В китайской философии

Безобра́зное

Безобра́зное — категория из области эстетики, противопоставляемая прекрасному. Также является соотносительной с категорией прекрасное. Безобразное определяется как проявляемое внешне нарушение определенной внутренней меры бытия. Само по себе слово «безобразное» означает «отсутствие образа», то есть нечто хаотичное и бесформенное: психологическое понятие, производное от деструкции или инстинкта смерти.

Часто к воспроизведению безобразного, как к символу отрицательных проявлений действительности, обращаетсяискусство. Следует отметить, что с давних пор (начиная с Аристотеля в его работе «Поэтика»), изображение безобразного средствами искусства способно доставлять эстетическое удовольствие, вызванное искусностью отражения и разгрузкой отрицательных эмоций.

Идею безобразного развивал немецкий философ Иоганн Карл Фридрих Розенкранц. Этому вопросу он посвятил свою работу "Эстетика безобразного" (1853). По его мнению развитие идеи прекрасного делает неизбежным анализ безобразного. Таким образом, понятие безобразного как отрицательной формы прекрасного становится частью эстетики. Розенкранц разработал подробную ступенчатую классификацию безобразного:

· безобразное в природе;

· духовно безобразное;

· безобразное в искусстве.

Розенкранц выделяет три основных вида безобразного с их подвидами:

· I. Отсутствие формы или бесформенность

· А. Аморфное

· Б. Асимметрия

· В. Дисгармония

· II. Неточное (неправильное)

· А. Неточное (неправильное) вообще

· Б. Неправильное в различных стилях искусства

· В. Неправильное в видах искусства

· III. Деформация или распад формы

· А. Ординарное:

· 1) низменное

· 2) слабость

· 3) ничтожное

· Б. Отвратительное

· 1) грубое

· 2) мертвое и пустое

· 3) гнусное

· В. Карикатура.

·

В китайской философии

Безобразное неразрывно связано с категорией прекрасного. На эту особенность категории безобразного обратил внимание китайский мудрец Лао-Цзы:

Когда все в Поднебесной узнают,

что прекрасное — это прекрасное,

тогда и возникает безобразное.

ВОЗВЫШЕННОЕ

ВОЗВЫШЕННОЕ – одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, благоговения и одновременно страха, ужаса, священного трепета перед объектом, превосходящим возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает свою глубинную онтологическую и энергетическую сопричастность или самому «высокому» объекту, свое родство с ним, или трансцендентному архетипу, духовным силам, стоящим за ним; ощущает отсутствие угрозы реальной опасности для себя, т.е. свою внутреннюю свободу и духовное равноправие в системе взаимодействия несоизмеримых величин, где он предстает бесконечно малой величиной.

В имплицитной эстетике (см. Эстетика)понятие возвышенного появилось в греческой античности в связи с понятием энтузиазма (божественного воодушевления, которое приписывалось провидцам, поэтам, живописцам, или восхождения к божественной идее прекрасного – у платоников), а также в риториках, где оно означало один из стилей речи – высокий, величественный, строгий. Эти идеи подытожил в сер. 1 в. анонимный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, в трактате «О возвышенном». Псевдо-Лонгин, характеризуя возвышенное (τò ὓψος) как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления и «подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы». Оратор для достижения возвышенного должен не только искусно владеть всеми техническими правилами составления фигур и оборотов речи, но и субъективно быть предрасположенным к возвышенным мыслям, суждениям, страстным переживаниям, патетическому настрою.

В христианской средневековой эстетике проблема возвышенного не ставилась на теоретическом уровне, но дух возвышенного имплицитно пронизывал основные составляющие культуры, достигая апогея в византийском и древнерусском столичном искусстве (в живописи, архитектуре, церковном пении), в храмовом богослужении, в мистической практике монахов – в «эстетике аскетизма». В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, агиографии, в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого («сверхсветлой тьмы» – Псевдо-Ареопагит) объекта духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, «экстаза безмыслия» и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике выдвинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак,выполняющие прежде всего анагогическую (возводительную), т.е. духовно-возвышающую функцию, а прекрасное было осмыслено как символ божественной Красоты и путь к Богу. Искусство и эстетическая сфера в Византии и средневековых православных странах фактически функционировали в модусе возвышенного. Восходящая к «Ареопагитикам» анагогическая функция искусства была близка и многим мыслителям западного средневековья. Так, аббат Сен-Дени Суггерий (12 в.) прямо писал о том, что церковное искусство способствовало его восхождению к Богу. Под знаком возвышенного, сопряженного с причудливым, находилась художественная культура и эстетика барокко, высоко ценившая в художнике «божественное вдохновение» (furor divinus). Во Франции нач. 18 в. возвышенное (le sublime) понималось как высшая ступень красоты и означало величие и изысканность.

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э.Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757), в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждал, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное – на чувстве неудовольствия. Объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловаты, темны, мрачны и массивны, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя были активно восприняты немецкими философами. М.Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» (1761) в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызывающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самым приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного: восхищение изображенным предметом и восхищение самим изображением предмета, даже достаточно заурядного, не вызывающего удивления. С возвышенным первого вида он связывал понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выражение идеи или изображение предметов, достойных восхищения. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендельсона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1766) и в «Критике способности суждения» (1790). Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше его. Рассуждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе связано прежде всего с формой предмета, его упорядоченной ограниченностью, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеком, т.е. главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное – для изображения неопределенного понятия разума» (Критика способности суждения, § 23). И то и другое доставляет удовольствие субъекту, хотя и различное по характеру; удовольствие от возвышенного – это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей» (там же, § 29). Чувство возвышенного основывается, т.о., на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эстетического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррациональной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств» (там же, § 25). Одно из главных отличий основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природа «заключает в своей форме целесообразность», т.е. имеет онтологический характер и «сама по себе составляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суждения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению (там же, § 23). Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», т.е. его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же – только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе» (там же). Возвышенное возникает при конфронтации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-индивидуальное, но субъективно-всеобщее чувство. Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид связан с идеей величины объекта, увлекающей человеческое воображение в бесконечность. Второй – с угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспринимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой» (там же, § 28).

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шиллер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801). Возвышенное трактуется им как объект, «при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа – свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, т. о:, оказываемся в невыгодном физическом положении, но морально, т.е. через посредство идей, над ним возвышаемся» (цит. по: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.–Л., 1935, с. 138). Чувство возвышенного «сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходящую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению прекрасным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота приковывает к нему». Шиллер различал «созерцательно-возвышенные силы» и «патетически-возвышенные».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искусства» (1802–03; опубликованы в 1859) Шеллинг. Он различал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточны просто физическая или силовая несоизмеримости с человеческими масштабами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (напр., реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой бесконечное выражается конечным» и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности – изначальный хаос как потенция всех форм. Поэтому через «созецание хаоса разум доходит до всеобщего познания аабсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос – основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу («Философия искусства», 65). Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это понимание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких романтиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства 20 в.

Гегель в «Лекциях по эстетике» (1818–29; опубликованы в 1835–42), опираясь на Канта, но полемизируя с его акцентированием субъективной природы возвышенного, связывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бесконечного непостигаемого разумом духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого непосредственного существования», что неизбежно ведет к диалектическому снятию конкретной формы выражения принципиально невместимым в нее содержанием – субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, – это формирование есть возвышенное». По Гегелю, возвышенное онтологично – это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подлежащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению божественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предметом выражения – несоизмеримость смысла и образа его выражения; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу» (Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 73). Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изобразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изображении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитектуре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эстетик романтизма и символизма. Романтики и символисты предприняли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России теоретики неоправославной эстетики первой трети 20 в. (П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков),не употребляя термина «возвышенное», фактически показали, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в феномене иконы. Представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.

В материалистической эстетике 19–20 вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Н.Г.Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия; при этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющихся в социально или идеологически ангажированной личности – бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины 20 в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А.Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно,возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (в частности, о «негативности» возвышенного) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (не поддающегося внешним манипуляциям) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (напр., в авангардной музыке). Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (Leçons sur l’analytique du sublime, 1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании.

Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное – эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см. Авангард) – вабстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во 2-й пол. 20 в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в т.ч. в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) за предупреждение экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Сущность искусства

Высшей формой эстетического отношения человека к действительности является искусство. Что же такое искусство, и чем его особенности, какова его специфика?

На этот вопрос нельзя ответить однозначно, ибо сам предмет, подлежащий определению, но прост. В самом доле, понятие «искусство» обнимает очень сложную форму обществе того сознания. Чтобы объяснить, что такое искусство вообще, надо найти такие его черты и свойства, которые равно подходят и к произведению литературы, и к произведению прикладного искусства, и к фильму, и к статуе, и к скрипичному концерту, и к орнаменту. Но какая, например, внутренняя связь между выстроенным архитектором Пьермарини зданием театра «Ла Скала» в Милане и идущей на ее подмостках оперой Верди? Какие общие черты есть у «Броненосца «Потемкин»» Эйзенштейна и у миниатюрных золотых серег, украшенных квадригами коней, сделанных две тысячи лет назад неведомым эллинским ювелиром?

Самое слово «искусство» имеет в современных языках порой очень различный смысл. В. Даль так разъяснял в свое время значение этого русского слова: «...Знанье, уменье, развитая навыком или учением способность; отвлеченно: ветвь или часть людского образования, просвещения; наука, знание, прилагаемое к делу; рукоделье, ремесло, мастерство, требующее большого уменья и вкуса... Изящные искусства, все художества. Искусство также противополагается природе и тогда означает всякое дело рук человеческих».

Так определялось слово «искусство» сто лет назад. Послушаем современного филолога. В «Толковом словаре русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова мы находим четыре значения термина:

1. Творческая художественная деятельность...

2. Отрасль творческой художественной деятельности...

3. Система приемов и методов в какой-нибудь отрасли практической деятельности; мастерство...

4. Умение, ловкость, тонкое знание дела.

Не надо думать, что дело идет просто об омонимах, т. е. словах одинакового звучания и разного смысла. Есть внутренняя связь между всеми этими значениями слова «искусство». Она существует и в других языках: в латинском «Ars», французском «L'arl», в украинском «Мистецтво», и английском «viking», в немецком «Kunst», в чешском «Umeni», — все они означают и «искусство» и «умение».

В различных языках зафиксировалась органическая связь искусства с широким кругом разнообразных человеческих умений, сноровок, практического опыта. На ранних стадиях развития общества эта связь была еще более очевидна: к средневековой Флоренции живописцы и аптекари входили в один цех, среди «свободных искусств» числились, например, на равных правах музыка и астрономии; древний сказитель всегда был и «историком» своего народа, и «философом», несущим согражданам жизненную мудрость.

С одной стороны, искусство сливалось с широкой областью материального производства, с другой, смыкалось с наукой, философией и другими областями духовной жизни общества.

Это положение изменилось и позднейшие эпохи. Но даже и в наше время искусство в определенных своих проявлениях тесно соприкасается то с различными формами умственной деятельности (например, литература и публицистика, кино как искусство и кино как средство научной и технической пропаганды), то с техникой (архитектура), то с производством утилитарных вещей (текстильное, мебельное производство).

Тем важнее установить специфические признаки искусства, художественной деятельности, в каких бы разнообразных формах они ни проявлялись. Над этим вопросом задумывалось не одно поколение людей.

Неослабевающий интерес к этой проблеме вызван прежде всего тем, что искусство занимало и занимает одно из важнейших мест в духовной жизни людей, является неотъемлемой частью их деятельности. Трудно найти человека, который в той или иной степени не испытывал бы на себе влияния искусства, для которого восприятие искусства, хотя бы в одном из его видов, не стало бы настоятельной потребностью, человека, который не пытался бы сам приобщиться в той или иной форме к художественному творчеству.

Этот всеобщий интерес к искусству не связан с профессиональными или иными различиями между людьми. Таким образом, искусство представляет собой универсальную, общечеловеческую форму деятельности и имеет какое-то огромное жизненное значение в общественном развитии. Но какое именно? И почему это значение настолько сложно, что споры о нем не затихают и постановка вопроса «что такое искусство» оказывается необходимой снова и снова?

Искусство нужно всем: оно способно равно волновать и рабочего, и ученого, и тракториста, и математика, и летчика, и... художника. Общение с художественными произведениями есть общественная потребность. Эта потребность иногда ограничивается или стимулируется определенными социальными условиями, но не зависит от специальности и общественного положения того или иного человека.

Искусство существует уже не одно тысячелетие. И коль скоро мы, не задумываясь, наряду с современными произведениями или произведениями, созданными сотню лет назад, относим к искусству и танец первобытного человека, и статую, обнаруженную при раскопках какого-нибудь ассирийского дворца, и некоторые записи на папирусе, то, стало быть, мы можем и должны обнаружить какие-то общие, единые принципы этой столь разнообразной и многогранной деятельности.

Вместе с тем совершенно ясно и другое — сегодняшнее искусство это иное искусство, чем то, что было много лет назад, или то, что будет в XXI в. Изменялись задачи искусства, его роль в общественной жизни, а значит, и его конкретные формы. Как непохожи, например, театральные зрелища античного мира или средневековые мистерии на современную театральную постановку. Но разному относились к поэзии слушатели Олимпийских од Пиндара и читатели стихов Тютчева.

Таким образом, определить, что такое искусство, задача сложная, так как в этом определении должны быть охвачены существенные признаки очень различных на первый взгляд явлений.

Функции искусства

Всемирно-историческое назначение искусства - воспринимать мир во всей его полноте, сохранять целостность личности, культуры и жизненного опыта человечества.
1. Общественно-преобразующая (искусство как деятельность).
Искусство - творение художественной реальности и преображение реального мира в соответствии с идеалами художника. Например, порабощенный исландский народ создавал саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые и мужественные герои-богатыри. В сагах народ духовно осуществлял свои помыслы о свободе и независимости. Мечты народа об освобождении от власти татаро-монгольского ига отражены в русских былинах. Эротизм кино и романов XX в. во многом определил сексуальную революцию 60 -70 гг.
2. Компенсаторная (искусство как утешение). Воспринимая художественное произведение, люди разряжают внутреннее напряжение и волнение, порожденные реальной жизнью, и хотя бы частично компенсируют монотонность повседневности.
Компенсаторная функция имеет три основных аспекта:
• отвлекающий (гедонистически-игровой и развлекательный);
• утешающий;
• способствующий духовной гармонии человека (собственно ком
пенсаторный).
Жизнь современного человека полна конфликтных ситуаций, напряжения, перегрузок, неосуществившихся надежд, огорчений. Искусство способно утешить человека, увести его в мир грез. Своей гармонией оно дает человеку равновесие, порой помогающее ему удержаться на краю пропасти, дает возможность жить дальше.
3. Познавательная (искусство как знание и просвещение) Философия Платона и Гегеля считала искусство низшей формой познания истины, проявляла недоверие к познавательным возможностям искусства. Однако они огромны, их нельзя заменить иными сферами человеческой духовной жизни. Из романов Ч. Диккенса можно узнать о жизни
английского общества больше, чем из сочинений всех историков, экономистов, статистов той эпохи, вместе взятых. Формула воды Н2О, но в ней
нет прелестного журчания ручья, напоминающего голос любимой, нет лунной дорожки на поверхности моря, нет таких бурлящих волн как на
картине И.В. Айвазовского «Девятый вал». Конкретно-чувственное богатство и сотни свойств воды остаются за пределами научного обобщения.
Особенно велика роль искусства в познании духовного мира человека. Оно проникает в самые глубины психологии личности, раскрывает сложнейшее взаимодействие мыслей, чувств, воли, раскрывает источники и побудительные мотивы действий и поступков людей.
4. Коммуникативная (искусство как общение). На коммуникативности искусства основывается его современное рассмотрение как знаковой системы. Искусство имеет свои условности. Многие виды искусства (музыка, живопись, танец) не требуют для их понимания перевода на другие языки. Искусство сближает людей, позволяет им лучше узнать друг друга (культурный обмен между странами).
5. Воспитательная (искусство как катарсис). Искусство формирует целостную личность. Воздействие искусства ничего общего не имеет с дидактическим нравоучительством, оно проявляется подсознательно. Аристотелевская теория катарсиса состоит в том, что показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает внутренний мир зрителей и читателей. Человек обогащается опытом других людей и быстрее и качественнее вырабатывает собственные ценностные установки.
6. Эстетическая (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентации). Искусство формирует художественный вкус, способности и потребности человека, пробуждает его творческое начало.
7. Гедонистическая (искусство как наслаждение). Эстетическое наслаждение имеет особый духовный характер, и еще древние греки отличали его от плотских удовольствий. Художественное творчество доставляет людям радость постижения красоты и художественной правды.
Также по праву принадлежащим искусству можно выделить функции: внушающую, информационную, анализирующую, предвосхищения.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: