Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






Перспектива. Композиция кадра. Свет




Под композицией кадра мы будем понимать соотношение всех элементов (предметов), визуально представленных в кадре.

По книге: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие (М., 1974).

Когда наше сознание воспринимает визуальные объекты, оно стремится к достижению наиболее простой в структурном отношении конфигурации. Любой элемент композиции противостоит этому стремлению, динамизирует видимое пространство кадра: появление в кадре любого предмета (любой визуальной модели, даже неподвижной) – это нарушение покоя, динамизация пространства. Это происходит в результате действия перцептивных сил в нашем сознании: т.е. инерций восприятия окружающего мира, который предстает в виде целостных структур (гештальтов), образующих композиционные единства.

На базе этих психологических процессов сознание зрителя осуществляет поиск равновесия между визуальными моделями – в частности, композиционного равновесия в кадре. Основные факторы, обуславливающие это равновесие и значимость каждого объекта в композиции, – вес и направление.

Вес того или иного визуального элемента зависит от его месторасположения в композиции. Например, объект, находящийся в центре композиции или на вертикальной оси, идущей через этот центр, весит «меньше» (кажется более легким, что позволяет изображать его более крупно), чем объекты, находящиеся вне центра и центральной вертикальной оси; одновременно он наделяется большей значимостью, чем они. Предмет верхней части композиции «тяжелее» того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой.

Вес зависит также от размеров объекта. При прочих равных условиях предмет бóльших размеров будет казаться тяжелее. Что касается цвета, то красный цвет перцептивно «тяжелее» голубого, а яркие цвета «тяжелее», чем темные.

Направление зависит от месторасположения объекта в рамках композиции. Форма изображаемых объектов предполагает соответствующие оси симметрии, а эти оси создают направленные перцептивные силы (направленные как по основным осям восприятия – верх и низ, левая и правая стороны, диагонали, – так и по более сложным траекториям). Более простой способ указания на направление в кино – движение в кадре.

В любом конкретном произведении искусства за и против друг друга действует огромное число факторов, создавая в конце концов равновесие целого. Вес, образованный цветом, может уравновешиваться весом, созданным месторасположением. Направление формы может быть сбалансировано движением к центру притяжения. Сложность этих отношений способствует оживлению художественного произведения.

Простота изображения – легкость и естественность нашего восприятия элементарных структурных элементов этого изображения (точек, прямых, углов, кругов и т.п.) и их сочетания (Арнхейм их называет характерными структурными особенностями). В абсолютном смысле предмет является простым, когда состоит из небольшого числа характерных структурных особенностей. В относительном смысле предмет будет простым, когда в нем сложный материал организован с помощью по возможности наименьшего числа характерных структурных особенностей. Прямая линия проста, так как она использует одно неизменное направление. Параллельные линии будут проще, чем пересекающиеся линии, потому что их взаимоотношения определяются постоянным расстоянием между ними. Прямой угол проще, чем остальные углы, так как он производит подразделение пространства, основанное на повторении одного и того же угла. Круг, вписанный в квадрат, воспринимается проще, чем круг, лишь отчасти накладывающийся на квадрат.

→ Теория Арнхейма изначально разрабатывалась для живописи, но применяется и к композиции кадра в кино.

По книге: Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном (Таллинн, 1994).

Различают два основных способа освещения в кино: нормативный и экспрессивный свет.

Экспрессивный свет – освещение, подчеркивающее контраст между светом и тенями (его разновидности – так называемое «рембрандтовское освещение», когда луч выхватывает из темноты отдельные детали картины, и «силуэтное освещение», когда источник света расположен за фигурами актеров). К экспрессивному освещению относится использование колеблющихся или пульсирующих источников.

Нормативный свет, стремится сгладить контраст между светом и тенью, играет на градациях освещенности и плавных переходах, создавая рассеянное «естественное» освещение. Для этого пользуются несколькими источниками света, обычно тремя (особенно в случае съемки человеческих лиц): основной, или рисующий, – наиболее сильный; выравнивающий – слабый свет, падающий с противоположной стороны, чтобы снять с лица ненужные тени; контровый (чуть сильнее выравнивающего) – свет, подсвечивающий объект «со спины», тем самым отделяя его от фона.


Хронотоп. Ритм

Хронотоп – понятие, введенное в гуманитарные науки М.М.Бахтиным и означающее художественное пространство и художественное время, взятые в их взаимодействии друг с другом. Фактически это основные координаты, образующие художественный мир текста искусства.

 

По книге: Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном (Таллинн, 1994).

 

Художественное пространство кадра строится по модели реального мира (приближаясь к нему или, наоборот, отталкиваясь, т.е. в определенном смысле тоже становясь ментальной моделью этой реальности). При этом пространство кадра подвижно, а кроме того, зрительское сознание сочетает смежные кадры в единое пространство (→ эксперименты Л.В.Кулешова), и эти факторы позволяют расширять это пространство и за рамки кадра. Закадровое пространство оказывается не менее семиотически значимым, чем внутрикадровое, а кадры, в свою очередь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства.

При этом такое пространство может по своим характеристикам сильно отличаться от реального мира, но если его устройство останется логически непротиворечивым, то зритель воспримет это как должное; с другой стороны, нарушение логических связей этого пространства дает сильный эстетический эффект.

 

Помимо предметной обстановки кадра, художественное пространство образуется с помощью диалога (также термин, восходящий к М.М.Бахтину) – ситуации, когда одни элементы способны и воздействовать на другие элементы, и изменяться сами под их воздействием.

Наиболее простой случай диалога – диалог двух персонажей (не только словесный, но и визуальный: мимика, жесты), обмен точками зрения. При этом чтобы пространство диалога казалось нам «естественным», т.е. приобретало объемность, некой точке съемки A должна быть соотнесена некая точка съемки B в закадровом пространстве (это соотнесение обычно достигается с помощью выстраивания перспективы). Например, при «нейтральном» разговоре двух персонажей актеры размещаются так, чтобы взгляд одного уходил немного за рамку кадра вправо, а взгляд другого – немного влево. Такими двумя встречными точками зрения создается «нейтральное» пространство. [С другой стороны, это дает простор для игры точками зрения и пространством диалога.]

 

По книге: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве (СПб., 1998).

 

Время – более неподатливая часть хронотопа, т.к. кино, как и любой другой вид визуального искусства, по умолчанию знает только настоящее время (изображает то, что происходит на экране в данный момент) и изъявительное наклонение. Однако с помощью ряда технических средств [наплыв, размывание изображения, игра светом, ретроспективный и ассоциативный монтаж и т.д.] кино условно преодолевает это препятствие.

 

Ритм – уловимый порядок обнаружения (или заметного отказа от обнаружения) того или иного элемента киноязыка в кинотексте. Чаще всего под этим термином понимают частоту монтажных склеек, однако ритмом в широком смысле можно назвать и чередование планов, и темпы движения объектов в кадре, и периодичность появления (или значимого непоявления) в кинотексте какой-либо детали.


Звук

 

→ О семантике звука в кинематографе уже так или иначе говорилось в предыдущих темах (например, при разговоре о вертикальном – т.е. визуально-звуковом – монтаже), поэтому здесь даются только такие дополнения, которые не вошли в те хэндауты.

 

По статье: Тынянов Ю.Н. Кино – слово – музыка // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино (М., 1977. С. 320–322).

 

Эта статья написана в 1924 году, т.е. до изобретения звуковых фильмов, однако наблюдения, сделанные в ней, остаются во многом актуальны и для звукового кинематографа.

Тынянов устанавливает взаимодействия между словом на экране, музыкой, играемой в кинозале, и собственно звуком. По его мнению, слово передается и в немом кинематографе, причем разными способами (мимика как элемент речи, текстовые ремарки перед или после сцены, к которой они относятся). Это предоставляет возможность изображать речь как процесс, абстрагированный от говорящего, а смысл этой речи давать в остранении. Музыка же, наоборот, поглощается при восприятии фильма, она создает тот звуковой фон, который не ощущается зрителем (зритель, таким образом, воспринимает слово не в цельном виде, как в театре, а в абстрактном, разложенном на мимику + смысл + звук). А немой фильм тем самым преодолевает свою «немоту» и вырабатывает свой язык.

 

По книге: Балаш Б. Дух фильмы (М., 1935).

 

Только звуковое кино, в отличие от немого, способно передать тишину. Для немого кино тишина – технический недостаток, который преодолевается (в частности, фоновой музыкой тапера в кинозале), для звукового – значимое событие, передающее напряженное ожидание.

Звук является составной частью оформления пространства, которая недоступна для театрального звука: в кино можно изобразить далекий звук, идущий из глубины перспективы (например, при дальнем пейзажном плане), который стереоскопически дополнит видимое изображение.

Кроме того, по мнению Балаша, в звуковом кино можно создавать звуковые ракурсы и детали, аналогичные визуальным: звук воспринимается нами как нечто более конкретное, чем изображение (в абсолютном кадре изображение становится отвлеченным от изображаемого предмета реальности, самоценным, в то время как звук изначально не самоценен, он отсылает к своему изображенному источнику). Поэтому возможно абсолютное звуковое кино, в котором психический мир внутренних представлений выражен двумя линиями ассоциаций – зрительными и звуковыми (звук здесь ассоциируется одновременно как с кадром, так и с другим звуком). Поэтому же широко практикуется такой монтаж звука и изображения, когда они не совпадают, – т.е. звук наделяется самостоятельным значением, становится самоценным.

 

Звук в кино приходил постепенно: даже фоновая музыка немого кино постепенно эволюционировала, и уже к фильмам 1920-х годов композиторы писали для таперов специальные музыкальные композиции. Даже с изобретением звукового кино [первый звуковой фильм – «Певец джаза», 1927] звук входил в фильмы постепенно: сначала как музыка и песня, затем – как шум, и лишь в начале 1930-х – как звучащее слово речи. Режиссеры старой школы (Чаплин и др.), первоначально резко не принимавшие звук, не принимали именно произносимое слово (музыка и шум сразу органично вошли в их фильмы). О технической стороне процесса можно узнать в книге → Монтегю А. Мир фильма (Л., 1969), глава «Звук» (с. 46–55).






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных