программных работах. Остановлюсь на основных вопросах, которые призвано решить понятие мимесиса у обоих авторов.

Более того, мимесис вообще не обязательно предполагает уподобление - напротив, он может выражаться в последовательном проведении отличия, инаковости. Мимесис является если не непосредственным, то, по крайней мере, не полностью контролируемым феноменом и несет, прежде всего, эмоционально-выразительный, а потом уже познавательный смысл. Одновременно мимесис - как отношение между двумя и более людьми, ставящее под вопросом взаимные границы их «личностей», - является не только эстетическим понятием, но и фундаментальным вопросом социальной онтологии, первичным социальным отношением, которое и выражает искусство. Именно мимесис оказался в итоге той категорией, которая позволила связать воедино вопросы эстетики, политики и онтологии.

28. Гений как эстетическая категория. Проблема «смерти автора» в эстетике постмодернизма.

Начиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы творчества гениев, мыслители отмечали иррациональные, непостижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт. Переходя к рассмотрению понятий гения и переживания, необходимо заметить что, по мнению Гадамера, Кант в своей эстетике сужает понятие вкуса до понятия прекрасного и одновременно снимает лежащий в понятии вкуса познавательный смысл. Он делает вывод, что вместо общности наблюдателя или критика, с одной стороны, и произведения искусства или прекрасного предмета, с другой стороны, появляются новые точки зрения. А именно понятия гения и переживания, два совершенно очевидных понятия, которые исключают решающую непрерывность и общность, выдвигаются на передний план. Поскольку именно гениального творца произведения искусства невозможно исчислить и классифицировать, он, следовательно, является неповторимым в своей оригинальности. В переживании же существенным является особый и неповторимый момент, а именно - исключение интерсубъективной общности. Гадамер не излагает подробно ни основных положений кантовской философии, ни кантовского учения о вкусе и гении. Гений является, согласно кантовскому пониманию, продуктивной способностью художника, который творит не по правилам, но оригинально и одновременно образцово. «Гениальность творчества соответствует гениальности понимания». К этому утверждению присоединяется следующая мысль: вкус подлежит перемене во времени; в отличие от него гениальность означает всеобщий принцип суждения, который один только может соответствовать превосходящей время гениальности творца. По мнению Гадамера гениальные творения «переживаются», они являются предметами «переживания», в котором произведение искусства в своей однократности и величии воспринимается как необычное и делается составной частью жизни. Гений и переживание равным образом обращены против рационализма Просвещения. Именно эти понятия определяют и формируют понимание искусства в конце XIX - начале XX века.

Представление о понятии «гений» возникло из мифологических и религиозных переживаний старого времени. Переживание гения, в сущности, и теперь осталось таким же, как и в античное время. Поклонение и почитание гения и теперь проникнуты религиозными моментами. По мнению Канта, понятия гения и переживания два совершенно очевидных понятия, которые исключают решающую непрерывность и общность. Именно гениального творца произведения искусства невозможно исчислить и классифицировать, он является неповторимым в своей оригинальности. Как и у любого человека, переживание гения - это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем, работа гения по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), а скорее на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Гению приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его творческого воплощения.

29. Игра как эстетическая категория.

Игра - одно из ключевых понятий культурологии, обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупность определенных форм человеческой деятельности. Игра имманентно присуща человеку, она использовалась в качестве метафоры человеческого существования, актуализировалась во все эпохи, начиная с античности вплоть до XX века. Еще Платон говорил: «каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры», а ведущий исследователь игры в 20 в. - Хейзинг написал: «Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру - нельзя». Г. Спенсер исходит из того, что игра есть биологическая функция организма животного и человека, хотя и не является условием поддержания его жизни. «Игра есть точно такое же искусственное упражнение сил, которые, вследствие недостатка для них естественного упражнения, становятся столь готовыми для их разрешения, что ищут себе исхода в вымышленных деятельностях на место недостающих настоящих деятельностей». Немецкий психолог К. Гроос придает игре иной характер. Он разделяет игры животных и игры людей и рассматривает игру как свойство лишь высокоразвитых животных. По Гроосу, «игра является формой самообучения на присущем каждому виду уровне». Основатель психоанализа З. Фрейд в работе «Я и Оно» пишет, что «инстинкт жизни» и «инстинкт смерти» являются биологической основой игры. Удовольствие же является неотъемлемым свойством игры». Он видел в игре выражение глубинных инстинктов и влечений. Одно из самых значительных попыток синтеза психологических и педагогических аспектов детской игры - «Психология игры» Д.Б. Эльконина. По его мнению, главным в игре дошкольников является роль, которую берет на себя ребенок. «В ходе осуществления роли преобразуется не только действительность ребенка, но и его отношение к ней». Составляющие игрового процесса, по Эльконину, следующие: «роль, «мнимая» ситуация, сюжет игры, содержание игры». Л. С. Выготский - основатель русской психологической школы игры - рассматривал игру как ведущую для понимания психического развития в дошкольном возрасте деятельность. Игра возникает тогда, когда появляются нереализуемые немедленно тенденции, а ее сущность в том, что она исполнение желаний.

Э. Берн - американский психотерапевт и теоретик психоанализа - в работе «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы» - проблему игры рассматривает в комплексе трансактного анализа. Берн анализирует множество человеческих игр: супружеских, сексуальных, преступных и т.п. Игры - это стандартные цепочки трансакций, направленных на снятие напряжения и структурирование времени. Итак, в психологии и биологии игре отводится в основном развивающая и компенсаторная функция для способностей человека; подчеркивается важность игры в детском возрасте. В связи с тем, что наше исследование связано именно с немецкой классической философией, необходимо сделать обзор исследовательской литературы по этой теме.

Попытку определить место категории игры в немецкой классической философии и эстетике предприняла исследователь Казакова, в работе «Феномен игры в философии: Методологический анализ», где представлен методологический анализ феномена игры в философии, исследуется проявление игры в различных областях человеческой деятельности, но про категорию игры в немецкой классической философии говорится, что немецкое Просвещение сыграло особенную роль в развитии теории игры прежде всего Кант и Шиллер. Указывается, что именно через немецкую классику: романтизм Шиллера, Шлегеля, Шеллинга, игра попадает центр философского интереса. Говорится о том, что Кант в работе «Критика способности суждения» упрочил значение проблемы игры в философии, определяется значение игры именно для этого философа в контексте его размышлений о познавательных способностях субъекта. Но остальные мыслители данного периода - Г.-В.-Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель - остались Казаковой не рассмотренными.

30. Художник и общество: эстетические концепции XIX - ХХ века.

Рубеж XIX - XX вв. в этом отношении стал логическим продолжением, созданных на стыке XVIII - XIX вв. эстетических и художественных концепций романтизма. Не случайно социокультурная ситуация XIX - XX вв. по мировоззренческим основам и мировосприятию напоминает романтическую философско-эстетическую концепцию. А сама культура стала носить название не только декаданса, символизма, но и неоромантизма. Отдавая должное романтизму как искусству, разрушаемому условности общества, В.Брюсов считал, что новое искусство призвано продолжить, развить и углубить тенденции рубежа XVIII - XIX веков. Одни из первых исследователей романтической эстетики второй половины XIX в. Дж. Дескин и Ш. Бодлер непроизвольно способствовали формированию символизма. Новая эстетика на Западе начинает развиваться во второй половине XIX в., тогда как в России в это время господствовал академизм и зарождался реализм. После опубликования Ж. Мореасом «Манифеста» в 1886 г. символизм становится общеевропейским явлением, нашедшим отражение в музыке, театре, живописи и философии. Постепенно в этот процесс в конце XIX в. включается и Россия, на которую особое влияние оказали французский символизм и, с 90-х гг. XIX в., философия Ф. Ницше.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 1819

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных