4 страница. И тем опаснее в этом смысле полная незащищенность телевидения

И тем опаснее в этом смысле полная незащищенность телевидения. Оно не властно выдвинуть никаких предвари­тельных условий. Оно должно само, единственно силой своего воздействия—с чего мы и начали эту нашу беседу— организовать зрителя, заставить его уважать себя.

А если к этому добавить, что за собственно телевидением стоят и театр, и кино, отчасти даже и литература, станет ясно, сколь велика ответственность современного телевиде-ния перед всем искусством и перед теми миллионами людей, в глазах которых оно может либо вознести искусство, либо унизить его.

Телевидение делает искусство достоянием будней. Буд­нично настроен человек, когда он—в пижаме и домашних туфлях—усаживается у телевизора, чтобы как-то занять вечер.

Искусство может либо поднять этого размагниченного, немного усталого зрителя до себя, либо само опуститься до уровня предмета домашнего обихода.

Чем может быть измерен в этом втором случае нанесен­ный людям идейный и нравственный ущерб?

Именно в силу всего этого с такой остротой встает вопрос о направленности, особенностях и механизме воздействия телевизионного экрана. Вот почему этот, казалось бы, специальный воп­рос сегодня обретает открыто общественный интерес.

Известно: максимальной силой воздействия на человека обладают те средства художественной выразительности, ко­торые определяют специфику данного рода искусства. Его эстетику. Его природу. Язык зодчего—объем; муза архитек­туры не ответственна за причудливую лепку на фасаде, за все эти цементные облупленные овощи, олицетворяющие “дары природы”. Это не ее работа. Цвет—язык живописи, но не скульптора, даже если это золото, которым жирно покрыты фигуры, ведущие хоровод вокруг фонтана...

Но каковы особые, специфические средства воздействия у телевидения? Какая не разгаданная еще сила заключена в них?

Конечно, можно обойтись и без поисков ответа на наш вопрос. Можно использовать телевидение лишь “утили­тарно”—читать лекции, передавать последние известия, показывать кинокартины. Но посту­пить так—все равно что современную фотогра­фию, становящуюся на наших глазах искусством—искусством новых, поразительных художественных возможностей,— свести к типовым снимкам для паспорта.

С другой стороны, не следует наш домашний экранчик представлять и уж совсем беззащитной овечкой: мол, любой мещанин может низвести его, а вместе с ним искусство, до себя. Когда на экране во время фестиваля возникла вдруг ночная Манежная площадь с несметными толпами народа, а ветер чадил факелами и маленькая японская девушка, пере­жившая Хиросиму, говорила о борьбе за мир; или когда весь экран заполняла—точно на фоне неба—запрокинутая краси­вая голова Вана Клиберна со скорбно приподнятыми бровя­ми,—я уверен, никто в этот момент не бранился с соседом и" не помешивал ложечкой чай.

А если кто и вел себя подобным образом, то ни телевиде­ние, ни искусство, право же, тут уже были не в ответе. Это характеризовало только зрителя,

Но пока—пока у телевидения “опасный возраст”. Техни-ческий рост во многом обогнал рост эстетический.

Ответствен­ность теле­видения пе­ред другими искусствами

Только посредник?

Поэтому выяснение природы, особых свойств и качеств телевидения сделалось столь насущным, встало перед нашей художественной интеллигенцией как одна из самых острых идейно-творческих проблем дня.

Нужно ли пояснять, что автор не претендует на оконча­тельность своих выводов. Напротив, уже в процессе работы новые впечатления входили порой в противоречие с тем, что казалось уже понятным. Заставляли пересматривать позицию или уточнять ее.

Я написал, например, что телевизионный театр лишен рампы, дистанции между актером и зрителем и поэтому его среда безусловна: она не выносит приподнятой театральности, актерского, "жанрового" заострения, она требует как бы полного слияния актера и образа, очень тонкой, натуральной манеры игры. Однако ряд новых впечатлений убедил меня в том, что условность отнюдь не чужда и театру, передающему изображение в эфир.

Так, появление рисованных, ироничных и, разумеется, совершенно условных декорация (задников) в поставленной Валентином Плучеком на телевидении пьесе-памфлете совре­менного французского драматурга Р. Мерля “Сизиф и Смерть” неожиданно не разрушало иллюзии подлинности, а, напротив, помогало поверить в правду хорошей, но откровен­но театральной, порой граничащей с гротеском игры актеров Театра сатиры, в правду даже такого аллегорического персо­нажа, как Смерть.

Заведомая, демонстративная “ненатуральность” рисован­ных задников сразу особым образом настраивала наш глаз, как бы предупреждала о том, какого рода зрелище мы увидим, создавала единство художественного языка. Она утверждала и оправдывала на этот случай иную, во много раз возросшую “меру условности”.

Я хочу обратить внимание на этот факт и подчеркнуть естественность подобных противоречий. Вчера еще я полагал, что условные декорации невозможны на телеэкране, но пришел Плучек и своим талантом доказал, что это возможно. Мне казалось, нащупана вполне определенная закономер­ность, однако появился новый факт, эксперимент, и “законо­мерность” пошатнулась, Я вот до сих пор не могу понять, объяснить, почему, например, на телевизионном экране все­гда так интересны и органичны куклы, театр кукол. Процессу становления сопутствует процесс постижения—иначе и не может быть.

Телевидение стоит на пороге того, чтобы быть реализованным как качественно новая эстетическая возможность. Телевидение ждет своего Дзигу Вертова, оно ждет своего Эйзенштейна, своего Урусевского. Место “основоположника” вакантно—скажем это еще раз. Не знаю, каким будет художник телевидения. Гадать об этом наивно. Наш разго­вор, по существу, лишь попытка понять свойства, присущие как бы самой телекамере, самому телеобъективу.

Вот некоторые из этих свойств.

Импровизационность. Иначе говоря, ощущение, что происходящее на вашем экране совершается само по себе и в эту секунду, что телеобъектив, как хроникер, лишь фиксирует живой процесс, живое и свободно развивающееся действие. “Подглядывание” за жизнью. Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое сильное, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актера, глаза которого смотрят в ваши глаза...

Телевидение обостряет это чувство присутствия, посему и волнение прямого очевидца больших событий, и азарт спортивного болельщика, и сопереживание зрителя, находя­щегося в зале театра,—все это как основа основ входит в эмоциональную сферу телевидения.

Документальность. Подлинность, “натуральность” во всем. Никакой бутафории. При всей принципиальной близости к театру (“сиюминутность” творчества!)—язык не театраль­ный, а кинематографический. В этом, кроме всего прочего, еще и современность почерка телевидения.

Вообще думать о будущем телевидения—это значит думать о путях современного искусства, о его эстетических процессах, о его образном языке.

Однако я не хотел бы свести понятие современного стиля к документальности и лаконизму. Напротив, мне кажется, мы идем к новому, более широкому восприятию реализма, вбирающего в себя разные способы художественного осмыс­ления мира—от фотографизма (не будем бояться этого слова!) до гротеска.

Однако телевидение-искусство, полагаю я, будет все-таки развиваться (или, во всяком случае, пробовать свои силы) на “полюсе” максимальной документальности.

Интимность. Прямая, доверительная, лирическая обра­щенность к зрителям. К каждому зрителю. К тебе лично. Разговор один на один. Отсутствие рампы, пьедестала. Искусство, которое для своего восприятия не требует дистан­ции. Впрочем, здесь в наших рассуждениях обнаруживается противоречие. Интимность—наиболее бесспорное качество телевидения, а лучшей передачей нескольких лет мы назвали репортаж о Московском фестивале, этом всемирном форуме молодежи,—скорее эпический, чем интимный по характеру своему. Как же так?

А не обладает ли телевидение способностью вносить интимное, лирическое начало в эпическое зрелище или собы­тие? Может быть, так и было с фестивалем? Может быть, еще и в этом была в те часы сила нашего экрана? Если это так, если телевидение предоставит художнику возможность творить искусство эпическое по размаху, по материалу и лирическое, интимное по характеру воздействия,—кто знает, какие еще горизонты откроются тогда перед ним... И наконец, еще одна черта, которая именно на телевидении так важна, что я готов приравнять ее к первым трем, считая и ее своего рода неотъемлемым признаком.

Высшее качество, высшее мастерство. Конечно, оно желательно, даже необходимо всегда и везде. Но здесь, на телевидении, оно не только—я убежден—нужнее, чем где бы то ни было, но и как бы входит в первоначальные условия, уже в самые предпосылки его нормальной работы. Без высшего качества телевидение словно перестает суще­ствовать, перестает оказывать то воздействие на зрителя, на которое способно и к которому призвано. А очень часто начинает воздействовать в направлении прямо противополож­ном.

И Островский и Чехов—великие драматурги. Но Остров­ский, сыгранный “добротно, средне”, все равно остается великим драматургом и доставляет определенное удоволь­ствие зрителям; а поставленный “добротно, средне” Чехов неожиданно начинает казаться писателем средней руки. Такой спектакль способен вызвать нарекания, скорее, не по адресу актеров, а по адресу драматурга!

Есть сходные случаи и в искусстве, и в технике, и в жизни, когда высшее качество, высшая точность, высшее мастерство является нормой, единственно возможным услови­ем существования, где нет перехода к первому и второму сорту, а есть только “высший” и брак.

К явлениям такого рода принадлежит и телевидение с его пристальным, все подмечающим взглядом телекамер, с его крупными планами, с его обращенностью к миллионной аудитории, наконец, с его необычной драгоценной чуткостью к правде.

Не в силу ли всего этого показ по телевидению иногда дискредитирует явление искусства—например, театральный спектакль! Шел, шел он у себя в театре, и публика ходила, и успех вроде был, и пресса расточала похвалы, а показали по телевидению—и все словно прозрели: позвольте, говорят, а спектакль-то ведь плохой?

Театральные критики, отправляющиеся по поручению ВТО на периферию с целью просмотра и отбора лучших спектаклей для гастрольного показа в Москве, хорошо знако­мы с фактом, который слишком часто повторяется, чтобы быть расцененным как случайность. Спектакль на столичной сцене, как правило, выглядит хуже, чем он казался на месте. И порой тот же критик, что рекомендовал этот спектакль, теперь сидит среди столичных зрителей, смотрит на сцену и с удивлением спрашивает себя: “Как могло мне это понра­виться?”

Случаи эти в чем-то аналогичны.

И дело здесь вовсе не в том, что первоначально зрители и критика были введены в заблуждение, а король был и остается голым. Совсем нет. Просто спектакль не выдержал более высоких критериев, которые естественно, сами собой оказались предъявленными ему демонстрацией на телевиде­нии и переносом на столичную сцену (как во втором нашем примере).

Такова проявляющая, я бы даже назвал — отрезвляющая способность телевидения.

На наших глазах нарождается искусство, которое не приемлет, как бы даже само ра­зоблачает фальшь. Точность, документальность, подлинность лежат здесь, как мы видели, в самом его основании, составляют как бы исходный пункт всей его эстетики. “Абсолютный слух” на правду—вот что от природы получило телевидение. Право же, оно родилось в рубашке!

И не хочется вспоминать, что всего полвека назад кинема­тограф тоже нарождался как искусство безусловной подлинно­сти. Но сколь часто в своей истории он изменял самому себе, молился иным богам, превращался в свою противоположность! “Как в кино!”—это звучит в обиходе не синонимом точности и документальности, а синонимом иллюзорности, оторванности от реального...

Пройдет совсем немного лет, телевидение войдет не только в наш быт, но и в наше сознание, в самую нашу жизнь. “Как на телевидении!”—скажем мы...

Какой смысл вложит время в это понятие?

“Абсолют­ный слух” на правду

Беседа третья

Нравственный кодекс

Читать или говорить? Эмоциональным подсказ На дистанции доверия Малая ложь

Самые первые, начальные основы телевизионной специфики усвоены и уже ни у кого не вызывают возражений. Еще год или два тому назад это было внове, этому нужно было подыскивать слова, а сегодня все уже знают,

что на телевидении надо не читать, а говорить;

что общение со зрителем, обращение к зрителю носит здесь характер камерный, интимным;

что телевизионная передача рождает у зрителя чувство сопричастности, так называемый “эффект присутствия”;

что поведение перед объективом передающих камер должно быть свободным, импровизационным.

Не менее устойчивы уже и комментарии к этим первым телевизионным заповедям. Сказав “импровизация”, добавля­ем: “которая не исключает тщательной подготовки”. Сказав “интимность”, оговариваем: “которая не противоречит широ­кому общественному содержанию”.

Мы и не заметили, как истины эти совершили прыжок из слишком спорных в слишком очевидные. Еще по-настоящему не освоенные, еще не проверенные всесторонне практикой, они звучат уже для нашего уха как прописи. За них еще надо бороться, а их уже—как всякие прописи—хочется ниспро­вергать.

Да, эта беседа посвящена в целом нравственной проблема­тике, нравственным основам телевидения,

Однако я хочу начать ее с вопроса, казалось бы, чисто профессионального.

Ираклий Андроников в статье “Слово написанное и ска­занное”* утверждает, что устная речь, обогащенная интона­цией, мимикой, жестом, имеет на телевидении все преимуще­ства перед сухим чтением по бумажке,—верно? Верно! Андроников оговаривает особое значение устной речи для нашего домашнего экрана, видит в этом одну из сторон его специфики—верно? Верно!

Но есть, кажется мне, что-то неточное в самой постановке вопроса, в выдвижении его на авансцену полемики. Читать или говорить? Такой дилеммы вообще не существует. По-моему, можно и читать, можно и говорить. Не стоит

* “Лит. газета”, 1961, 18 апреля.

Читать или говорить?

возводить этот вопрос в ранг эстетической проблемы. И тем более не стоит превращать ответ на него в нерушимое правило поведения перед телеобъективом. Только говорить? Упаси бог—читать!..

Но включим телевизор и посмотрим на экран. Передача “Поэт и гражданин”. Посвящена Некрасову. В связи с юбилеем. Начинает передачу диктор Анна Шилова, она одна в кадре, она не читает, не заглядывает в написан­ное—говорит. Делает паузы. Подбирает слова. Смотрит прямо в объектив. Добавьте к этому, что Анна Шилова—один из лучших наших дикторов, что она всегда остается правди­вой, простой, искренней—чего же еще? Но вам, зрителю, что-то мешает следить за передачей, вы начинаете испыты­вать чувство неловкости, отводить глаза—да, вы уже знаете:

здесь кроется какая-то фальшь. Какая же?

Давайте разберемся. Спросим себя: чей текст сообщает нам Шилова? Свой? Нет. От себя, от своего имени говорит она о Некрасове? Нет. Значит, текст написан кем-то из литературоведов и выучен диктором наизусть. Так? В этом уже есть зерно неправды: ведь Шилова подает нам его “импровизационно”, она—в соответствии со спецификой— делает вид, что подыскивает слова, что мыслит вслух.

За первой неправдой следует вторая. Импровизационная, раздумчивая, вольная подача беседы о Некрасове вступает в противоречие с характером Анны Шиловой, с ее дикторским “амплуа”. Добрая, милая женщина, просто очень хороший человек—вот как можно определить лирическую тему Анны Шиловой. "Анечка", которую очень любят наши зрители и которая как друг, совсем как своя приходит в наши дома. Не ясно ли, что мучительные раздумья о разночинцах и револю­ционных демократах находятся вне ее диапазона?

Но главный “поворот” рассказа об этой передаче, дорогой читатель, наступает дальше.

Проговорив минут пять, Шилова объявляет: “А теперь мы предоставляем слово Корнею Ивановичу Чуковскому”.

Камера немного сдвигается, мы видим Чуковского, он говорит примерно следующее: "Меня допросили выступить на телевидении в связи с юбилеем Некрасова. То, что я хотел бы сегодня сказать, мною однажды уже написано. Поэтому разрешите прочесть это по своей книжке".

И дальше Чуковский, который обладает редким даром в любых обстоятельствах оставаться самим собой и всегда очень точно чувствует, а чем именно состоит правда и органичность поведения, раскрывает свое “Мастерство Некра­сова”, вынимает закладку и начинает читать. Он читает спокойно, хочется сказать—обстоятельно; книжка написана давно, и Чуковский читает ее немножко “со стороны”, иногда написанное ему явно нравится (“ай да Чуковский, ай да молодец!”); время от времени он делает замечания в сторону, чаще всего—юмористические, и это сразу вносит интимный, домашний, дружеский момент в наш с ним контакт.

Но дело далеко не только в “интимности контакта”. Такое чтение становится вдруг более активным, чем “раздумчивый” рассказ диктора по канонам устной речи. Я говорю об активности мысли, об активности отношения к материалу, наконец, об активности выявления себя. Я даже готов сказать, что в этом чтении было больше импровизационности, чем в предшествующем ему “свободном” говорении заученного!

Итак, Чуковский, отдавший полжизни изучению творче­ства Некрасова, считает себя вправе, выступая перед гигант­ской аудиторией, в силу тех или иных причин читать, а не говорить—это правдиво и свидетельствует об уважении к зрителю; диктор Шилова во имя ложно понятой специфики принуждена заучивать наизусть чужой текст и выступать в несвойственной роли. Вряд ли нужно отдельно оговаривать, что “телегеничность” на этот раз за чтением, а не за устной речью.

Диктор Нина Кондратова ведет беседу-интервью с иванов­ской ткачихой Юлией Вечеровой (передача—“Ивановская новь”). Вот они вдвоем сидят за низеньким столиком, сидят хорошо, “интимно”—две молодые женщины, и между ними идет беседа. Кондратова не держит перед собой никакого текста, ее интонации легки, свободны, она явно дружески расположена к своей собеседнице, и вот этим свободным, дружеским, даже, я бы сказал, “светским” тоном, секунду подумав, она задает ей вопросы—один, другой, третий. Совершенно очевидно, что вопросы эти рождаются у нее в ходе беседы. И в ответ на эти импровизированные, только что родившиеся вопросы Юлия Вечерова начинает медленно, запинаясь и вроде бы даже не очень разбирая текст, читать заранее приготовленные и, видимо, отпечатанные на машинке ответы...

Тут уже внутренняя неправда этой сцены доведена до наглядности, она, так сказать, продемонстрирована...

В “беседе” Кондратовой и Вечеровой—я на стороне Вечеровой. Она чувствует себя очень скованно, натянуто. Она не умеет свободно говорить перед микрофоном. Конечно, это досадно. Но в этом хоть нет обмана...

Да, я тоже сторонник устной речи, рассказа, беседы. Я ни в коей мере не защищаю предварительную сверхредактуру и

шпаргалку. Но требование критики, предъявляемое сегодня к телевидению,—не читать, а говорить— само по себе ничего еще не решает. Оно может привести лишь к смене штампов казенного отчета на штампы доверительной беседы—и лечь на дикторов дополнительной нагрузкой по заучиванию тек­стов наизусть.

Весной 1961 года в Москве проходил семинар по радио- и телевизионному репортажу. Его итогам была посвящена специальная передача. Устроители к авторы этой передачи решили внести в нее долю юмора. Среди других слово было предоставлено обозревателю Ленинградского телевидения Владимиру Гришину. Поднявшись с места и подойдя к микрофону, Гришин достал из кармана сложенный в несколь­ко раз листок бумаги, из другого кармана вынул очки, вздел их на нос и стал читать, точнее—бубнить.

Ведущий передачу, тоже журналист, перебивает Гришина.

— Очки? Не надо! Очки—это не телегенично! Гришин снимает очки и читает без очков.

— Бумажка?—снова перебивает ведущий.—Но ведь нас учили говорить без бумажки!

Гришин складывает листок и прячет его в карман. Теперь он уже говорит, никуда не заглядывая...

Итак, все это была маленькая шутка, “прием”, как называют это сами журналисты. Вот, мол, как не надо и вот как надо.

Юмор исчерпан?

Но почему же Гришин без очков и без шпаргалки говорит ничуть не иначе: голос тусклый, слова стертые, рассказывает что-то общеизвестное. Нет уж, я, зритель, тоже хитер, меня не проведешь! И вот я жду—уверен: сейчас его снова перебьют и скажут:

— Общие, чужие слова? Не надо! Это тоже не телегенич­но! Это тоже противоречит “специфике”!

И товарищ Гришин улыбнется. И заговорит наконец просто, свободно, от себя...

Но увы! Это уже не розыгрыш! Тусклые, стертые, никакие слова—это и есть искомое, это “как надо”. Вот и получается, что требование для телевидения устной речи (в общей форме—справедливое, конечно!) очень легко может не задеть существа дела и стать лишь формой “подачи матери­ала” или, как мы уже сказали, вопросом смены одних профессиональных приемов на другие.

Когда диктор Нонна Бодрова читает с листа последние известия, я отношусь к ней с уважением и слушаю ее; когда га же Нонна Бодрова стада теперь порой заучивать телеграф­ные сообщения наизусть к доводить их до моего сведения с помощью “устной речи”—это мне не нужно, это просто мешает мне слушать ее.

К слову сказать, однажды та же Нонна Бодрова— вопреки обыкновению—надела очки (которые так высмеял тов. Гришин!). И меня, зрителя, это ни капли не покоробило! Напротив, скорее уж, расположило к ней. Возможно, в этот день у диктора заболели глаза. Или текст оказался не очень разборчив. Или еще что-нибудь. Во всяком случае, очки понадобились, оказались нужны и были надеты. Это— честно. Это — естественно.

Маяковский, как все знают, на эстраде, перед тем как читать стихи, снимал пиджак. Для Маяковского это было естественно. Органично. Я допускаю, что точно так же он поступил бы и приехав на телевидение. Но это вовсе не означает, что скинуть пиджак перед телеобъективом обязан Семен Кирсанов или Евгений Долматовский.

А ведь можно и очки и пиджак возвести в принцип, в специфику и даже устроить дискуссию—“в пиджаке или без пиджака?”...

Может быть, мне скажут, что все это слишком элементар­но. Конечно, элементарно. И вместе с тем очень важно для уяснения истины. Ведь речь идет не о “правилах поведения на студии”. Речь идет в последнем счете об отношении к зрителю.

Итак, об отношении к зрителю. Об исходном условии контакта зрителя с человеком на телеэкране. Выступает группа очеркистов-известинцев, и среди них—Татьяна Тэсс. Крупный план. Аппарат очень близко. На студию телевиде­ния пришла известная журналистка. Она сейчас расскажет нам о взволновавшем ее жизненном факте, об одной судьбе, с которой столкнулась, заинтересовавшись читательским пись­мом в редакцию... Татьяна Тэсс не захватила с собой никаких конспектов. И вот уже включены передающие камеры, и она остается один на один с аудиторией. Случай с точки зрения телевизионной “специфики”, казалось бы, идеальный.

Но почему же вы, зритель, никак не можете обрести контакт с экраном? То, что говорит Татьяна Тэсс, само по себе интересно, но все это идет мимо вас. Почему?

В первую минуту вас настораживает несколько ускорен­ный темп речи, какая-то не житейская ее округлость. Затем вы отмечаете очевидную литературность рассказа. Вам важно и то, что, выступая, Татьяна Тэсс не смотрит в объектив и говорит, как бы ни к кому не адресуясь,—вы не видите ее глаз...

Да, номинально устроители передачи остались верны “специфике”. Они, по-видимому, убедили журналистку, ссы­лаясь все б а ту же “специфику”: “Не читайте, а говорите, пожалуйста! Очерк уже написан? Не важно, вы его переска­жете еще раз “своими словами”...

И вот мы познакомились с очерком. С литературным произведением, которое нам "пересказали". Но наше знаком­ство с человеком не состоялось.

А телевидение способно знакомить нас с людьми. В этом его врожденный дар, в этом его уникальность. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто—с людьми.

"Просто человек" (такой-то, такого-то года рождения, такой-то профессии) на экране—з контакте с “просто челове­ком” перед экраном.

Какова природа этого контакта? Что в нем главное? Наверно, все-таки прежде всего—непосредственность. И уважение. Уважение к себе и к зрителю.

Вот почему так рискованно здесь обсуждать те или иные элементы специфики, взятые изолированно. Читать или гово­рить? Импровизация или подготовка? Тут можно принять любую точку зрения и забаррикадироваться ею от правды, от человечности, наконец, от желания и необходимости что-то искать, придумывать, пробовать.

Ни один даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решить вне его этической основы; в этом я вижу то новое, что несет с собой телевидение.

...Голубоватый кадр телевизионного экрана, и в этом живом, движущемся кадре—человек. Ваш собеседник. Тот, кто смотрит в ваши глаза. Вы с ним наедине. Озабоченное “одиночеством” сидящего перед телевизором зрителя, теле­видение делает попытки как-то восполнить отсут­ствие, гак сказать, “эмоциональной среды”, в которой происходит акт встречи зрителя с искус­ством, ну хотя бы с искусством театра. Так возникает все более укореняющееся сейчас на наших студиях явление, которое мы назвали бы эмоциональным подсказом.

Явление это снова может быть рассмотрено в двух планах. Оно имеет аспект специально телевизионный, профессиональ­ный и аспект общий, этический. Эти два начала присутству­ют, как мне кажется, уже в том первом нашем примере-случае простом и очевидном, к которому мы сейчас и перейдем.

Нередко, чаще всего по субботам, на Московском телеви­дении устраиваются так называемые эстрадно-танцевальные вечера.

...Зад для ганцев. Паркетный, до блеска натертый пол. Немного мебели. Модной. Молодые женщины в широких коротких юбках из недорогих тканей и туфлях “на гвозди­ках”. Мужчины в черных костюмах. Если употребить балет­ный термин—“держат спину”. Вообще—“обращение галанте­рейное”... Танцуют эти молодые люди (по видимости, корде­балет или миманс какого-нибудь театра) хорошо, и смотреть на них—при соответствующем настроении—можно с прият­ностью.

Но оказывается, эти балетные мальчики и девочки нужны сегодня на студии не сами по себе. Они нужны прежде всего как антураж для эстрадного концерта, как некий эмоциональ­ный фон для него.

И вот уже артист Малого театра Любезнов в окружении свободно расположившихся возле него слушателей читает рассказ Ленча—старый, обошедший, кажется, все концер­тные подмостки рассказ о том, как пожилой человек профес­сорского вида давал телеграмму Жене, а сухарь телеграфи­стка не хотела понять, что он “целует лапочку”, а не “целует лампочку” и что целует он ее “бессчетно”, а не “без щетки”. Читатель, конечно, помнит, что этой коллизии уготована благополучная развязка—очередь вступается за Васючка, и каменное сердце телеграфистки чуточку мягчеет...

Я не думаю, что рассказик Ленча и составляющая его сюжет возвышенно-трогательная история являют собой имен­но тот род литературы и несут в себе именно те движения человеческой души, которые наиболее близки этим хорошо тренированным современным молодым людям. Однако рассказ имеет бурный успех. Миманс аплодирует, не жалея ладоней. Каждая реплика одуванчика-профессора встречается то повальным хохотом, то молниеносной овацией...

Ну а как же я, зритель, из-за которого предпринят весь этот маскарад? Я вовлечен в игру? Я вместе с ними?.. Куда там! Реакция этих выставленных напоказ зрителей иллюстра­тивна, приторна, навязчива. Но чем больше мне навязывают отношение к происходящему на экране, тем больше я желаю реагировать “наоборот”.

Нет, мне не нужна эта эмоциональная подсказка, эта шпаргалка чувств!

Кстати сказать, конкретно в том случае, о котором шла речь, зрители-статисты эстрадного концерта неожиданно вы­дали себя. Выступал гитарист. Он играл действительно прекрасно. Секундная пауза. И после нее вдруг раздались совсем другие хлопки—нестройные, живые, летучие. Стало ясно: все предыдущие аплодисменты были просто “рабо­той”...

Эмоциональный подсказ обретает на телевидении самые разнообразные формы.

“К нам на студию приехал композитор Фельцман!!”— сообщают нам вдруг с таким счастливым сознанием эпохаль­ности факта, что следить за тем, как вновь прибывший пробирается к роялю и начинает что-то петь своим беззвуч­ным, “композиторским” голосом,—решительно невозможно.

Поэта Сергея Острового не представляют зрителям на столь высокой ноте. Тогда он зто делает сам. Островой предупреждает, что “до стихов хочет говорить прозой”. И дальше: “...от имени всех веков, которые мечтали преодолеть земное притяжение, от имени холопа Ивашки, который построил крылья, чтобы взлететь в небо... разрешите мне...”

Если поэт Островой спрашивает меня—зрителя, то я, конечно, “разрешаю”. Пожалуйста. Говорить от имени ве­ков—неотъемлемое право каждого поэта. Я даже готов поверить, что история человечества, тот же холоп Ивашка и в самом деле уполномочили поэта Острового. Только вот “прозой” предупреждать нас об этом все-таки не стоило, лучше уж сразу представительствовать стихом.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: