4 страница. «Вёльфлин… Генрих (1864–1945) – швейцарский теоретик и историк искусства

«Вёльфлин… Генрих (1864–1945) – швейцарский теоретик и историк искусства. Представитель искусствознания, основанного на историко-критическом исследовании стиля. В работах конца ХIХ в., посвященных изучению Ренессанса и барокко, принципов классического искусства, понятие стиля Вёльфлин тесно связывает с понятием „психология эпохи“. В более поздних иссле­дованиях Вёльфлин сосредоточил внимание на определении „методов в´идения“ – системы отвлеченных формальных категорий, группируемых им в пары. Ведущими среди них были пять пар: развитие от линейного к живописному, от плоскостного к объемному, от закрытой к открытой форме, от простого к сложному, от абсолютной к относительной ясности. При сопоставлении исторических эпох и стилей Вёльфлин обращался за помощью к сравнительному изучению истории архитуктуры, как внешнего мира по отношению к человеку, и пластических искусств, как выражающих его внутренний мир. С именем Вёльфлина связано также понятие „истории искусств без имен“, выражающее надындивидуальное в развитии искусства. Взгляды Вёльфлина оказали влияние на развитие в искусствознании ХХ в. формального метода изучения истории художественной культуры»[14] [ 4, с. 38].

ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ:

1. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. – М., 1987.

2. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. – М., 1980.

3. Соколов М.Н. Стиль // Культурология. XX век: Словарь / Гл. ред. А.Я.Левит. – СПб., 1997. – С. 442–445.

4. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А.Беляева и др. – М., 1989.

УЧЕБНЫЙ КУРС «ЭСТЕТИКА»

К ЛЕКЦИИ № 9 (ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ПЕРИПЕТИЯХ

СТИЛЕВИХ ЭВОЛЮЦИЙ)

Художественный образ – «специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. …Рождается в воображении художника…, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жесто­мимической, словесной) и воссоздается воображением воспринимающего искусство зрителя, читателя, слушателя. В отличие от других типов образа (например, фотодокументального или абстрактно-геометрического) образ художественный, отражая те или иные явления действительности, одновременно несет в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Это дает основание ученым говорить об образном языке искусства, необходимом для того, чтобы воплощать и передавать людям определенные ценностно-познавательные представления, эстетические идеи и идеалы. Чувственная конкретность и обобщенность органически соединяются в образе художественном, но в разных пропорциях: превалирование первой проявляется наиболее ярко в портретном изображении, доминирование второй – в символическом образе…, а их равновесие – в образе типическом. В каждом виде искусства образ художественный имеет особую структуру, обусловленную с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой – характером материала, в котором содержание это воплощается. Так, образ художественный в архитектуре статичен, а в литературе динамичен, в живописи изобразителен. А в музыке – интонационен; в одних жанрах образ художественный предстает в образе человека, в других – выступает как образ природы, в третьих – вещи, в четвертых – соединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается» [ 6, с. 239].

«Маньеризм (итал. manierismo, от maniera – прием, манера), стиль европейского искусства 16–17 вв., проявившийся в живописи, литературе, архитектуре, музыке как выражение мировоззренческого кризиса Позднего Возрождения. Маньеризм порожден эпохой социально-по­ли­ти­ческой, нравственной, религиозной неустойчивости, когда происходит осознание от­но­ситель­но­с­ти понятий, представлений и идеалов во всех областях жизни. Ускоренное развитие буржуазных отношений влечет за собой отчуждение и индивидуализм; в политике торжествует провозгла­шенный Н.Макиавелли принцип „государственного интереса“, т.е. относительности всякого правопорядка; гео- и антропоцентрическая картина мира оказывается под угрозой. Идея предопределения (и сопутствующее ей отрицание свободы воли), сделавшаяся благодаря Реформации достоянием общественного сознания, вызывает неуверенность, скептицизм, ощущение сверхъестественного произвола, заброшенности, разобщенности. Католическим отзвуком этой идеи было углубление мистицизма и повышение экстатического тонуса религии. Показательно меняется отношение к античности: идеал аттической ясности и уравновешенности теряет притягательность, и сугубый интерес вызывает эллинизм, неоплатоники, александрийская культура… Вера в науку и познаваемую гармонию мира соседствует с увлечением оккультизмом и магией… Знамением времени становится исследование магических таинств и „тайнописи природы“. Под знаком относительности все предстает многозначным, малодостоверным и противоречивым; и разлад между телесным и духовным, природой и человеком, действительностью и идеалом принимает в маньеристском мировосприятии форму загадочных, магических антиномий. Приобщение к диалектике бытия окрашивается субъективизмом, иррационализмом, спиритуализмом. Маньеризм по существу своему вторичен: он возникает и созревает внутри искусства Высокого Возрождения как потребность самоосознания стиля, переосмысления изнутри целей и задач искусства в связи с изменившейся социально-исторической перспективой. Способом такого корректирующего осознания представляется своеобразная стилистическая интроспекция, разрушение замкнутой „классической“ целостности, проблематизация художественного решения. На первый план выдвигается индивидуальная творческая инициатива (манера) художника, поис­ки „внутренней идеи“ живописного или словесного образа. Искусство маньеризма существует за счет духовного напряжения: оно провоцирует взволнованность, взбудораженность чувства и разума, к которой призывал характерный мыслитель эпохи Дж.Бруно, называя ее „самоотверженным неистовством“, и образец которой совсем в другом ключе дал М.Монтень в своих „Опытах“, заглавие и стиль которых вполне отвечают духу маньеризма. Вначале маньеризм утверждается в изобразительном искусстве: его признаки обнаруживаются в поздних произведениях Рафаэля и Микеланджело Буонарроти. Маньеризм отличает острое, почти болезненное чувство истории, и не случайно начало истории искусства положили художники-маньеристы Дж.Вазари (он ввел в употребление самый термин „маньеризм“) и К. ван Мандер, чьи историко-биографические сочинения стали одновременно достоянием художественной прозы. Столь же напряженно маньеристы стремились к теоретическому, нормативному осмыслению явлений искусства»[15] [ 1, с. 209 (В.С.Муравьев)].

«На рубеже XIX–XX веков… многих западноевропейских искусствоведов привлекали проб­лемы искусства барокко, период между 1520 и 1590 годами в Италии рассматривался некоторыми из них как протобарочный, причем истоки барокко иногда были склонны искать и в творчестве мастеров Высокого Возрождения. Одновременно [авторитетные] Г.Вельфлин, а вслед за ним А.Ригль отметили существование в искусстве Средней Италии после 1520 года течения, в котором особенно болезненно и разрушительно сказался кризис Возрождения – течения, обозначенного Г.Вельфлином как „Позднее Возрождение“, а А.Риглем как „маньеризм“. Проблема маньеризма… проделала в искусствознании ХХ века причудливую эволюцию. Трактовавшийся А.Риглем, В.Вейс­ба­хом, В.Фридлендером как довольно узкое направление, принципы которого сложились в 20-е годы XVI века в работах Понтормо, Россо, Беккафуми, Пармиджанино, маньеризм был вскоре истолкован М.Дворжаком как общеевропейское течение, кульминацией которого явилось творчество Тинторетто, Брейгеля и Эль Греко. Еще более расширительная трактовка термина „маньеризм“ наметилась в наши дни, когда некоторые западноевропейские ученые (в частности, в 1960-х Ф.Вюр­тен­бергер, Ф.Ба­умгарт и А.Шастель. – С.Е.) стали обозначать так целый культурно-исторический период, пережитый Европой между Высоким Возрождением и эпохой барокко. Особенно фундаментальную разработку эта точка зрения нашла в… книге …А.Хаузера. Не вдаваясь в сущность концепции А.Хаузера, заметим, что он рассматривает XVI век как время кризиса Возрождения, формирования социально-экономических устоев современного буржуазного общества и возникновения принципиально новых, по сравнению с Возрождением, политических и религиозных идей, научных воззрений, представлений о мире и человеке, эстетических идеалов. Однако плодотворна ли в принципе тенденция искать лишь общие черты в культуре столь сложного, разноречивого, лишенного цельнос­ти периода, каким был для Европы XVI век, пытаться свести к некоему общему знаменателю столь различные проявления этой культуры, как Лютер и Коперник, Понтормо и Микельанджело, Брейгель и Эль Греко, Гонгора и Сервантес, Рабле, Шекспир? Не может ли это привести к созданию недифференцированной картины развития культуры XVI века, нивелировать ее наиболее значительные устремления, подчинив их развитие единой схеме: Высокое Возрождение – маньеристический кризис – маньеризм? О том, что такая опасность действите­льно существует, свидетельствует трактовка проб­лем венецианского чинквеченто, достаточно прочно утвердившаяся в наши дни в западноевропейском искусствознании. Еще в 1940 году Л.Ко­летти обратился к проблеме „маньеристического кризиса“ в искусстве Венеции XVI века. Но особенно много внимания уделил этой проблеме известный венецианский исследователь Р.Пал­лукини, считающий, что рубежом, отделяющим в Венеции Высокое Возрождение от постренессансного периода, являются 40-е годы XVI века и что венецианское искусство середины и второй половины XVI века следует рассматривать как своеобразную разновидность маньериз­ма. Эта концепция Паллукини разделяется и рядом других ученых; заметим, что А.Хаузер также датирует начало маньеристического периода в Венеции 1540 годом. <…> Современные зарубежные исследователи иногда склонны противопоставлять этот ранний этап маньеризма зрелому маньеризму… <…> …В советском искусствознании концепция „венецианского маньеризма“ не встретила сочувствия и сложилась прочная, научно аргументированная традиция связывать искусство Венеции интересующего нас периода с ренессансными гуманистическими устремлениями, а иногда и определять этот период как „Позднее Возрождение“. Основой этой точки зрения является тот неоспоримый исторический факт, что социально-экономическая структура Венецианской республики, уклад ее общественной и частной жизни не пережили в XVI веке таких резких и катастрофических изменений, какие довелось испытать Флоренции и Риму» [ 4, с. 528–530, 537 (И.А.Смир­но­ва)]. По убеждению советских исследователей, «перелом, наметившийся в венецианском искусстве 40-х годов [XVI века], ни в какой мере не адекватен „маньеристическому кризису“ 20-х годов в Сред­ней Италии, ибо, несмотря на усвоение венецианцами некоторых мотивов и формул маньеристичес­кой живописи, художникам Венеции свойственно принципиально иное отношение к действительнос­ти. В их искусстве отсутствует отчужденность от реальности, отпечаток душевной потрясенности или трагического отчаяния. <…> …Вопросы периодизации венецианского искусства середины и второй половины XVI века теснейшим образом связаны с проблемой Позднего Возрож­дения. Напомним, что этот термин, почти полностью исчезнувший в современном зарубежном искусствознании, достаточно широко используется советскими исследователями для обозначения ряда значительнейших явлений в европейской культуре второй половины XVI и рубежа XVI–XVII веков (Сервантес, Шекспир и драматурги елизаветинской эпохи). Однако понятие „Позднее Возрождение“ остается несколько расплывчатым; наметилась даже тенденция обозначать этим термином весь исторический период между Высоким Возрождением и началом XVII века, что… как и широкое употребление термина „маньеризм“, может привести к сглаживанию принципиального различия между двумя основными устремлениями культуры чинкве­ченто (т.е. культуры XVI столетия. – С.Е.) – антиренессансным, отража­ющим кризис мировосприятия Возрождения, и тенденциями, связанными с дальнейшим развитием принципов ренессансного гуманизма» [ 4, с. 531, 536 (И.А.Смирнова)].

«Барокко (итал. barocco – странный, причудливый). – 1. Понятие, используемое для обозначения направления западноевропейской культуры XVII в., сформировавшегося вслед за кризисом Возрождения на почве контрреформации. Как искусствоведческий термин, барокко введено в литературу швейцарскими теоретиками искусства Я.Буркхардтом и Вёльфлином (конец XIX в.). 2. Стиль в западноевропейском искусстве XVII–XVIII вв., характеризующийся сложной уравновешенностью динамических композиций, повышенной экспрессивностью, многоплановостью художественного решения, стремлением к совмещению реальности и иллюзии. Художественная логика барокко, следующего за маньеризмом и предшествующего рококо, сближает его с искусством Возрождения…, но в отличие от последнего стилистика барокко отмечена драматизмом, нередко трагизмом мироощущения. …Для барокко [характерно] подчинение деталировки и орнаментации единой композиционной воле, порядку ансамбля, усложненная драматургия замысла…» [ 6, с. 25–26].

«Барокко (итал. barocco, буквально – причудливый, странный, от португ. perola barocca – жемчужина неправильной формы; по другой версии, от лат. baroco – мнемоническое обо­зна­че­ние одного из видов силлогизма в схоластической логике), главенствующий стиль одноименной исторической эпохи, развивавшийся неравномерно и несинхронно с середины 16 в. (Испания, Италия) до 80-х годов 18 в. (Венгрия, славянские страны). <…> К литературе термин „барокко“ применяется с 19 в. (Дж.Кардуччи, 1860, Э.Порембович, 1893). Начальный период барокко (или заключительный Ренессанса) получил наименование маньеризма; некоторые явления маньеризма сохранялись в барокко, сложившемся в условиях общеевропейского кризиса феодализма и распада культуры Возрождения. Барокко включило в себя различные идейные течения и художественные тенденции. Контрреформация использовала барокко, создавая пышное храмовое зодчество и культивируя риторическую проповедь, дидактическую прозу и школьную драму. Но барокко получило широкое распространение и в странах протестантского, а затем и православного круга. Наряду с придворно-аристократическими вариантами стиля развивалось барокко, связанное с бюргерством и народными движениями: оно отразило душевное потрясение масс, измученных опустошительными войнами и общей неустойчивостью жизни, что нашло выражение в идее „ Vanitas “ – суетности и непостоянства мира. В высшем слое барокко эта идея сочеталась с порывистой жаждой жизни и наслаждения… Барокко – динамичный, аффектированный, патетичный стиль (особенно в его „верхнем“ слое). Ему свойственны театральность, иллюзионизм, столкновение фантастики и реальности; его отличает пристрастие к антитезам, гиперболам, сложному метафоризму, поражающей воображение „учености“ (полигисторство барокко) и экзотике, ко всему неслыханному и небывалому (сенсационализм барокко). Барокко допускало смешение мотивов античной мифологии с христианской символикой, культивировало аллегорику… и эмблематику. Оно стремилось к взаимодействию различных видов искусства, способствовало развитию оперы и балета. <…> Стилевые признаки барокко неравнозначны на разных этапах его развития и в разных жанрах, что позволяет говорить о его различных „стилевых уровнях“. Наряду с „высоким“ барокко в панегиричес­кой поэзии, трагедии, героической поэме [в рамках литературы] развивалось „умеренное“ барокко – религиозная и светская лирика, элегия, пастораль, притча, отличавшиеся простотой слога и ясностью. На „среднем“ стилевом уровне возникла повествовательная проза: путешествия, утопии, политические трактаты, ученые сочинения, приобретавшие эстетическую функцию. Развивалась „иерархия жанров“, опиравшаяся на восходящее к античности и разработанное в схоластических „Риториках“ учение „о трех штилях“. Однако различные стилевые уровни и требования жанровой стилистики не совпадают с возможными социальными характеристиками жанров и произведений. В „низовом“ барокко городская (мещанская) лирика и занимательная повесть тянулись к книжности и пользовались готовыми формулами галантной поэзии. К сюжетным схемам и стилистике аристократического „идеального романа“ (галантно-героического) барокко обращались, иногда пародируя его стилистику, близкие к народу писатели („Симплициссимус“ Х.Гриммельсхаузена). В свою очередь, придворно-арис­токра­тическое барокко обращалось на „среднем“ стилевом уровне (в комедии, маскарадах и проч.) к народному гротеску и фольклору…» [ 1, с. 45–46 (А.А.Морозов)].

«Реализм (от позднелат. realis – вещественный, действительный), художественный метод, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности. Утверждая значение литературы как средства познания человеком себя и окружающего мира, реализм стремится к глубинному постижению жизни, к широкому охвату действительности с присущими ей про­ти­воречиями, признает право художника освещать все стороны жизни без ограничения. Искус­ст­во реализма показывает взаимодействие человека со средой, воздействие общественных усло­вий на человеческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и духовный мир лю­дей, активную преобразующую роль общественных движений. В широком смысле категория реализма служит для определения отношения произведений литературы к действительности, независимости от принадлежности писателя к той или иной литературной школе и направлению. Всякое подлинное искусство в определенной мере отра­жа­ет реальность – в этом смысле понятие реализма равнозначно понятию жизненной правды и применяется к самым разнородным явлениям литературы. Так, говоря о реалистичности Гомера и Данте, У.Шекспира и Ж.Расина, имеют в виду, что их произведениям присуща глубокая жиз­ненность и истинность. Понимание реализма как правды жизни имеет общеэстетическое, но не конкретное литературоведческое значение. В более строгом смысле термин „реализм“ обозначает метод или литературное направление…, с наибольшей последовательностью воплотившие принципы жизненно-прав­дивого отражения действительности, осознанно устремленные к художественному познанию человека и окружающего мира. Нередко значение термина „реализм“ раздваивается: на реализм как метод (творческую установку) и реализм как конкретно-исто­ри­ческое направление, сформировавшееся в 19 в., когда в европейских литературах принцип прав­дивого изображения мира утверждается с наибольшей полнотой, в наиболее развитых социально-аналитических формах. <…>

Кардинальная проблема реализма – соотношение правдоподобия и художественной правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в действительности не является для реализма единственной формой выражения правды. Еще более важно, что такого сходства для подлинного реализма недостаточно. Хотя правдоподобие – важная и наиболее характерная для реа­лизма форма осуществления художественной правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительнос­тью идей, выраженных художником. <…> Отметается [зачастую] случайное, художник, пользу­ясь выражением М.Горького, „домысливает“ реальность. При этом скрытая сущность явления делается зримой для читателя. Тургенев так определил задачу писателя: „…стараться не только уловлять жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиться до типов – и со всем тем всегда оставаться верным правде, не довольствоваться поверхностным изучением, чуждаться эффектов и фальши“. <…> В 20 в. мастера реализма далеко не всегда стремятся к внешнему правдоподобию изображения. Правда, искусство объективного, неторопливо развертывающегося повествования с тщате­льной психологической обрисовкой персонажей сохраняется и продолжает развиваться, подчас сочетаясь с элементами символики (Дж.Гол­суорси, Р.Роллан, Т.Манн, М.А.Шолохов, А.Н.Тол­стой). Дух 20 в. сказывается здесь преимущественно в теснейшем переплетении частной жизни персонажей с историческими судьбами общества, показанного в его динамике. Однако в реализме 20 в. налицо и иные художественные тенденции. Многие писатели, особенно сатирики, тяготеют к фантастике (иногда – к научной фантастике) и иносказанию (А.Франс, Г.Уэллс, поз­же – К.Чапек, М.А.Булгаков); невероятные сюжеты по-своему отражают непримиримые конф­ликты современного мира, связывают в единое целое острые проблемы, поставленные перед человечеством развитием науки, техники, общественных отношений. В художественную прозу широко вторгается философская и политическая публицистика. <…>

Первой попыткой теоретического осмысления понятия „реализм“ в его нерасчлененном зна­чении можно считать античный мимесис („подражание природе“), особенно в интерпретации Аристотеля. Требование „подражания природе“ было развернуто затем в теоретических суждениях мыслителей эпохи Возрождения. В дальнейшем становлению понятия правды в искусстве содействовали труды просветителей, в особенности Г.Э.Лессинга и Д.Дидро; последний, в част­ности, углубил теорию „подражания“ понятиями „свободного подражания“ и „манеры“ (как преломления реальности в свете авторского идеала). Однако целостно и вместе с тем дифферен­цированно понятие реализма начинает складываться в конце 18 – начале 19 вв.; тогда же возникает и сам термин „реализм“. Первоначально он имел общеэстетическое значение, исходившее из положения Ф.Шиллера об антиномии „реального“ и „идеального“ и рассматриваемое в связи с проблемой: должно ли искусство быть воплощением идеала красоты и нравственности или, не отрицая существования идеала и сохраняя его в качестве меры и образца, стремиться к воплощению действительного мира как он есть, даже если этот мир находится в противоречии с иде­а­лом? В России эстетическая концепция реализма начинает формироваться уже в критических заметках А.С.Пушкина. Существенный вклад в теорию реализма внес В.Г.Белинский. Прослеживая эволюцию мировой поэзии и русской литературы, критик стремился осмыслить ее как длительную борьбу за утверждение принципов „реального“ искусства, рождение которого в русской литературе он связывал с творчеством Гоголя. При этом ни Белинский, ни Н.Г.Чер­ны­шев­ский, развивший эту концепцию, термином „реализм“ не пользовались. Н.А.Добро­лю­бов, выдвинувший принцип „реальной критики“, употреблял термин „реализм“ при анализе поэзии Пушкина и И.С.Никитина, однако скорее в смысле восприятия жизни („жизненный реализм“), чем в значении способа ее воссоздания. Впервые этот термин для определения общих особенностей и приемов творчества Тургенева и Гончарова ввел П.В.Анненков в статье „Заметки о русской литературе прошлого года“ (1849), но общеупотребительным он стал лишь с 1860-х годов.

На протяжении 1-й половины 19 в. в России и на Западе для обозначения явлений реализма пользовались нередко термином „романтизм“; размежевание терминов происходит только во 2-й половине 19 в., когда французские писатели Ж.Шанфлёри и Л.Э.Э.Дюранти выступают с теоретическими декларациями, утверждающими принцип реализма, – первый в сборнике „Реализм“ (1857), второй в журнале „Реализм“ (1856–57). Однако основные теоретические положения реализма разрабатывались писателями и критиками на протяжении всего 19 в. Суждения Стендаля, Бальзака, Флобера, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, как и их творчество, сыграли определяющую роль в формировании концепции реализма. Продолжая традиции передовой русской критики и опираясь на принципы диалектического и исторического материализма, советское литературоведение настойчиво [разрабатывало] …теорию и историю реализма, в освещение которых внесли вклад также зарубежные прогрессивные исследователи и критики-марксисты. В современном зарубежном литературоведении вокруг проб­лемы реализма ведется напряженная борьба. Многие западные ученые полагают, что реалистическое воспроизведение жизни как цель иллюзорно: оно дает лишь условный, субъективный образ реальности, обладающий внешним, формальным правдоподобием. Нередки утверждения об „устарелости“ реализма, хотя наряду с этим имеют место и широкие, добротно обоснованные концепции реализма (в частности, у Э.Ауэрбаха). Предпринимались и попытки неоправданно расширительного толкования реализма, размывающего грань между ним и модернистскими течениями в литературе 20 в. (идея „реализма без берегов“ Р.Гароди). В ходе таких споров понятия „реализм“, „критический реа­лизм“, „социалистический реализм“ вновь и вновь берутся под сомнение или понимаются по-разному; каждый теоретик и крупный художник вносит в интерпретацию этих понятий свои оттенки. Однако потребность в литературе, правдиво отражающей общественную жизнь, помогающей человеку разобраться в окружающем мире и в самом себе, не уменьшается, а возрастает. Свобода выбора изобразительных и выразительных средств, свойственная реализму и значи­тельно развившаяся в 20 в., как и способность усваивать, подчиняя своим задачам разнообразные формы и традиции, выработанные мировой литературой, дает возможность реализму устоять в смене литературных направлений. „В реализме индивидуальные стили приобретают такое значение, что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями уменьшается до минимума. Потребности в новом удовлетворяются в реализме в пределах самого реализма – новыми индивидуальными стилями“ (Лихачев Д.С., Будущее литературы как предмет изучения, „Новый мир“, 1969, № 9, с. 182). Всё это открывает простор дальнейшему развитию реализма в разнообразных формах» [ 1, с. 318–321 (А.А.Аникст, Т.Л.Мотылева)].

«В начале [XIX] века… некоторые художники и критики все чаще стали повторять слово „реальное“ („ reel “), причем те, которые пользовались этим словом, будь то де Сталь и Шатобриан, Картмер де Кенси и Стендаль, Тьер или молодой Сент Бёв, понимали (каждый по-своему, конечно), что речь идет о художественном познании действительности, которое стоит принимать или отвергать. Многое здесь определяло наследие XVIII столетия, которое уже приучило говорить о правде и верности натуре. Вскоре появился и термин „реализм“, впервые употребленный в отношении живописи Гюставом Планшем в 1834–1835 гг. В последующее время, в 1840–1850-е годы, им стали пользоваться Шанфлери, Дюкан, Бодлер, Готье, Торе-Бюргер, Дюранти, Делабор, Делеклюз, Клеман де Рис, Уссей. Относились к новому термину различно: одни видели в нем только „школу безобразного“ и „отказ от идеала“, „слепое повторение грубой действительнос­ти“ и „имитацию натуры“, другие говорили об „актуальном искусстве“ и „жизненности образов“, об „искусстве плебеев“ и „художниках правды“. Термин „реализм“ употреблялся наравне с термином „натурализм“, подчас как одно и то же. В целом о натурализме и реализме судили, когда обращались к творчеству Курбе, Домье, Милле, барбизонцев и Коро, если называть крупнейшие имена художников. Их творчеству противопоставлялись произведения колористов, идеалистов, прерафаэлитов, художников-поэтов и художников-фантастов, а в целом – если перевести эти понятия на современный язык – произведения романтиков, академистов и представителей салонного искусства (разновидностей которого было много).

Росла дифференциация между отдельными направлениями в искусстве, выделялись различные группировки и лагеря. <…> В этой обстановке выделилась группа демократически настроенных критиков, защищавших реализм. <…> Выходцы из мелкобуржуазной среды, часто из провинции, эти защитники реализма воспитывались революциями 1830 и 1848 годов, становясь республиканцами и социалистами по убеждению. …Поборники реализма выступили в ряде журналов, некоторые из которых существовали лишь краткое время, другие… стали подлинными „окопами реалистов“. Шел смелый бой со всеми, кто тормозил развитие искусства, начиная с академистов и кончая представителями концепций „искусство для искусства“. <…> [Влиятельный французский] критик [Жюль-Франсуа Шанфлери (1821–1889)] остается недоволен термином „реализм“, считая его несколько неточным, расплывчатым и неудачным. Ему претит „педантизм“ употребления термина, под которым видят только новое, он ироничес­ки говорит, что скоро можно будет увидеть „врачей-реалистов“, „хи­ми­ков-реалистов“ и т.п. Для Шанфлери же реализм существовал и в прошлом и был не школой, а проявлением художественной индивидуальности, определенным образом воспринимающей и передающей действительность. Реализм для Шанфлери широкое понятие: это и творчество мастера, который „наблюдает и с точностью воспроизводит нравы своей эпохи“. Им может быть и Гомер. Реализм для критика [Шанфлери] и „дух национального искусства“ – „воспроизводить наивно, искренне и точно“. Не желая принимать реализм как догму, Шанфлери полемически заявляет: „…я не люблю школ, знамен, не люблю систем и правил…, для меня невозможно укрыться в маленькой церквушке реализма…“. И добавляет: „Я не могу определить реализм, не знаю, откуда он взялся, что он есть и куда ведет“. <…> Критик протестует против узкого понимания реализма, мало в чем отличного от натурализма, того реализма, который сравнивали с дагерротипом, отказывали ему в поэзии, воображении, чувстве исторического. <…> Отображение реальности не сводимо [для Шанфлери] только к сюжету. <…> …Помимо сюжета важна еще интерпретация, иначе все может свестись к простой иллюстративности. <…> Взгляды Шанфлери не лишены противоречивости. Славя реализм, расширяя современное толкование [реализма] (против натуралис­тического его ограничения), ему стало трудно решать проблемы соотношения „правды“ и „воображения“, формы и содержания. <…> И все же реализм был для Шанфлери всем» [ 5, с. 110–112, 115–117 (В.С.Турчин)].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: