Миф тотального кино

Замечательная книга Жоржа Садуля, посвященная истокам кино, показывает нам — парадоксальным образом и вопреки точке зрения автора — обратную зависимость между технико-экономической эволюцией и воображением изобретателей. Все будто нарочно происходило так, чтобы перевернуть историческую причинность, идущую от экономического базиса к идеологическим надстройкам, и побудить нас видеть в крупнейших технических открытиях результат счастливого стечения благоприятных обстоятельств, имеющих, однако, лишь сугубо второстепенное значение по отношению к первоначальному замыслу изобретателей. Кино — идеалистический феномен. Его идея существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу — как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идее[15].

Таким образом, кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами. (Исключение составляет лишь Марей, но характерно, что Марей интересовался лишь разложением движения на фазы, а не обратным процессом, который позволил бы синтезировать движение из неподвижных фаз.) Даже Эдисон — этот, в сущности, гениальный, изобретатель-кустарь — гигант среди участников конкурса Лепйна. Ньепс, Мэйбридж, Леруа, Жоли, Демени, сам Луи Люмьер — это одержимые, чудаки, изобретатели-кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели. Что касается чудесного и возвышенного Эмиля Рейно, то кому же не ясно, что его движущиеся рисунки возникли как результат навязчивой идеи? Вряд ли можно объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и могли сделать возможным практическое применение идеи. Так, сегодня нам кажется очевидным, что кино, даже в самой своей элементарной форме, предполагает в качестве технических предпосылок наличие гибкой, прочной и прозрачной целлулоидной основы и сухой эмульсии, способной мгновенно фиксировать фотографическое изображение (все остальное — лишь механизм, гораздо менее сложный, чем часы XVIII в.). Однако легко заметить, что все главные этапы изобретения кино были пройдены до того, как были созданы эти технические условия. Мэйбридж, чтобы удовлетворить свою прихоть любителя скаковых лошадей, не останавливается перед затратами я строит в 1877 году огромный технический комплекс, который позволил запечатлеть последовательные фазы движения скачущей лошади и создать таким образом первую кинематографическую серию. При этом Мэйбридж располагал только влажным коллоидным раствором на стеклянных пластинках (иначе говоря, ему удалось осуществить только одно из трех технических условий: мгновенный фотографический эффект, сухая эмульсия, гибкая целлулоидная основа). После открытия в 1880 году сухой эмульсии из солей бромистого серебра, но до появления в продаже первых мотков целлулоидной ленты Марей конструирует свое фотографическое ружье — настоящую кинокамеру со стеклянными пластинками. Наконец, уже после того как существовали фильмы на целлулоидной основе, Люмьер пытался создать фильм на бумажной ленте.

Выше мы рассматривали фотографическое кино только в его развитой и окончательной форме. Для того чтобы осуществить синтез фаз движения, впервые научно обоснованный Плато, не было нужды дожидаться промышленного и экономического развития конца XIX века. Как справедливо замечает Ж. Садуль, ничто не препятствовало постройке фенакистоскопа или зоотропа еще во времена античности. Конечно, именно работы Плато дали толчок многочисленным техническим изобретениям, позволившим применить движущееся изображение к народным нуждам. Но если в применении к фотографическому кино мы имеем основания удивляться тому, что его изобретение в какой-то мере предшествует необходимым техническим условиям, то, рассматривая вопрос в более далекой исторической перспективе, следовало бы объяснить, почему при наличии в течение столь долгого времени всех необходимых условий (ведь сохранение сетчаткой глаза остаточного изображения — давно известный факт) изобретение кино столь медленно подвигалось к своему завершению. Быть может, небесполезно будет заметить, что без всякой научно необходимой связи работы Плато более или менее совпадают по времени с работами Нисефора Ньепса; как будто, для того чтобы заинтересоваться синтезом движения, мысль исследователей на протяжении веков ожидала именно того момента, когда — совершенно независимо от оптики — химия, со своей стороны, займется проблемой автоматической фиксации изображения[16]. Я особенно настаиваю на том факте, что это историческое совпадение, по-видимому[17], не может быть объяснено научной эволюцией — экономической или промышленной. Фотографическое кино могло бы с таким же успехом развиться в 1890 году на основе фенакистоскопа, придуманного уже в XVI веке. Опоздание с изобретением кинематографа столь же загадочно, сколь и наличие у него предшественников.

Но если теперь мы рассмотрим внимательнее работы этих предшественников, вникнем в смысл как самих их технических изобретений, так и в смысл их писаний и комментариев, то убедимся, что перед нами не столько даже предшественники, сколько пророки. Почти все они, перескакивая через этапы (первый из которых был для них просто технически неосуществим), стремились к непосредственному осуществлению самой высокой задачи. Их воображение отождествляет кинематографическую идею с тотальным и целостным воспроизведением реальности; они хотят сразу создать совершенное подобие внешнего мира — в звуке, цвете и объеме.

В отношении объема один историк кино, П. Потонье, решился даже утверждать, что «именно изобретение стереоскопического изображения (получившее коммерческое распространение в 1851 г.) незадолго до первых опытов с движущейся фотографией открыло глаза исследователям. Увидев неподвижные фигуры в пространстве, фотографы поняли, что, для того чтобы быть точной копией природы, этим фигурам не хватало только движения». Во всяком случае, не было такого изобретателя, который не стремился бы сочетать звук и объем с движущимся изображением. Это относится и к Эдисону, который хотел снабдить фонографом и наушниками свой кинетоскоп, предназначенный для индивидуального пользования; и к Демени с его говорящими портретами; и даже к Надару, который, незадолго перед тем, как осуществить свой первый фоторепортаж, писал: «Моя мечта — чтобы фотоаппарат фиксировал все позы, все изменения в выражении лица оратора, в то время как фонограф будет записывать его слова» (февраль 18tf7 г.). И если о цвете пока еще нет речи, то это лишь потому, что первые опыты с трехслойкой относятся к более позднему времени. Но Э. Рейно уже давно раскрашивал свои фигурки, и первые фильмы Мельеса раскрашены от руки. Существует много более или менее бредовых текстов, в которых изобретатели рисуют облик интегрального кино, дающего полную иллюзию реальности, от практического осуществления которого мы и сейчас еще далеки. Известна страница из «Евы будущего», где Вилье де ЛильАдам, за два года до того как Эдисон предпринял свои первые изыскания в области движущейся фотографии, приписывает ему следующее изобретение: «Прекрасный призрак, чудесно сфотографированный, в покрытой блестками юбочке, танцевал какой-то мексиканский народный танец. Движения были полны жизни благодаря непрерывным фотографическим снимкам на ленте длиною в шесть локтей, которая могла схватить движения ее в течение десяти минут и запечатлеть на микроскопических стеклах... Вдруг послышался неестественный пошлый голос — это танцовщица выкрикивала «гей» и «хода» своего фанданго».

Таким образом, изобретение кинематографа направлялось тем же самым мифом, который подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке,— от фотографии до фонографа. Это — миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени. Если кинематограф при своем рождении не обладал всеми атрибутами тотального кино, то лишь потому, что феи, стоявшие у его колыбели и стремившиеся оделить его всеми дарами, были недостаточно сильны в техническом отношении.

Если верно, что происхождение искусства проливает свет на его природу, то позволительно рассматривать немое и звуковое кино как два этапа единого технического развития, мало-помалу приближающие кино к исходному мифу исследователей. В этой перспективе становится понятным, сколь нелепо видеть в немом кино некое первоначальное совершенство, которому реализм звука и цвета наносит непоправимый ущерб. Примат изображения — факт исторически и технически случайный, и тоска по немому экрану восходит к не слишком далекому детству кинематографа, в то время как подлинные кинопримитивы, существовавшие лишь в воображении нескольких десятков людей XIX века, были направлены на целостное подражание природе. Все последующие усовершенствования — и в этом заключается парадокс — лишь приближали кино к его истокам. Кино еще не изобретено!

Вот почему при всем том, что научные и промышленно-технические открытия играют столь большую роль в развитии кино, видеть в них исходный толчок к его изобретению значило бы переворачивать порядок причинных связей, во всяком случае, с психологической точки зрения. Как раз менее всего верили в будущее кино как искусства и даже как промышленности два предпринимателя — Эдисон и Люмьер. Эдисон удовлетворился кинетоскопом для индивидуального пользования, Люмьер же, хотя и отказался под весьма хитроумным предлогом продать патент Мельесу и счел более выгодным самому эксплуатировать свое изобретение, смотрел на него как на игрушку, которая рано или поздно надоест публике. Что касается настоящих ученых, каким был Марей, то они обращались к кино лишь эпизодически и ради достижения иных научных целей. Фанатики и маньяки, бескорыстные пионеры кино, способные, как Бернар Палисси, сжечь свою мебель ради нескольких секунд дрожащей проекции на самодельном экране, не были ни предпринимателями, ни учеными, но людьми, одержимыми воображением. Кинематограф появился благодаря стечению их навязчивых идей, порожденный мифом — мифом тотального кино. Этим объясняется и то опоздание, с которым Плато сделал практические выводы из факта остаточного изображения на сетчатке глаза, и то, почему синтез движения все время обгонял развитие фотографической техники. И в том и в другом случае все определяло воображение века. Конечно, в истории техники и изобретений можно найти и другие примеры совпадения открытий, но следует различать те из них, которые явились результатом научной эволюции и промышленных (или военных) потребностей, и те, которые, судя по всему, этой эволюции и этим потребностям предшествовали. Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино. Но его превращения вплоть до XIX века имели лишь отдаленное отношение к тому мифу, в создании которого мы участвуем сегодня и который был движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир.

«Critique», 1946

По поводу фильма «Почему мы сражаемся?»

Апокалипсис минувшей войны вызвал решительную переоценку возможностей документального репортажа. Ведь во время войны реальные события имели небывалый размах и значение. Они складывались в такую колоссальную постановку, по сравнению с которой декорации «Антония и Клеопатры» или «Нетерпимости» напоминают реквизит провинциальной театральной труппы. Но то была реальная постановка, и она не повторялась дважды. И драма тоже разыгрывалась «взаправду», ибо ее участники действительно умирали на поле боя под взглядом кинокамеры, как некогда умирали гладиаторы на арене цирка. Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях. В данном случае мир прав. Война, с ее горами трупов, огромными разрушениями, переселением бесчисленных толп, концлагерями и атомными бомбами, оставляет далеко позади воображение всякого, кто захотел бы все это воспроизвести еще раз.

Увлечение военным репортажем связано, как мне кажется, с целым рядом требований психологического и, быть может, морального порядка. Ничто не может сравниться для нас с неповторимым событием, запечатленным в момент его свершения. Театр военных действий имеет перед обычным театром то несравненное преимущество, что пьеса создается по ходу спектакля. Это как бы комедия дель арте, в которой сама канва действия все время ставится под вопрос. Что касается средств, пущенных в ход, то нет никакой нужды подчеркивать их небывалую силу. Они достигают космических масштабов, и только землетрясения, извержения вулканов, наводнения и конец света могут выдержать сравнение с ними. Я говорю это без иронии, ибо не сомневаюсь, что первый выпуск киножурнала «Хроника вечной жизни» будет посвящен Страшному суду, по сравнению с которым Нюрнбергский процесс будет выглядеть примерно так же, как «Выход рабочих с фабрики» Люмьера.

Если бы я был пессимистом, я добавил бы сюда психологический фактор фрейдистского толка; я назвал бы его «комплексом Нерона» и связал бы с тем удовольствием, которое доставляет человеку зрелище разрушения городских сооружений. Если бы я был оптимистом, я ввел бы моральный фактор, о котором уже упомянул выше, говоря, что жестокость и насилия войны воспитали в нас уважение и почти что культ по отношению к реальному факту, делающему всякое, даже добросовестное, воспроизведение сомнительным, непристойным и святотатственным.

Но военный репортаж отвечает иной потребности, которая и объясняет его повсеместное распространение. Влечение к хроникальности, сопряженное с влечением к кино,— это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн — это неизбежно и время тотальной Истории. Правительства прекрасно это поняли, вот почему они стремятся с помощью кинохроники запечатлеть для нас все свои исторические деяния, подписание договоров, все возможные встречи на высшем уровне и т. д. А поскольку История — не балет, где все расчислено заранее, то люди стараются разместить на ее пути как можно больше кинокамер, чтобы с тем большей уверенностью настигнуть историческое событие. Недаром воюющие нации предусмотрели кинематографическое оснащение своих армий наряду с оснащением военным. Оператор сопровождал бомбардировщик во время вылета, десант во время высадки. Вооружение истребителя включало автоматическую кинокамеру, помещенную между двумя пулеметами. Оператор подвергается такому же риску, как и солдаты, смерть которых он должен сфотографировать с опасностью для собственной жизни (но какое это имеет значение — пленка-то останется!). Планирование большинства военных операций включало тщательную кинематографическую подготовку. Кто может сказать, насколько чисто военная целесообразность отличается от ожидаемого зрелищного эффекта? В одной из своих лекций о документальном кино Роже Леенхардт высказал предположение, что когда-нибудь полковник Хэмфри Богарт или сержант Спенсер Трэси, исполняющие свои собственные роли, станут протагонистами какого-нибудь большого полудокументального репортажа, воссоздающего те военные операции, в которых они действительно участвовали с риском для жизни. Мне возразят, что до этого дело еще не дошло. Но подумайте об атомной бомбардировке атолла Бикини. Только избранные были допущены присутствовать при этом зрелище (наподобие тех немногих, кто непосредственно участвует в телевизионных репортажах); но одновременно многочисленные кинокамеры запечатлели для нас с вами сенсационный момент. Подумайте также о Нюрнбергском процессе, который целиком происходил при свете юпитеров, как сцена суда в каком-нибудь полицейском фильме.

Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку. Какой-то киножурнал до войны назывался «Мировое око». Это название уже не кажется претенциозным теперь, когда бесчисленные объективы на всех перекрестках событий высматривают забавные, живописные или ужасные приметы нашей судьбы.

Можно сказать, что среди американских картин, вышедших на французские экраны сразу же после войны, безоговорочным признанием пользовались только фильмы серии «Почему мы сражаемся?». Их заслуга заключалась не только в том, что в искусство пропаганды они внесли новый тон — умеренный, убедительный, лишенный крайностей, поучающий и привлекающий одновременно; составленные из одних только документальных кадров, они умудрялись к тому же быть захватывающими, как полицейский роман. Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение нового жанра: идеологического кинодокумента. создаваемого средствами монтажа. Разумеется, использование монтажа не было новостью. Немецкие и советские мастера монтажа давно уже показали его возможности в области документального кино, но фильмы Фрэнка Капры отмечены двойной оригинальностью. Ни один из кадров, их составляющих (за исключением нескольких раккордов), не был снят специально для этих фильмов. Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать. Перед нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов, сделанный a posteriori и для достижения иных целей, может по своей гибкости и точности приближаться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказами, а эти фильмы напоминают речи.

Серия «Почему мы сражаемся?» (как и несколько других документальных фильмов американского и русского производства) стала возможна благодаря наличию огромного количества хроникального материала, накопленного в результате официально санкционированной охоты за событиями. Чтобы сделать эти фильмы, надо было располагать огромными богатствами международных киноархивов, где хранится столь полная и интимная информация об исторических событиях, как, например, знаменитый «танец скальпа» Гитлера в Ретонде. Можно сказать, что идеи Дзиги Вертова о «киноглазе» начинают подтверждаться в таком смысле, о котором и не подозревал советский теоретик. Единственная камера русского охотника за кадрами не могла стать вездесущей и доставить нам такой улов, который мы получаем сегодня благодаря всей разветвленной сети современного документального кино.

Фильмы серии «Почему мы сражаемся?» были удостоены заслуженных похвал как за кинематографические, так и за политические достоинства. Но мне кажется, что не был с достаточной тщательностью проанализирован сам интеллектуальный и психологический механизм их педагогического воздействия. Между тем механизм этот требует самого пристального к себе внимания, ибо его главный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего человеческого разума и составляющим важное звено в истории насилия над массами.

Принцип такого рода документальных фильмов состоит в том, что кадрам придается логическая структура ораторской речи, а сама эта речь приобретает достоверность и очевидность фотографического изображения. У зрителя возникает иллюзия, будто перед ним бесспорное в своей очевидности доказательство, в то время как в действительности это — лишь серия двусмысленных фактов, сцементированных только словами комментатора. Главное в этом фильме не изображение, а звуковая дорожка. Быть может, мне возразят, что в этом нет ничего нового и что любой «педагогический» фильм — это всегда иллюстрация к тексту? Я думаю, что это не так и что в любом случае господствует либо изображение, либо речь. Документальный фильм о рыбной ловле тралом или о постройке моста показывает и объясняет. В этом нет никакого интеллектуального подлога. Слово и изображение сохраняют свою собственную и независимую друг от друга ценность. Фильм же Капры основан на совершенно обратном соотношении. Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что речь здесь идет не о содержании, а о методе. Я не ставлю под сомнение ни обоснованность аргументов, ни право автора убеждать зрителей, я оспариваю толь ко законность избранного им приема. Эти фильмы, которым обеспечен благосклонный прием уже в силу того, что они апеллируют к логике, к разуму, к очевидности фактов, в действительности основаны на серьезном смешении ценностей, на злоупотреблении психологическими законами убеждения и восприятия. Можно было бы детально проанализировать некоторые эпизоды, как, например, эпизод битвы под Москвой (третий фильм серии). Комментарий ясно излагает факты: отступление русских, продвижение немцев, сопротивление русских, стабилизация фронта на последних рубежах, русское контрнаступление. Совершенно очевидно, что битву такого масштаба нельзя было заснять целиком. Речь идет об отдельных, весьма отрывочных кадрах. Работа режиссера состояла главным образом в том, что он подбирал из немецкой хроники кадры, способные создать впечатление победоносного наступления: быстрые марши пехоты, движущиеся танки, трупы русских в снегу — причем не было даже никакой уверенности, что эти кадры действительно сняты под Москвой. Затем для изображения русского контрнаступления подбирались впечатляющие кадры, показывающие движение мощных масс пехоты в направлении, противоположном ранее показанному движению немецких частей. Ум зрителя воспринимает все эти по видимости конкретные элементы абстрактной схемы и воссоздает идеальный образ сражения, и в то же время у него возникает иллюзия, будто он видел эту битву воочию, словно некую дуэль. Я нарочно выбрал эпизод, где эта конкретная схематизация была неизбежна и вполне оправдана, поскольку немцы и в самом деле потерпели поражение. Но достаточно подвергнуть этот прием экстраполяции, и станет ясно, что таким путем можно убедить зрителей, будто они видят воочию события, на самом деле являющиеся вымышленными и склеенными из чего попало. Мне скажут, что гарантией нам может служить нравственная честность авторов. Но эта честность соблюдена лишь в отношении конечных целей, между тем как сама структура избранных средств ставит эти цели под сомнение.

Кадры, использованные в этих фильмах, являются как бы сырыми историческими фактами[18]. Мы, не задумываясь верим фактам, хотя современная критика достаточно убедительно доказала, что они имеют лишь тот смысл, который вкладывает в них человеческий разум. До изобретения фотографии, когда «исторический факт» восстанавливался по документам, разум и язык вмешивались дважды: в процессе реконструкции события и в самом его историческом истолковании. С помощью кино мы можем приводить факты в их, так сказать, первозданном виде. Способны ли эти факты свидетельствовать о чем-либо, помимо самих себя, помимо своей собственной истории? Я лично думаю, что кино своим реализмом не только не помогает историческим наукам сделать новый шаг к объективности, но, напротив, дает им новые возможности создания иллюзии. Невидимый комментатор, о котором забывают зрители, смотрящие замечательные монтажные фильмы Капры,— это и есть историк завтрашнего дня, создающий для толп чудовищные инсценировки, воскрешающий по своему желанию лица и события, накапливающиеся в киноархивах всего мира.

«Esprit» [19], 1946

[1] Онтология — термин, введенный в XVIII веке немецким мыслителем X. Вольфом и обозначающий ту часть философских систем, где излагается учение о бытии, независимом от субъекта. Согласно Вольфу, «во всякой вещи определения, которые не зависят от другой вещи или друг от друга, составляют ее сущность», то есть образуют ее онтологию. Марксизм «последовательно проводит линию на снятие онтологии как обособленной части философии», полагая, «что никакие философские вопросы не могут решаться в чисто онтологической форме, то есть внутри обособленного и замкнутого учения об абстрактных, «чистых» определениях сущности бытия как такового вне и до исследования человеческой деятельности, общественной культуры, социальной природы познания и т. п.» («Философская энциклопедия», т. 4, М., 1967, стр. 142). Часто встречающееся у комментаторов и критиков Базена утверждение, что онтологией фотографического образа является документальность, несет в себе противоречие. Ибо если ставится вопрос об онтологии предмета, то есть вопрос о качествах, отделяющих этот предмет от других, то фотография как вещь документальная, лишь верно воспроизводящая предмет, не имеет права на собственную онтологию. Подобное снятие проблемы сущности представлялось бы самому Базену неприемлемым. Ниже, в этой же статье, он с сомнением относится к творческой практике сюрреалистов, которые, по мнению Базена, не видят различий между предметом и его изображением.

[2] «Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни». В первом предложении для определения времени Базен пользуется понятием «Le temps», во втором — понятием «La duree». Подобная терминологическая двойственность, а также смысл, вкладываемый Базеном в оба понятия, доказывают, что он основывает свои теоретические построения на концепции времени, разработанной французским философом-идеалистом Анри Бергсоном (1859—1941). Время — «temps», по Бергсону, характеризует процесс, когда совершаются лишь пространственно-количественные изменения. «Duree», то есть длительность, определяемая еще как время «конкретное» или «психологическое», знаменует собой поток качественных изменений. По Бергсону, аспектами длительности являются память, инстинкт, сознание, дух, но процесс этого распространяется также и на материю. Понятие длительности — одно из самых основополагающих в доктрине Бергсона. Для его философского метода характерно, что Бергсон — в противоположность диалектическому материализму — отрицает возможность перехода количественных изменений в качественные, то есть перехода времени в длительность. Исходя из этого временного дуализма, Базен и определяет онтологию фотоснимка. Предмет изображенный — по Базену — тождествен предмету реальному и все же кардинально отличается от него, ибо существует в ином времени. Материальный объект ввергнут в процесс длительности, но изображение подобному процессу неподвластно. Базен многократно подчеркивал этот факт: «Теперь... речь идет... о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени» (стр. 41), «...потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств» (стр. 45); в старых фотографиях «заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из-под власти судьбы» (стр. 45) и т. д. Следовательно, фотография воздействует на зрителя не только онтологией самого изображенного предмета, но и онтологией снимка, каковая заключается в полнейшем отрицании длительности.

[3] «Перспектива была первородным грехом западной живописи».— Здесь Базен обращается к иной, заимствованной у Бергсона антиномии — к противоположности интуиции интеллекту. Интеллект у Бергсона отождествляется с «логическими играми» рационального мышления. При помощи его можно достичь лишь частичного знания о предмете, поскольку интеллект дает возможность понять отношения вещей, но не сами вещи. Этот второй, высший тип знания способна дать лишь интуиция, то есть — по Бергсону — «род интеллектуальной симпатии, посредством которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (А. Бергсон, Собр. соч., т. 5, Спб., 1914—1915, стр. 6). Наиболее пригодной областью для реализации интуитивного мышления является художественное творчество. Это явствует из положения, высказанного Бергсоном в статье, посвященной философу-идеалисту Ф. Равессону: «В глазах настоящего философа созерцание античного мрамора может вызвать больше концентрированной истины, чем ее содержится в растворенном виде в целом философском трактате» (цит. по кн. Люсьен Сэв, Современная французская философия, М., 1968, стр. 105). Базен полностью наследует Бергсонову иррациональную, спиритуалистскую концепцию акта познания. Учение о перспективе, разработанное художниками Ренессанса, представляется Базену первым ударом по интуитивному мышлению художника. Перспектива может дать знание о пространственных соотношениях предметов, но отнюдь не приближает к постижению онтологии вещей. По мнению Базена, творческое проникновение в предмет перспектива заменяет сводом безличных правил и приемов, следовательно, она механистична и антиинтуитивна. В наступлении на интуицию — неискупимый грех перспективы. С антиномией интуиции и дискурсивного мышления у Базена связано также различение реализма истинного и реализма ложного, характеризующегося «иллюзорной похожестью форм». Первый из них является реализмом «интуитивным», второй — возникает из рациональных, следовательно, по Базену, абстрактных, логических построений.

[4] Следовало бы, однако, изучить психологию второстепенных пластических жанров, таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света. (Примечание автора)

[5] Впрочем, разве «народ» как таковой определил существующий ныне разрыв между стилем и правдоподобием? Скорее уж, этот разрыв связан с возникновением «буржуазного духа», сводившего искусство к его психологическим категориям и служившего полюсом отталкивания для художников XIX в. Вот почему фотография не является прямым историческим преемником барочного реализма, и Мальро справедливо замечает, что первоначально ее единственной заботой было «подражание искусству», выражавшееся в наивном копировании живописного стиля. Ньепс и другие пионеры фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Фабриковать произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования — вот к чему они стремились. Стремление в высшей степени буржуазное, но оно подтверждает наш тезис и в известном смысле возводит его в квадрат. (Примечание автора)

[6] Следовало бы также ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров», который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом мумии». (Примечание автора)

[7] «...кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении... Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен». Смысл этого положения становится более отчетливым, если принять во внимание бергсоновскую терминологию Базена, употребляемую для обозначения времени. В этих фразах он сталкивает два различных понятия—в первой говорит о «temps», во второй — о «duree». В связи с терминологической двойственностью взаимоотношения обоих искусств у Базена оказываются гораздо более сложными, чем восполнение в кинематографе недостатков фотографии, в первую очередь — ее статичности. Согласно концепции возмещения, кино должно пониматься как способное выразить качественные трансформации вещей, то есть выразить их длительность, и в этом оно будет превосходить фотографию, существующую только в линейном времени («temps»). Подобная упрощенная трактовка Базена не привлекает, но акцентирует существенный для его взглядов факт — длительность вещей в кинематографе не совпадает с их реальной длительностью. Кинематограф изображает, фиксирует длительность, то есть любая трансформация вещи в кино уже не является преходящим состоянием, напротив, она «увековечивается», мумифицируется. Иначе говоря, вместо реальной длительности кинематограф предлагает только некое гибридное время, где отрезки, кванты реальной длительности помещены в линейное время («temps»). Поэтому кино, по Базену, не является отрицанием временной застылости фотографии, но есть логическое завершение этой застылости. Еще более категорично о временной условности кинематографа Базен говорит в статье «Театр и кино»: «Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров, Время — Пространство, кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора». Практический вывод Базена из положения об условности времени в кино таков: «ослабленная», но «не сведенная к нулю» длительность есть некое среднее состояние. От него возможно движение в двух направлениях — в сторону еще большей условности, то есть к еще большему дроблению, сокращению квантов длительности или, напротив, в сторону их расширения, укрупнения, приближения кинематографической длительности к длительности реальной. На противопоставлении этих двух возможностей движения построено большинство последующих статей сборника.

[8] Я употребляю термин «категория» в том значении, которое придает ему А.Гуйе в своей книге о театре, различая драматические и эстетические категории. Подобно тому как драматическое напряжение еще не предполагает никакой художественной ценности, так и совершенство в имитации не идентично красоте; оно составляет только первичную материю, из которой формируется художественное явление. (Примечание автора)

[9] «С другой стороны, кино — это язык».— Заключительная фраза статьи свидетельствует, что «Онтология фотографического образа» выдержана в духе полемики с Андре Мальро, в частности с его очерком «Заметки о психологии кино» (1940), на который Базен выше ссылался. Последняя фраза этого очерка такова: «Кроме того, кино является также индустрией». Базен выстраивает «Онтологию фотографического образа» на тех же категориях, что и Мальро свою «Психологию», то есть на категориях «правдоподобия», «схожести», которые оба автора в полном согласии между собой считают категориями психологии, но не эстетики. Базен, как и Мальро, рассматривает кинематограф в контексте развития живописного реализма (или, точнее,— все возрастающего жизнеподобия в изобразительных искусствах). Именно у Мальро Базен заимствует идею о кинематографе — освободителе живописи от «наваждения» правдоподобия,— идею, за которую столь часто упрекали Базена его оппоненты. Несмотря на такое количество точек соприкосновения, обе статьи кардинально отличаются друг от друга. Основной тезис Мальро заключается в следующем: история живописи — это стремление к жизнеподобию, понимаемому как тождество изображения с моделью. Кино является завершением живописных поисков, поскольку способно передать движение, то есть кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло разрешить искусство барокко. Кино способно передать внешнее физическое движение, но, чтобы передать движение внутреннее, движение авторской мысли, кинематографист должен прибегнуть к неким искусственным монтажным построениям. Следовательно, концепция Мальро открывала путь абстракциям, рациональному мышлению, ценность которого сомнительна для интуитивиста Базена. Основной его тезис формулируется иначе: кино без сомнения может объективно, адекватно воспроизвести предмет, но не может адекватно передать его существование во времени, то есть передать длительность предмета. Само же существование объекта, качественные трансформации, которые он испытывает, полны глубокого смысла и значения. Таким образом, задача кинематографа состоит в том, чтобы бережно передать этот смысл и значения, приблизиться к ним, сделать их явственными, а не замещать их искусственными построениями, родившимися в мозгу художника.

[10] «Раскадровка» (decoupage) — термин, означающий разбивку действия на монтажные планы («номера»), производимую режиссером в техническом сценарии. У Базена этот технологический термин получает более широкое значение, обнимая собой не только композиционное членение фильма во времени (то есть разбивку сцен на эпизоды, а эпизодов на планы), но и организацию пространства внутри кадра (собственно мизансцена, или, как говорил Эйзенштейн, мизанкадр}. Более того, у Базена понятие «раскадровки» в ряде случаев наполняется метафизическим содержанием (чему способствует этимология французского слова decoupage, по первоначальному значению — «выделение», «вырезывание» (части из целого) и «разрезание» (на части), обозначая сам принцип субъективного отбора, классификации и иерархизации элементов реальности.

[11] «...я предлагаю... различать... две большие противоборствующие тенденции — одна из них представлена теми режиссерами, которые верят в образность, другая — теми, кто верит в реальность. Под «образностью» я понимаю все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря своему изображению на экране».— При внешней близости к антиномии интеллекта и интуиции, заимствованной у Бергсона, данное положение Базена имеет своим источником иное философское учение — доктрину немецкого философа-идеалиста Э. Гуссерля (1859—1938), введенную во Франции в научный обиход экзистенциалистами. В связи с широким распространением экзистенциализма в послевоенной Франции (экзистенциалистскую проблематику разрабатывали и персоналисты), исходное для этого философского направления учение не могло не оказать влияния и на Базена. И действительно, у него можно отметить оживленный Гуссерлем и гуссерлианцами интерес к онтологии, частое употребление термина «чистый» (чистая сущность, чистое кино и т. д.). Приведенное положение также непосредственно следует из понятия «феноменологической редукции», введенного Гуссерлем. Советский философ Н. В. Мотрошилова так пишет об этом понятии: «Редукция, по мнению Гуссерля,— это способ, при помощи которого действительный субъект с его обычным, стихийным мышлением «освобождается» от природных, социальных определенностей, от связи с реальной наукой. Она сводится к постепенному исключению, «вынесению за скобки», «воздержанию» от всяких высказываний, которые относились бы к конкретным природным и социальным факторам человеческого существования, которые были бы взяты из обычного мышления или реально развивающейся науки» (Сб. «Современный субъективный идеализм», М., 1953, стр. 138—139). В полном соответствии с гуссерлевской редукцией Базен и выделяет режиссеров, стремящихся представить «чистую» реальность, и противопоставляет им режиссеров, не воздержавшихся от высказываний «о природных и социальных факторах человеческого существования», то есть включивших эти высказывания в изображенную действительность

[12] «В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности». — Базен столь категоричен потому, что допускает определенное жонглирование понятиями. Вначале он определяет монтаж как «организацию кадров во времени». На следующей странице под монтажом он понимает уже «передачу смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления». Конечно, оба определения не противоречат друг другу, но второе является только частным случаем первого. Поэтому, настаивая, что в фильмах Штрогейма, Мурнау или Флаэрти «монтаж практически не играет никакой роли», Вазен заставляет подозревать, что в этих картинах не только отсутствуют те значения, которые «возникают... из сопоставления кадров», но отсутствует также и «организация кадров во времени». В дальнейшем изложении Базен уточняет, какой тип монтажа он имеет в виду, но этим отнюдь не доказывает, что кинематограф Флаэрти «безмонтажен», а доказывает только то, что монтаж у Флаэрти отличается от монтажа у Эйзенштейна. Применив общий термин («монтаж») к одному роду явлений, описываемых этим термином («параллельный», «ускоренный», «монтаж аттракционов»), Вазен вынужден изобрести понятие, которое определяло бы те явления, на которые новый, урезанный термин не распространяется и на которые распространялся старый. В этом причина появления понятия «раскадровка», чрезвычайно многозначного, и одна из функций раскадровки — именно «организация кадров во времени», та функция, которую у всех теоретиков выполняет монтаж. Высоко оценив линию Штрогейм — Мурнау — Флаэрти, Базен отнюдь не отменил монтаж, ибо сейчас же возродил его под именем «раскадровки».

[13] Базен явно перепутал «Броненосец «Потемкин» с «Концом Санкт-Петербурга»

[14] Слово «ambigute» имеет у Базена много оттенков значения; в зависимости от контекста оно может переводиться, как «двусмысленность», «двойственность» или «многозначность».

[15] «...идея кинематографа] существовала в совершенно готовом виде в человеческом мозгу — как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идее».— Сделав некоторый реверанс в сторону Платона, родоначальника той философской линии, к которой принадлежит Бергсон, Базен все же полностью остается в кругу идей создателя интуитивизма. По крайней мере в вышеприведенной фразе присутствует бергсоновское противопоставление косной материи и «жизненного порыва» — источника движения, находящегося вне материи. В этой статье «жизненный порыв» принимает форму мифа, точнее — мифа о тотальном воспроизведении реальности или, как говорит Базен, «мифа интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (стр. 51). Миф здесь тоже понимается, по Бергсону, как компенсация, возмещение определенных устремлений человеческого сообщества, не находящих удовлетворения в реальности. Миф тотального кино требует, чтобы повседневную действительность, находящуюся под властью необратимого времени, заменила иная реальность, внешне тождественная первой, но времени уже не подчиняющаяся. Любопытно, что совершить эту трансформацию одной реальности в иную, превратить продукт сверхсознания — миф — в нечто наличное, существующее способна кинокамера, то есть машина. Ведь еще в начале 20-х годов чрезвычайно распространено было противопоставление духовного и машинного начал. У Базена же в «Мифе тотального кино» «машинное» является следствием осуществления «духовного», оба начала не антагонистичны, но взаимодополняемы. Однако подобный симбиоз возможен лишь потому, что Базен перетолковывает само понятие «машинного». Кинематограф как система аппаратов, по Базену, не является продуктом рационального мышления: «...кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами» (стр. 48); «вряд ли можно объяснить открытие кино, исходя из его технических предпосылок. Его создали люди, склонные к интуитивному мышлению,— одержимые, чудаки, изобретатели-кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели». Статья «Миф тотального кино» имеет для доктрины Базена первостепенное значение. Кинотворчество, как и всякое творчество у Базена,— есть процесс интуитивный; теоретик стремится доказать, что даже инструменты, посредством которых этот процесс реализуется, являются плодом интуиции. Иначе говоря, кинематограф как средство выражения создан интуицией, отсюда можно с уверенностью надеяться, что кинематограф станет выразителем той силы (или той способности), которая его создала. Именно этой задачей определяется внутренний пафос статьи Базена.

[16] Впрочем, техника зрительной иллюзии, как указывает само слово («trompe-l'oeil» — «обман зрения»), связана скорее с иллюзией, чем с реализмом, то есть, скорее с обманом, чем с истиной. Статуя, написанная на стене, должна была казаться стоящей на пьедестале в пространстве. В известной мере к этому же стремилось на первых порах и кино, но эта спекулятивная функция быстро уступает место онтогенетическому реализму (см. статью «Онтология фотографического образа»). (Примечание автора)

[17] Египетские фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к анализу движения. Что касается автоматов XVIII в., то они относятся к кино так же, как живопись к фотографии. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и Паскаля предвосхищают машины.XIX в, то явление это аналогично стремлению создать точную зрительную иллюзию в живописи: то и другое порождено обостренным влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула оптику и фотографическую химию, она, если можно так выразиться, передразнивала их, забегая вперед. (Примечание автора)

[18] Но и это не бесспорно. С чисто британским юмором Джон Грирсон недавно рассказал (в газетах от 13 октября 1958 г.) (Примечание автора)

[19] «Esprit» («Дух») — журнал, основанный в 1932 году Эмманюэлем Мунье и Жаном Лакруа, выходящий до сих пор. Журнал является органом французского персонализма, понимаемого как общественное движение и философская доктрина, центральной фигурой которого и являлся Э. Мунье (1905—1950). Согласно «Философской энциклопедии» (т. 4, 1967, стр. 242—244), персонализм — это «теистическое направление современной буржуазной философии, признающее личность первичной творческой реальностью, а весь мир — проявлением творческой активности верховной личности — бога» (стр. 242). Французский персонализм отрицает свое родство с американским персонализмом (Боун, Калкинс, Брайтмен и другие) и близок «русскому персонализму» (Бердяев, Шестов). При множественности влияний на доктрину французского персонализма воздействие на нее Бергсона, осуществляемое через Шарля Пеги и деятелей католического модернизма,— несомненно. Характерной чертой французского персонализма явилась проповедь «персоналистской и общинной революции», «которая должна быть одновременно и духовной и экономической, создать условия для расцвета личности и бесконфликтности в обществе...» («ФЭ», т. 4, стр. 244). В 1957 году редакция «Эспри», возглавлявшаяся после смерти Мунье Ж.-М. Доменаком, заявила об отказе от идеи «персоналистской и общинной революции». Базен пытался установить контакты с редакцией «Эспри» еще до войны. В период оккупации один из ведущих сотрудников журнала Пьер-Эме Тушар основал «Мэзон де леттр» (нечто вроде клуба молодых интеллектуалов) и поручил Базену руководить здесь кинематографической секцией. После войны Базен печатался в «Эспри» почти регулярно

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: