7 страница. Я пересел в другой конец комнаты, я больше не смотрел на экран, и чудо повторилось: оратория сразу зазвучала мощно и многоголосо

Но я уже все понял.

Я пересел в другой конец комнаты, я больше не смотрел на экран, и чудо повторилось: оратория сразу зазвучала мощно и многоголосо, музыка обрела объем, исчезла ее плоскостность, иллюстративность, ее “разложенность по по­лочкам”... Да, это было как чудо! Женские голоса взлетели на немыслимую высоту, задрожали скрипки, а в стихотвор­ных строках вдруг ощутилось настоящее волнение... Передача заканчивалась.

Вскоре с концерта пришла жена. Я лишь открою дверь и взгляну на жену, как уже знаю—хорош ли был концерт. Но на этот раз я не успеваю проявить свою способность к психологическому анализу.

— Это было прекрасно,—говорит она. Может быть, в описанном случае существенно еще и несовпадение самого “жанра” трагедийно-патетического про­изведения Прокофьева, остроты его драматизма, эмоциональ­ности его внутреннего накала со скептическим, натуралисти­ческим, аналитическим взглядом телевизионных камер. Но нам важнее другое.

Нам очень важно еще раз подтвердить, что телевизион­ная передача всегда идет при главенстве изображения над звуком.

И вот теперь, после всех наших рассуждений, я задаю себе вопрос, который, быть может, прозвучит несколько неожиданно.

А не может ли вот это самое качество телевидения (безотносительный приоритет изображения), еще далеко не всеми осознанное, приносящее ему сегодня столько огорчений и в самом деле губящее столько, казалось бы, интересно задуманных передач, не может ли именно оно стать вдруг той силой, тем началом и открытием новых чудесных возможно­стей, которые порой мы обретаем на телевидении? Не приоткрывает ли оно, именно оно, завесу над тем, что с течением времени, быть может, станут именовать телевидени­ем-искусством?

Спрошу проще и уже совсем по существу дела: не получаем ли мы благодаря данному свойству телевизионной передачи, свойству ее восприятия некие дополнительные возможности познания, психологического проникновения в характер, в душевный мир человека, который вот сейчас обращается к нам с экрана телевизора?

Лично у меня все началось с недоумений. Может быть, слишком частного порядка. Скорее интуи­тивных, чем логических. И уж, во всяком случае, незваных-непрошеных. Все началось с недоумений, которые тем не менее я не мог в себе побороть.

Почему это так, недоумевал и спрашивал я себя. Почему человек, который знаком мне уже немало лет и которого я считал всегда и душевным и порядочным, вдруг произвел на меня с экрана совсем иное впечатление? Откуда этот неприят­ный осадок, эта недобрая память, это помимо воли изменив­шееся эмоциональное отношение к нему?

Стараюсь разобраться. Я знаю этого человека. Профессия его—журналист. Широко печатается. Часто и убедительно выступает на собраниях, говорит напористо, порой смело. По-юношески встряхивает прямыми прядями волос. Помогает себе сдержанным жестом руки, сжатой в кулак... Вспоминаю:

о нем не все хорошо говорят, но я всегда пропускал это мимо ушей и даже спорил не раз, защищая его и отводя обвинения в карьеризме, в неискренности...

Что же изменилось? Ничего. Он и по телевидению выступал, что называется, толково. Говорил ровно, четко, не заглядывал в конспект. Он разве что показался мне старше, чем я думал. Но совсем не потому, что беспощадная камера высветила его морщинки—морщинок не было. Камера высве­тила другое. И уже все прежние выступления моего знакомца я вспоминал словно бы в этом прояснившем многое свете. Мелькнула догадка: не отыскал ли этот человек для себя своеобразное трибунное амплуа, не сконструировал ли некий “образ” и не приучился ли раз навсегда ораторствовать “в образе”—“в образе” молодого, боевитого литератора...

Мне знаком и другой оратор. Поэт, публицист, редактор журнала, он выступает на телевидении, пожалуй, чаще других. Включишь телевизор, загорится экран—он. Снова включишь—“обратно” он! Его приглашают на телестудию регулярно и по самым разным поводам. Вероятно, планируя репертуар и обсуждая авторский состав, редакторы говорят об этом человеке: “верняк”...

Да и точно. Все, что делает он перед телеобъективом, соответствует нормам телевизионной специфики. Нормам— без кавычек. Специфике—без кавычек.

Под взглядом телекамер надо держаться естественно и свободно? Что ж, это вполне можно отнести к нашему знакомому.

Говорить надо без шпаргалки, да и чтобы был это не заученный текст, а рассказ?.. Пожалуйста. Желательно вно­сить в беседу элемент импровизационности—обращаться к присутствующим, вставлять реплики, поправлять самого себя, острить?.. Умеет, и это умеет.

С тех позиций, какие заявлены Ираклием Андрониковым в статье “Слово написанное и сказанное”, все великолепно.

С тех позиций, на которых автор этих строк стоял в статье “Телевидение, 1960”, претензий тоже вроде бы и нет.

На самом деле, как только наш “икс” возникает на экране, я, зритель, не вдаваясь в теорию, выключаю телевизор.

Но вот телевизор остается работающим.

Среди других писателей “икс” приглашен на студию, он рассказывает о Париже. Говорит вполне литературно и небезынтересно, легко выпускает изо рта иностранные слова, на устах играет тонкая улыбочка, голос звучит мягко, доверительно-интимно.

“Оратор вкрадчивым голосом плел общеизвестное”— вдруг всплывает в памяти строка. Откуда это? Ну конечно, из Ильфа. Бессмертный Ильф—он и тут на месте!.. Но смотрю на экран и уже ничему не верю, а только невольно повторяю про себя: “вкрадчивым голосом”, “вкрадчивым”, “вкрадчи­вым”.

Если эта вот “вкрадчивость” и есть та “интимность”, которую несет нам телевидение, то не надо мне ни интимно­сти, ни телевидения!

Я не верю самому его голосу, интонациям этого голоса, распевным, приторным, унылым, а вдруг—чтобы взбодрить себя—переходящим на скороговорку. Не верю самой его внешности—чуть запрокинутой голове с “поэтическими” куд­рями. Не верю словам, гладким, обкатанным, пусть словам не первого “дежурного” ряда, но ряда пятого или седьмого—от этого не менее дежурного (“Я люблю народ Франции, и тепло у меня на сердце...”). Не верю “свободному” поведению в момент передачи, этой светскости, этакому “комильфо” на почве культурных связей (“Мой большой друг, известный французский писатель...”, “Я, кажется, заболтался...”). Не верю в интимность общения с нами, в это умильное заглядывание нам в глаза (в аппарат).

И есть во всем этом что-то актерское, что-то от холодного героя-любовника, который клянется в любви, ораторствует чувства свои, а сам—незаметно—поглядывает на часы. И кажется, вот сейчас, в самый разгар любовной сцены, он вдруг встанет с колен, небрежно стряхнет с себя пыль и фланирующей походкой удалится за кулисы...

Конечно, и без подсказки телевизора можно было разоб­раться в характере этого человека. Можно было догадывать­ся о его сладчайшем карьеризме. Но здесь все сгустилось, Стало явным. Стало—или почти стало—“образным”.

Но не будем торопиться с обобщениями, а сразу же рассмотрим еще один пример, впрочем, во многом аналогич­ный.

На экране—лектор, кандидат наук (я пока еще не решаюсь называть фамилии...). Глядит прямо в аппарат. Говорит быстро, “как по писаному”. Текст, что называется, “обкатан”. Сразу видишь: это его профессия—выступать, говорить...

Смотрю на экран.

Крупный план. Лектор продолжает говорить.

Смотрю на экран.

У лектора прекрасный, модный костюм и безразлично-профессиональное лицо. Он сравнительно молод, только вот рот... Усталый, слишком много работающий рот. Он гово­рит, и почему-то все время хочется употребить слово “ар­тикуляциям. Как и все лицо, глаза не участвуют в работе губ.

Я не думаю об этом человеке определениями, формулами и, разумеется, не отношусь к нему как к литературному герою. Я не подвожу под ним черту, но невольно начинаю чувствовать в нем сочетание легкой “заводимости” и уныло­сти, еще не иссякший разбег конъюнктурщика и усталость от не приносящей радости карьерной суеты... Если бы я смотрел новый кинофильм (сюжетный) и вот этот человек, работяга и пижон, был бы в нем одним из героев, узнал ли бы я о нем, об этом человеке, об этом современном типаже или даже об этом жизненном типе больше, чем—разумеется, в особом, ином качестве—узнал вот теперь?..

Пока это только вопрос.

Так неужели же человек на экране, сам того не подозре­вая, попадает как бы под "рентгеновские лучи"? Неужели и вправду к концу передачи мы видим, интуитивно чувствуем, знаем об этом человеке больше, чем если бы даже беседовали с ним лично и наша встреча происходила бы в клубе, на улице, в комнате за общим столом?

“Рентген” характера? личности? душевного склада?

Нужно ли доказывать, сколь заманчиво ответить на этот вопрос утвердительно, произнести—“да!”.

“Да”—тут и ключ к решению многих рабочих задач сегодняшней практики телевидения.

“Да”—тут и путь к телевидению будущего, быть может, разгадка того, что мы назвали первоэлементом нового искусства.

Неужели—да?..

И вдруг в одной из книжек по кино я встречаю такие слова Дзиги Вертова:

“...“Кинооко” или “киноглаз” позволяет сделать невиди­мое — видимым, скрытое — явным, неправду — правдой”.

Вот, оказывается,—все уже сказано! Остается лишь заменить “киноглаз” на “телеглаз”!*

Здесь, может быть, следовало бы заняться сравнением кино и телевидения, поискать в телевидении “следующую ступень реализма” (по терминологии Михаила Ильича Ромма). Но нас в данный момент не это интересует. Мы просто попробуем—и, кажется, без натяжки—приложить афористи­ческую формулу Вертова к новым данностям, к нашей теме. Итак, не боясь некоторых повторений, рассмотрим те “опти­ческие” и “психологические” обстоятельства, при которых происходит встреча человека перед экраном (зрителя) с человеком на экране (выступающим). Чем отличается она от впечатлений живой встречи?

Все зависит, как уже сказано, от простых вещей.

1. Осторожно! Вы никогда так близко не подходили к оратору. Не пытайтесь изменять расстояние от вас до телевизора или пересаживаться в дальний угол комнаты. Ваш взгляд совпадает со “взглядом” передающей камеры. Камера наезжает, вот уже лицо заполнило весь экран... Это вы—вы смотрите в глаза незнакомого человека, они так близко от вас, как бывают разве глаза любимой...

Мы говорили: одна из главных, объективно данных черт телевидения—интимность. Слово “интимность” произносят с некоторой опаской. Оно читается как “приглушенность”, “размягченность”, “камерность” и т. п. Неверно! “Интим­ность” дистанции прежде всего требует активности вашего отношения к человеку; это может быть активная резкость отталкивания либо восторженного приятия. Но и в том и в другом случае—активность; активность, без которой немыс­лимо постижение типажа.

2. Ваше внимание специально включено! Вы смотрите специально, вы только этим и заняты. “Будем наблюдать—в этом все”,—сказал Флобер.

* Я уже имел случай заметить и сейчас лишь повторяю, что многие мысли Дзиги Вертова, положенные им в основание документального кинематографа, кажется, с еще большим правом могут быть соотнесены с теорией и практикой телеэкрана.

Этому есть простое объяснение. Вертов, признанный сегодня всем миром классик кинодокументализма (сколько раз прозвучало это имя хотя бы с трибуны II Московского Международного кинофестиваля!), говорит вообще о документальных формах отражения жизни, утверждает эти новые формы, сам поражается их возможностям.

Для своего времени, для хроникальных лент—в этом, говорят (не берусь судить), был известный “перехлест”. Для наших дней, для телевидения—это как раз,

Да, тут человек является для вас как бы в новом воплощении. Это к товарищ такой-то и в то же время некое зрелище, это т-е-л-е-в-и-д-е-н-и-е, это то, что дают нам сегодня вечером по первой программе... Как мы бы сказали:

сегодня в саду “Эрмитаж”—Райкин, в Зале Чайковского— Каминка, а вот по телевидению с 18.35 и до 18.55—писатель Овечкин, или шахматист Таль, или архитектор имярек. Это уже зрелище.

Вы уселись на стул, вы настроили экран и настроились сами, вы, наконец, заплатили за это по меньшей мере своим временем—что ж, это уже почти как в театре: вам показыва­ют этого человека— вы смотрите.

Вы всего себя в данный момент вкладываете в это занятие. Если вас спросят: “Что вы сейчас делаете?”—вы ответите: “Смотрю!” Даже если это выступление комментато­ра или лекция врача—все равно вы не скажете: “Я слушаю лекцию о том-то и о том-то...” Бы ответите: “Смотрю!”

Да, вы смотрите, вы наблюдаете, наконец, фиксируете каждую деталь, подробность, штрих, за которые можно было бы зацепиться,—такова естественная логика сосредоточенно­сти на одном предмете.

Нет, это не просто дополнительная возможность разгля­деть человека! Как раз в этой возможности “разглядывать” есть нечто враждебное эстетическим перспективам телевиде­ния—есть опасность, так сказать, “бытового”, мещанского, если не злопыхательского, фиксирования подробностей: “На носу бородавка, на лбу—другая...”

Здесь суть в том, что телевидение дает возможность возникновения эстетического отношения к объекту, при том что сам объект (и это особенно интересно!) может оставаться реальным, непреображенным фактом движущейся действительности.

3. Существует, далее, такая весьма существенная для нашего восприятия вещь, как рамка экрана (мы уже отмеча­ли это не раз и по разным поводам). Рамка создает композицию кадра. Она возникает стихийно, но сюда же направляются и усилия операторов, а также режиссера— диспетчера передачи. Если это люди талантливые или хотя бы опытные, умелые, то они могут почувствовать характер, личность выступающего и помочь почувствовать зрителю, подсказать зрителю, подыграть ракурсами, освещением, планами, я не говорю уже об антураже.

Если мы поставим точки над “и, и назовем это— телевизионный портрет, тогда многое станет ясно в их задаче, хотя бы по аналогии с задачей портретиста-фотографа. Тут важны и обстановка, и ритм, и освещение.

Тут важно, чтоб это было воспринято как задача, и задача творческая,— дать психологический портрет данного челове­ка. Тут необходимо, чтобы и у тех, кто показывает, был интерес к личности “портретируемого”.

Конечно, не всякое лицо нам интересно, не всякое дает повод для тех или иных психологических “изысканий”. Есть характеры однозначные—на них достаточно однажды взгля­нуть... А вот и другая крайность—натуры закрытые, застег­нутые на все пуговицы—они тоже не “телегеничны”. Но речь сейчас не о свойствах портретируемых. Тем более что и сам выбор “натуры” должен принадлежать художнику-портретисту.

К тому, что портретист-фотограф может стать художни­ком наравне с портретистом-графиком либо портретистом-живописцем,—к этому мы давно привыкли. Я убежден, что в той же мере могут быть шансы стать художником и у портретиста-телеоператора.

На протяжении всей этой книжки я утверждал и утвер­ждаю как одно из самых важных для меня положений мысль о личности телевизионного оратора, человека на нашем экране, мысль о том, что его лицо, поведение на студии, манера говорить—словом, все до мельчайших деталей—для нас важнее, больше впечатляет, чем непосредственное содер­жание выступления, чем сам текст.

В записях, сделанных год назад, я отмечал особый и благодарный интерес зрителей к таким человеческим индиви­дуальностям, как Чуковский, Маршак, Назым Хикмет, Ютке­вич, Андроников, обладающим даром свободного самовыявле­ния перед аудиторией, в том числе и телевизионной. Я говорил о том, что даже доверие к содержанию беседы обозревателя по международным вопросам мы обретаем через доверие к нему как к человеку.

Но все это была, если так можно выразиться, этическая постановка вопроса. Сегодня речь о закономерности уже эстетической.

Вероятно, автору этой книжки все равно не избежать обвинения в нескромности... У нас очень любят призывать критиков быть скромны­ми. Быть вежливыми. Быть незаметными. Что ж, кто станет спорить: скромность, вежливость, незаметность даже—отменные качества. “Я хочу быть скромным крити­ком”. “Я мечтаю быть незаметным критиком”. “Я пишу книгу!—Какой она будет?—Она будет незаметной и вежли­вой!” Как хорошо! Только вот беда: литература и критика (в ее числе) по самой сути были всегда делом нескромным. Если бы я не торопился писать эту книгу, если бы мой телевизор каждый вечер не подстегивал меня в этом начинании, я бы засел на неделю в библиотеке и нашел бы на сей счет десяток авторитетнейших высказывании. Но приходится выбирать: либо—писать, не думая об оборонительных цитатах, пытать­ся по-своему проанализировать заинтересовавшее тебя явле­ние, либо—в основном обороняться и после самой своей что ни на есть заветной мыслишки вежливо добавлять: “...как сказал еще Николаи Васильевич Гоголь”. Выигрыш— скромность. Жертва—приоритет.

Так вот, лучшим диктором Московского телевидения, как настаивал на этом еще Николай Васильевич Гоголь, является Валентина Леонтьева...

Да. Валентина Леонтьева, как героиня нашего романа, вновь появляется на этих страницах. Позволю себе еще раз вернуться к беседе второй этой книги. В свое время она была напечатана отдельно—в журнале “Новый мир”. Это была моя первая статья о телевидении.

“...Если бы у меня спросили, что более всего другого интересно мне на телеэкране, я бы, не зад умываясь, ответил:

диктор Валентина Леонтьева”. Так начиналась там первая главка.

Было ли это заявление для меня программным? Скорее, оно было полемическим; в работе и облике Леонтьевой мне виделись элементы правильного поведения перед телевизион­ным объективом.

Поначалу у меня было написано не только о Леонтьевой, но и об Анне Шиловой и о Светлане Жильцовой. Однако именно это место статьи, место о дикторах, включая то, что написано о Леонтьевой, вызывало у меня самого сомнения. Опять дикторы” опять “Валечка и Анечка”, думал я, все это как-то не очень серьезно, это не для статьи с теоретическим заданием, да и сам интерес к дикторам—какой-то полудо­машний, полурекламный интерес... И когда в редакции, видимо из тех же соображений, посоветовали мне эти страницы “поджать”, я даже обрадовался...

Вот, наконец, вышел номер журнала, и, должен сознать­ся, я был отчасти обескуражен тем, что главное место в общем впечатлении от двадцати семи журнальных страниц статьи заняла одна страничка о Леонтьевой. Даже самые “теоретически мыслящие” из моих коллег не оказались глухи к “проблеме диктора”. А знакомые, встречаясь, говорили вместо приветствия: “А неплохо это вы написали в “Новом мире” про Валентину Леонтьеву”—и шли дальше, оставляя автора, который вроде бы и другие вопросы “затронул”, в состоянии некоторой растерянности... Не согласились только телевизионные зрители других городов!

Врач-микробиолог А. Орлов в письме из Ленинграда рев­ниво вступался за славу и честь своих, ленинградских дикторов. А товарищ Г. Немков из города Львова даже обвинил меня в попытке утвердить на телевидении “монопо­лию В. Леонтьевой”.

Но в письмах, пришедших от зрителей-москвичей, после беглых согласий и несогласий с положениями статьи о Леонтьевой говорилось уже совсем в иной интонации. Так примерно, как у читателя Л. Теплякова:

“Особую благодарность хочется выразить за творческую характеристику лучшего, всеми любимого диктора Валентины Леонтьевой и славного, талантливого Вана Клиберна”.

Здесь очень любопытно соседство имен Леонтьевой и Вана Клиберна, соседство неожиданное и все-таки в чем-то не случайное,—мы к этому еще вернемся...

Но вдруг среди читательских откликов звучит по-человечески грустная нота:

“Ваша характеристика верна. Жаль только, что в послед­нее время Леонтьева стала “скупее”. Что-то от нее уходит. Меньше стало этого—“чуть иронична”. Меньше— очаровательной непосредственности. Я бы даже сказала— меньше присущей ей находчивости. Она стала удаляться от нас — зрителей...”

И дальше идет совет:

“...Хочется попросить Вас побеседовать с Леонтьевой и подбодрить ее”.

Это—из письма москвички Полины Юрьевны Фурман.

То, что подметила товарищ Фурман, по-моему, верно. “Леонтьева стала удаляться от нас”. Да, наш контакт с ней нарушен, висит на волоске.

Но совет ваш, уважаемая Полина Юрьевна, ваш добрый и трогательный совет (“побеседовать, подбодрить”!) вряд ли возымел бы прямое действие. Я полагаю, что все это не так просто. Да и не знаком я с Валентиной Леонтьевой, вернее, она не знакома со мной, ибо мы, зрители, все ее знаем давно и достаточно по-домашнему, не правда ли?

Поэтому “проблему Валентины Леонтьевой” придется рассмотреть, увы, лишь в плане теоретическом...

Если читатель возьмет на себя труд перелистать эту книжку страниц этак на сорок назад, то он еще раз убедится. что ничего проникновенного или особенного о Леонтьевой там сказано не было. Почему же у зрителей телевидения суще­ствует (бесспорно существует) интерес к этой, казалось бы, скромной профессии, почему могло родиться под пером

читателя, пишущего в редакцию, пусть даже полуслучайное сопоставление имен Леонтьевой и Вана Клиберна? Почему зрители тут же заметили, что с Леонтьевой что-то не то, хотя мастерство ее с течением лет не падает, а укрепляется и ни одного срыва, неудачной передачи у нее не было?

Мне теперь кажется, что в статье “Нового мира” я не написал о Леонтьевой главного. Говорил об импровизацион­ной манере. Об общем тоне—легком и раздумчивом. Вероят­но, “пересократил”, излишне “поджал” то место, где речь шла о предполагаемом собеседнике Леонтьевой, о его непре­менной интеллигентности, и то, где говорилось о современ­ности ее “типажных данных”. Мне сказали, что Леонтьева не актриса, и распространяться по поводу ее внешнего облика— нетактично...

Да, я перечитал эту злополучную страничку—в ней не сказано того, что сегодня для меня стало самым важным. Не сказано, что Леонтьева обладает (не стану употреблять прошедшее время), да, обладает той угадываемостью и заразительностью “второго плана”, тем открытым (не наиг­ранным) человеческим посылом в объектив, тем—повторим вслед за Герценом— “талантом искренности”, который, скорее всего, и составляет самое драгоценное в корявом понятии “телегеничность”. Поэтому телевидению не грозит “монополия Леонтьевой”, как не грозит театру монополия студийцев “Современника”, эстраде—монополия Райкина, а концертным подмосткам—Вана Клиберна, ибо нет и не может быть монополий на искренность души, на умение и талант открыть вдруг что-то очень свое людям.

Два слова “в сторону” (как это называлось в старых пьесах). После феноменального успеха во всем мире фильма “Летят журавли” зарубежная критика особенно много писала о Татьяне Самойловой как об актрисе нового, современного стиля. В самой короткой формуле это обозначалось так: “не перевоплощается, а несет”... Но оставим это пока без расшифровки. Вернемся к работе диктора.

Даже если мы действительно признаем Валентину Леонтьевну лучшим диктором Московского телевидения и даже присвоим ей звание “народной артистки”, как предлагает одна из читательниц,—все равно ни в манере ее, ни в облике не содержится эталона. Когда вскоре после выхода статьи (опять нескромность!) диктор X. стала “раздумчиво и импро­визационно” читать—сам видел?—программу передач, то за многозначительными паузами и внезапными “озарениями мыс­ли” решительно ничего понять, усвоить было невозможно.

Случай этот, право, уже почти анекдотичен. Но урок его в том, что любое (не выдуманное! реально познанное!) правило “специфики” телевидения буквально ничего не стоит перед главным его законом—законом непосредственных человече­ских контактов.

Анна Шилова не менее хороший диктор, чем Леонтьева. Но не потому, что владеет “импровизационной манерой”— она ею не владеет,—а потому, что у нее душа добрая и милая, и Шилова умеет не скрывать это от нас, ее зрителей... А вот Светлана Жильцова, чуть щурясь, смотрится в объек­тив, как в зеркальце, которое ей льстит. Конечно, вообража­емый собеседник Жильцовой и моложе, и настроен лиричнее, чем у Леонтьевой, и не сопереживает он ей вовсе “в процессе мысли”, но и здесь контакт безусловен.

Я ни в коем случае не назову вот это особое дарование Леонтьевой, Шиловой, Жильцовой актерским обаянием или даже более серьезно—обаянием человеческим. Это не просто обаяние, это лирическая открытость— разница великая!

Поэтому самое печальное для диктора на телевидении и самое печальное для нас, находящихся по эту сторону экрана, когда вдруг опускается невидимая шторка и диктор вершит нечто противоречащее своему характеру, своей человеческой природе, или, говоря грубо, своему амплуа.

Когда Анна Шилова, делая широкий, “гражданский” жест рукой, читает стихи (что уже ей не очень идет), да еще стихи

образца: “Товарищ Комсомол, построй огромный мол!” и “Красное знамя, раздувай пламя!”, стихи, в пустопорожности которых она не может не отдавать себе отчета,—видеть это невозможно. Наша Анечка Шилова, в душевном общении с которой мы провели столько вечеров, простая, милая, “до­машняя”, вдруг встала на котурны и заговорила с нами, уже не узнавая нас, не общаясь с нами и вообще уже ни к кому не обращаясь. Заговорила с пафосом, чужими словами, закры­лась от нас газетным листом...

Стихи прочитаны, но где-то в сердце осталась маленькая пустота—не то разочарование, не то обида, не то просто грустное чувство. Нехорошо!

Неужели на телевидении полагали, что Шилова, именно она, “смягчит”, “оправдает” плохие стихи... Как-то “очелове­чит” их...

Типичная, но непростительная (хотя бы в своей элементар­ности) психологическая ошибка!

Один. другой подобный случай—и все ли останется прежним, когда Шилова снова доверительно, веря, что мы “тоже хорошие”, станет улыбаться нам?..

Но измена себе никогда не проходит бесследно. Измена себе всегда становится и изменой нам. Один плохой рассказ, одна неискренняя статья—и писатель лишается доверия

своих читателей. А диктор? Ведь он “на работе”, читает “что дают”? Не знаю... Знаю только, что и к человеку на экране телевизора, с которым мы обрели душевный контакт, мы предъявляем (интуитивно, конечно) те же нравственные тре­бования, что и к любимому артисту, поэту, музыканту. Пусть это происходит по-иному, но это происходит на тех же внутренних началах.

Меня так и тянет, толкает под руку инерция штампа—так и хочется написать: “Я, конечно, не сравниваю...” И все-таки сравниваю. Это можно было бы и о поэте и об актере сказать: “Он стал удаляться от нас”... Другое дело, при каких обстоятельствах это происходит и в чем тот новый смысл, который рождается именно в контактах телевизионных.

Да, Ван Клиберн выражает себя через великую музыку, он исповедуется через нее, он как бы сам творит ее, его душа взлетает на немыслимую высоту и ведет диалог чуть ли не с самим богом, а Валентина Леонтьева всего лишь объявляет очередную передачу. Но для зрителя Л. Теплякова они вдруг встали в один ряд, как встали два человека, во внутренний, интимный мир которых—с помощью телевидения—он загля­нул.

По известному закону психологии нам интересно не то, что мы знаем вполне, и не то, чего мы не знаем вовсе. Нам интересно только то, что мы уже знаем, но знаем недостаточ­но.

Мы вроде бы знаем о Леонтьевой, о Шиловой очень многое. И не знаем почти ничего. Закон неполного знания, стремящегося стать полным, действует здесь в самом своем чистом виде.

Приоткрытость, угадываемость второго плана так и остается для нас лишь угадываемостью, постоянно привлекая нас, делая каждую встречу с диктором интересной. Мы не хотим, чтобы это, так сказать, “второе знание” стало “знани­ем первым”. В этом будет снижение, это переведет наш интерес в бытовой план. Дело не в семейном положении того или иного диктора, а в том, что его (ее!) натура, обладающая даром телевизионной заразительности, несет в себе тему домашности, чистоты, доброй женской дружбы.

Вероятно, и это не следовало бы называть словами. В дневнике Делакруа я прочел: “Писатель должен сказать почти все, чтобы быть понятым. В живописи же устанавливается как бы таинственное соприкосновение между душами изобра­женных лиц и душой зрителя”*.

* Дневник Делакруа. Т. 1. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1961. с, 10.

Это сказано сто сорок лет назад, но может быть отнесено к телевидению без всяких оговорок. И это хорошо, ибо свидетельствует, что телевидение в некоторых своих проявле­ниях начинает подчиняться общим и вечным законам искус­ства.

Я потому еще и верю именно в эстетическую природу первоэлемента телевидения—контакта двоих через экран,— что сущность этой внутренней, лирической расторможенности, ее смысл, ее человеческую тему, как правило, не хочется формулировать, не хочется закреплять рядами (даже и точно подобранных) слов.

Да, это—признак искусства! — А не виноват ли ты сам в том, что Валентина Леонтьева стала хуже?—спросил меня однажды мой товарищ.—Она работала, она держала себя непосредственно, интуитивно, легко. Ты подвел подо все “теоретическую базу”, назвал словами, обосновал, объяснил—и все кончилось. (Считается почему-то нескромным (опять!) само предположение, что твоя статья могла как-то повлиять на ход вещей, даже если предполагается влияние отрицательное. Но ведь нелегко и предположить, что критик берется за перо вне всякой надежды именно повлиять, изменить, вторгнуться в некий процесс.)

Так, может быть, и в самом деле моя статья повредила Валентине Леонтьевой? Может быть, раньше она была перед объективом такая, как есть,—“обыкновенный человек”, не актриса. Теперь, осознав это, она уже в образе обыкновенно­го человека... Может быть, раньше ей был естественно присущ “импровизационный стиль”, теперь у нее появилось мастерство импровизационного стиля... что ж, я с грустью готов допустить, что это так, ибо в самой статье, как я уже сказал, содержался некий элемент регламентации (ходит так, говорит этак...).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: