РОМАНСКАЯ ШКОЛА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА 1 страница

Евгений

Кузнецов
Вступительные замечания
Современный цирк объединяет разнороднейшие по происхождению, форме, характеру и содержанию виды зрелищ, начиная от дрессировки животных или укрощения хищников и кончая разнообразнейшими жанрами наездничества, гимнастики, акробатики и клоунады, начиная от крупных механизированных аттракционов и кончая грандиозными пантомимами.
Из чего исходить при рассмотрении столь противоречивого материала, что именно брать за отправную точку исследования?
Нас интересует цирк как таковой, не отдельные его отрасли и проявления, а вся сумма цирковых зрелищ, весь тот комплекс цирковых представлений, который составляет специфику цирка.
Естественно, что если бы нам удалось найти какое-либо объединяющее начало, общеобязательное для современного цирка в целом и каждого из современных цирков в частности, то исходя отсюда уже можно было бы уверенно распутывать затянувшийся узел.
Существует ли, однако же, такое объединяющее исходное начало в современном цирке? И если такое начало существует, то когда же и под влиянием каких именно возбудителей оно установилось?
Ответив на эти вопросы, мы осветили бы происхождение и процессы формообразования современного цирка.
Разрешению данных вопросов и посвящен предлагаемый первый раздел.

Глава

первая
ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ ПЛОЩАДЬ СОВРЕМЕННОГО ЦИРКА
Цирковой манеж. — Неизменные измерения манежа. — Производственные условности манежа. — Шамберьер. — Писта. — Специфика циркового манежа предопределена конными зрелищами.
Циркуль — инструмент для описания окружностей. Циркуляция — круговорот, круговращение. Циркулировать — находиться в круговом движении, вращаться.
Из энциклопедического словаря
Сердце цирка — арена.
Цирк может быть лишен отдельных технических устройств, может не иметь театральной сцены или водяного бассейна, может вмещаться либо в переносном брезентовом шатре, либо в монументальном стационарном помещении, но без арены он немыслим: арена является общеобязательной производственной площадью современного цирка.
Производственная площадь современного цирка представляет собой круглый манеж тринадцати метров в диаметре, устланный черноземом, усыпанный древесными опилками и обнесенный невысоким барьером с двумя друг против друга расположенными раздвижными входами или «дверьми», как называют их профессионалы *.
Размер манежа неизменен; независимо от характера или давности постройки, независимо от вместимости, архитектуры или технического совершенства манежи всех современных цирков одинаковы по своему измерению.
Круглый манеж диаметром в тринадцать метров, с самыми незначительными отклонениями равно узаконенный во всех странах, и образует собой условную производственную площадь современного цирка. Ближайшее ознакомление с историей цирка, естественно, должно исходить из анализа его отличительной производственной площади и из выяснения обстановки и законов, вызвавших к жизни условные измерения циркового манежа.
_______________________________________________________________
* В профессиональной среде арена цирка неизменно называется манежем, так что самого слова «арена» здесь никогда не доведется услышать. В ближайшем изложении придерживаемся профессиональной терминологии, так как необходимо сразу же увести от ложных ассоциаций с театром и сосредоточить внимание на специфичности производственной площади современного цирка и на его подлинных физических качествах.
Итак, кем же продиктованы условности производственной площади современного цирка?
Полагают, будто они узаконены гимнастами, акробатами, жонглерами, клоунами — этими прирожденными кочевниками, которым, как кажется, необходимо гарантировать одинаковые условия работы, повсеместно обеспечив те же привычные размеры их производственной площадки, от которых будто бы зависит их мастерство.
Мнение это в корне ошибочно. Достаточно внимательно присмотреться к мастерству акробатов или жонглеров, чтобы понять, насколько оно не связано с условностями циркового манежа и насколько эти условности подчас препятствуют их мастерству. В самом деле, ни гимнастам, ни акробатам, ни жонглерам, ни клоунам круглая форма циркового манежа решительно не нужна; они выступают на открытых эстрадах летних садов или на театральных подмостках мюзик-холлов с равным успехом, что и в цирковом манеже. Если форма круга не представляется обязательной, то круг диаметром в тринадцать метров, очевидно, тем более не может стать необходимым.
Возразят, что проволока эквилибриста, протягиваемая поперек манежа, рассчитана на тринадцать метров. Действительно, она рассчитана на тринадцать метров, но ее можно удлинить, можно и укоротить — мастерство исполнителя не потребует иной техники: аппаратура эквилибриста не обусловливает размеров манежа, но применяется к ним.
Напомнят, что клетки хищников, равномерным кругом охватывающие манеж изнутри, рассчитаны на тринадцать метров. Они действительно рассчитаны на тринадцать метров, но их можно расширить или сузить — дрессировка зверей не изменится и не потребует иных приемов; реквизит укротителя подчиняется размерам манежа, но не вызывает их.
Отсюда следует, что производственная площадь современного цирка ни в коем случае не вызвана ни акробатикой, ни гимнастикой, ни жонглированием, ни клоунадой, ни демонстрацией укрощенных хищных зверей.
Кем же продиктованы эти особенности? Кто вызвал к жизни и с такой непреклонностью узаконил условную производственную площадь современного цирка?
Форма круга вызвана конной акробатикой (acrobatic equestre, Akrobatik zu Pferd) *.
Репертуар конных акробатов, исполняемый преимущественно стоя на скачущей лошади, не может развернуться ни в квадрате, ни в овале: никаких толчков, углов, поворотов — требуется ровный, размеренный, плавный бег!.. Только круг и круговращение могут обеспечить такой ход коня, в котором конные акробаты были бы уверены, как в ходе хронометра, когда, ослепляя фейерверком прыжков на коня и с коня, мимируя какую-либо сцену или жонглируя стоя на вращающейся вскачь лошади, они уже не смогут заметить внезапной перемены в движении, которая повлечет за собой нежданный толчок и падение в манеж. Самый искушенный мастер не сумеет выполнить привычных упражнений на лошади, пущенной галопом по прямой линии, — и не потому вовсе, будто он привык к круговращению, но и по законам чисто физическим: недаром же для тренировки в конной акробатике в ипподромах огораживается небольшой круглый манеж ** 1.
Узкая окружность под влиянием центробежной силы сообщает корпусу лошади при вращении заметный наклон к центру, наиболее выгодный для сохранения равновесия акробатом.
Однако значительно меньший размер манежа был бы и невыигрышен для глаза и технически затруднителен для артиста, сведенного в таком случае к чрезвычайно ограниченному производственному пространству.
Неудобен и больший размер: на условности циркового манежа, между прочим, влияет также и манежный бич, так называемый шамберьер (искалеченное цирковым жаргоном французское chambriere).
_________________________________________________________________
* Все профессиональные наименования отдельных разновидностей и жанров циркового искусства, так же как все сколько-нибудь существенные термины, при первом упоминании в тексте будут приводиться также на французском и немецком языках. Поскольку искусство цирка сформировалось не в России, а на Западе, постольку профессиональный язык русских цирковых артистов представляет собой либо дословный, либо большей частью искаженный перевод иностранной профессиональной терминологии. Не приводить параллельно русской транскрипции первоначальную профессиональную терминологию было бы неправильно и односторонне.
** Дабы не отвлекать внимания частыми ссылками на источники, последние вынесены нами из текста и помещены в конце книги. Таким образом, поставленные в тексте цифры означают порядковый номер ссылки в данной главе.
Можно сказать, что в манеже шамберьер играет приблизительно ту же роль, что в оркестре палочка дирижера. Бич, конечно же, прежде всего бич, но в дрессировке и в конно-акробатических номерах он имеет еще очень значительную служебную роль. При конной дрессировке шамберьер приобретает значение условного сигнала, по которому группы животных запоминают запутанные фигурные переходы или перемены в темпе и привыкают опускаться на колени, менять направления, кружить восьмерками, становиться на дыбы. В номерах конно-акробатических основная задача шамберьера — поддерживать абсолютно точное круговращение животного во время работы наездника-акробата. Малотренированная молодая лошадь не всегда способна держать правильную линию и идти в ровном, долго срепетированном темпе. Отклонение от окружности или изменение темпа неизбежно разрушит работу конного акробата, выступающего стоя на лошади, лишенного каких-либо средств воздействия на коня и при сосредоточенности внимания на том или ином трюке неспособного организованно реагировать на мгновенно наступившую перемену, требующую иных способов сохранить равновесие. Контроль за правильным круговращением коня доверяется шталмейстеру с шамберьером; во время выступлений конных акробатов в центре манежа неизменно находится шталмейстер с шамберьером, направляющий древко бича к переднему внутреннему плечу лошади и зорко следящий за ее ходом.
Как только животное перестает «держать темп», шталмейстер немедленно исправляет ошибку, слегка задевая его концом шамберьера, или, как выражаются на профессиональном наречии, «тушируя лошадь» (от французского toucher — трогать, прикасаться). Тушировка шамберьером представляет своего рода искусство, на котором сейчас не будем задерживаться. Здесь необходимо только установить связь между конно-акробатическими зрелищами, шамберьером и производственной площадью современного цирка. Из сказанного же очевидно, что шамберьер должен быть такой длины, чтобы, находясь с ним в центре манежа, концом древка можно было свободно касаться лошадей у барьера. Следовательно, древко шамберьера должно иметь в длину до половины диаметра окружности манежа минус длина вытянутой руки дрессировщика, то есть до пяти с половиной метров.
Эти условности, взятые во взаимодействии с рядом других мелких профессиональных производственных требований, обусловливают неизменную окружность диаметром в тринадцать метров.
Необходимо заметить, что манежи современных цирков имеют либо тринадцать, либо тринадцать с половиной метров в диаметре. Хотя размер в тринадцать с половиной метров встречается в общем довольно часто, все же позволяем себе в дальнейшем оперировать цифрой «тринадцать»: сколько-нибудь значительного отступления от действительности нет, между тем целая величина запоминается легче дробной.
Барьер должен быть такой высоты, чтобы среднего роста четырехлетка, став на него передними копытами, могла продолжать двигаться задними ногами по манежу, и такой ширины, чтобы лошадь, не соскальзывая, могла пройти по нему редкой рысью. Это составляет в среднем полметра в высоту и треть метра в ширину.
Грунт манежа всецело предопределен требованиями лошади. Чернозем обеспечивает упругий ход коня, мягко пружинясь под ногами и как бы возвращая им их давление, тогда как древесные опилки служат пушистым упором для копыт. Как сказано, лошадь вращается наклонно к центру, передавая большую тяжесть на обращенную внутрь сторону, и у барьера ей необходим слегка повышающийся вязкий упор, без чего она будет бить копытами по стенкам барьера, приобретет неверный уклон и прерывистый темп. Вот почему грунт манежа, непосредственно примыкающий к барьеру и именуемый профессионалами пистой (piste), всегда несколько загибается вверх, как края чайного блюдца; перед выходом конных акробатов, наездников или дрессировщиков конюхи торопливо взбивают граблями писту, разметая опилочную массу к стенкам барьера. Отвлеченный клоуном, заполняющим паузу, зритель не замечает этой подготовки, без которой артисты, работающие с лошадьми или на лошадях, никогда не выйдут в манеж: уборка и поддержание листы в надлежащем состоянии представляют первостепенную производственную необходимость.
Отсюда следует, что производственная площадь современного цирка, равно узаконенная во всех городах и странах, предопределена исключительно специфическими требованиями конных зрелищ.

Глава

вторая

КОННЫЕ ЗРЕЛИЩА НА ЯРМАРОЧНЫХ ПЛОЩАДЯХ
Отрицание преемственности между древнеримским и современным цирком. — Конные представления в системе ярмарочно-площадных зрелищ XVI —XVIII столетий. — Экономические и организационные условия препятствуют профессиональному развитию конных представлений.

Имея в руках прочную ведущую нить и точно зная, где искать первооснову, можно отправиться теперь «в глубь веков» в поисках первичных корней современного цирка.
Итак, когда, где и под каким влиянием зародились зрелища, определившие условности циркового манежа? Когда же наметилась производственная площадь современного цирка?
Прежде всего нам предстоит со всей настойчивостью решительно отгородиться от цирков древнеримских: ведь в России все еще распространено представление о том, будто бы современный цирк является дальним родственником цирков Древнего Рима!
Ошибочность такого предположения станет очевидной, если учесть, что современные цирки во всем мире имеют единые стандартные манежи тринадцати метров в диаметре и что последние ни в коей мере не похожи на арены цирков древнеримских, которые были вызваны к жизни совершенно иного характера зрелищами. В них развертывались бои гладиаторов, звериные травли, конные ристания, преображенные в грандиознейшие феерии и национальные военные празднества, где животные, звери и люди являлись средством, но отнюдь не целью. Рожденные иными задачами, древнеримские цирки, естественно, были организованы по другим физическим признакам: как известно, они представляли собой соединение бегового ипподрома с амфитеатром и имели большей частью коридорообразную или овальную арену, длина которой, как правило, в пять-шесть раз превосходила ширину (арена Колизея, по своей форме ближе других приближавшаяся к кругу, имела 85 метров в длину и 53 метра в ширину). Таким образом, ни одно из представлений древнеримских цирков не могло бы быть повторено в цирках современных и, наоборот, ни один из номеров современного цирка не смог бы быть дан на арене цирка древнеримского (несоответствие исполняемого размерам производственной площади).
Отсюда следует, что даже в отношении архитектурном не было и не могло быть ни взаимодействия, ни влияния и что сферичность современного циркового здания — одна из существеннейших особенностей цирковой специфики — возникла и развилась заново, совершенно самостоятельно, в иной обстановке и иных условиях.
О какой бы то ни было преемственности говорить вообще не приходится: представления древнеримских цирков умерли с падением Римской империи, и в течение всего средневековья и Возрождения мы не только не находим в Европе ни одного цирка, мы даже не встречаем самих понятий «цирк», «цирковой артист», «цирковое искусство» *.
Сравнения цирка нашего времени с древнеримским вызваны ложными ассоциациями литературного порядка и решительно опровергаются историко-социологическим разбором искусства современного цирка. Не очертив еще с точностью непосредственные социально-экономические и культурно-бытовые причины зарождения цирка новейшего времени — задача, которую мы ставим себе в данной и следующей главе, — европейская критика давно уже опровергла предположения о какой-либо связи его с Древним Римом. Опровергать, впрочем, даже не пришлось: в Европе эта мысль всерьез никем не принималась, кроме фельетонистов, которым она была удобна для выигрышных цветистых фраз.
Так когда же наметилась производственная площадь современного цирка? Где же теряются первичные корни?
________________________________________________________________
* Разумеется, разрозненные побочные элементы циркового искусства — и в первую очередь отдельные проявления акробатики и жонглирования — существовали издавна, в частности же были довольно неплохо представлены в разнообразных уличных и ярмарочно-площадных представлениях средневековья и Возрождения. Но следует ли отсюда, что применительно к данным эпохам можно говорить о наличии цирка, о существовании цирка как автономной организационно-производственной зрелищной разновидности? Пение и музыка существуют с тех пор, как существует человечество, но оперный театр зародился лишь в XVIII в. под воздействием определенных социальных и культурных факторов. То же и с цирком: первичные и побочные проявления циркового искусства, конечно же, также существовали издавна, но становление цирка как такового развернулось в определенную — сравнительно недавнюю — эпоху и под оплодотворяющим воздействием ряда социально-экономических факторов.
В сутолоке ярмарочных увеселений XVI—XVIII столетий, среди канатоходцев, прыгунов, жонглеров, паклеглотателей и марионеток, среди атлетов, борцов, музеев восковых фигур и кабинетов китайских теней, между обезьянами, танцевавшими на канате, и попугаями, игравшими в карты, затерялись ученые и дрессированные лошади с их поводырями — дрессировщиками и конными акробатами. Описания современников, не забывавших выделять такого рода диковинки, прежде всего направляют внимание в сторону ярмарочно-площадных развлечений.
Итак, обратимся к ярмаркам — к центральному экономическому и общественно-бытовому нерву этой эпохи торгового капитала, основной двигательной жизненной силе, вокруг которой напластовывались и религиозные культовые отправления (храмовые и престольные церковные праздники всегда совпадали с ярмарочными периодами данной местности) и чисто эстетические — развлекательные и увеселительные — функции (ярмарки притягивали громадный рой улично-площадных лицедеев).
Обратимся к ярмаркам, или, лучше сказать, к ярмарочным площадям (champ de foire). Остановимся на Франции, задержимся на парижских пригородных ярмарках Сен-Лоран и Сен-Жермен.
Выбор этот подсказывается прежде всего тем, что при своем возникновении данные ярмарки, поглотили ряд старинных торжищ (Сен-Лазар, Сен-Клэр и Сен-Овид), существовавших еще в XIV веке, вследствие чего чисто увеселительная часть имела здесь за собой давние традиции. В продолжение XVII и XVIII веков ярмарки в Сен-Жермене Сен-Лоране по части увеселений шли впереди всех прочих торжищ Европы и, по выражению историка, являлись как бы «всемирными выставками ярмарочно-площадных развлечений эпохи» 1.
Первое по времени конное зрелище, которое отмечает летописец, относится к 1749 году, когда на этих ярмарках показывали «скакуна-эквилибриста», танцевавшего под звуки скрипки, перегрызавшего шнур толщиной в свечу и даже державшего в зубах небольшую лестницу в равновесии 2. Затем здесь же в 1772 году выступала некая ученая «турецкая лошадь», различавшая цвета материй и число пуговиц на камзолах, стрелявшая из пистолета и прыгавшая сквозь обруч 3.
Мы на верном пути: подобный репертуар все еще попадается в современном цирке. И в наши дни дрессированные лошади танцуют в манеже под оркестр, стреляют из револьверов или «считают» («лошадь-математик»), но теперь такие трюки входят в программу лишь как добавление, исполняясь по окончании центрального номера, когда дрессировщик возвращается на аплодисменты. На профессиональном наречии эти репризы называются «дакапо» (da capo) и в современных контрактах бегло упоминаются напоследок, в конце подробного перечня номеров конного дрессировщика. Современный цирк повышает численность и качество этих мелких кунштюков, низводит их из главных в придаточные, но в основе они остаются теми же, что и трюки ярмарочных увеселителей XVII—XVIII веков.
Но почему так скупы сведения о конных искусниках старины *?
Исследователь, сохранивший сведения о «скакуне-эквилибристе» и «турецкой лошади», добросовестнейший летописец развлечений парижских пригородных ярмарок, за два столетия всего-то и насчитал здесь только два указанных конных номера!
Быть может, какие-нибудь причины препятствовали показу конных зрелищ в пригородах Парижа? И не является ли почему-либо неудачным выбор самих ярмарок?
Перейдем к Центральной Европе и доверимся исследователю, работавшему по иным материалам. Крупнейший знаток предмета, задавшийся целью проследить зарождение профессиональных конных зрелищ в Германии и Австрии, сообщает данные не только об ученых лошадях, но и о конных искусниках, мастерах кунштюков на коне. Так, в 1588 году в Праге выступал некий кунстберейтор, скакав ший стоя на седле, на полном ходу спрыгивавший и вновь впрыгивавший на коня и заканчивавший свою работу различными акробатического характера упражнениями на лошади4, а в 1647 году в Нюрнберге гастролировал Христиан Мюллер, показывавший разнохарактернейшие эволюции на искусно обученной лошади 5.

________________________________________________________________
* В Европе исполнители конных представлений описываемого времени большей частью именовали себя наездниками (ecuyer, Reiter, Horse-Rider), или берейторами (piqueur, Bereiter). На русском языке эти слова не отличаются ни характерностью, ни полнотой понятия и могут создать неверное впечатление о сущности данного искусства в старину. Поэтому пользуемся теми кличками, под которыми иностранцы в свое время выступали в России. Старинные афиши, извещения и описания современников хранят достаточно разнообразный словарь: «конный искусник», «штукмейстер», «мастер верховой езды», «конный штукарь», «кунстберейтор», «человек с учеными и дрессированными лошадьми», «коневод», «ученый шталмейстер» и т. д. Смелое словотворчество иностранцев, неуклюжие переводы и архаическое звучание обеспечивают этим словам образность и правильнее определяют сущность искусства в пору его младенчества. Пользуемся приведенным словарем до того времени, когда конные представления устоялись в основных очертаниях и приобрели те формы и жанры, которые сохраняют до настоящего времени.

Но и на этом сведения обрываются снова: и здесь, в Центральной Европе, в течение XVI и XVII веков исследователь насчитывает лишь двух кунстберейторов да несколько ученых лошадей.
Разумеется, фамилии некоторых исполнителей этого жанра могли затеряться и до нас не дойти, но все же с несомненностью установлено, что самый жанр был чрезвычайно мало распространен и представлял собой редкую диковинку.
Почему же профессиональные конные зрелища представляли собой такую редкость на протяжении XVI—XVII столетий?
Здесь прежде всего действовали причины экономического порядка: рядовая конная группа составляет известный капитал с довольно сложным оборотом. Средний ансамбль в восемнадцать-двадцать дрессированных и выезженных для цирковой работы лошадей вместе с упряжью и реквизитом расценивается в наше время приблизительно в десять тысяч долларов. Проценты на этот капитал нарастают чрезвычайно своеобразно, так как необходимо учесть период тренировки и выработки, прокорм, возможность болезней и падежа, изнашивание нарядной упряжи и т. д.
Особенно тягостны с экономической точки зрения непредвиденные перерывы в работе, когда этот капитал не только перестает приносить прибыль, но требует тех же издержек на свое поддержание (ветеринар, конюхи, фураж, уход, подстилка). Характернейшая организационно-экономическая особенность конных зрелищ состоит в том, что искусство конной акробатики и дрессировки сосредоточено в значительной движимой собственности, имеющей отнюдь не относительную, но самую реальную ценность: конный дрессировщик и конный акробат в большей или меньшей степени неизбежно являются «капиталистами».
Именно это обстоятельство раньше других сказалось на малочисленности конных зрелищ в XVI—XVIII веках: конь был слишком дорогим орудием производства для ярмарочно-площадных искусников, в имущественном отношении являвшихся подлинными пролетариями.

Но допустим, что эта помеха могла быть обойдена зажиточной верхушкой. И тогда все же встречались непреодолимые препятствия, заключавшиеся в самой бытовой обстановке ярмарочно-площадных представлений. Вынужденное кочевье решительно препятствовало развитию профессиональных конных представлений: хроническое странствование не оставляло ни времени, ни возможностей для тренировок конных ансамблей и разучивания новых номеров. Другой помехой являлась сложность и затрудненность средств сообщения. Сколько-нибудь значительная конная группа была бы и слишком нежным и слишком громоздким грузом в транспортных условиях того времени: более или менее долгие переходы, изнуряя четвероногих, делали бы их представления невозможными. Другим препятствием являлась ограниченность района выступлений «коневодов». Конные зрелища по природе своей однообразны и требуют частого обновления, но в то же время частая перемена репертуара в силу технических причин очень затруднительна. Поэтому приходится искать смены зрителей или, иначе говоря, перемены самих конных ансамблей. В наше время в городах с миллионным населением конные группы обычно не задерживаются дольше двух сезонов. Можно представить себе, сколь недолго в одном пункте могли продержаться «люди с учеными и дрессированными лошадьми» в XVI — XVIII веках, когда население крупных городов редко превышало несколько тысяч жителей.

Глава

третья

ОТ БРОДЯЧЕЙ ТРУППЫ К СТАЦИОНАРНОМУ ЦИРКУ
Развитие профессиональных конных зрелищ. — Экономические и культурно-бытовые причины их развития. — Лондонская «Школа верховой езды» Астлея. — Странствующие конно-акробатические труппы обзаводятся стационарными манежами в крупнейших городских центрах Европы.

Отмеченное выше положение устойчиво сохраняется почти вплоть до середины XVIII столетия, когда мы вдруг достаточно внезапно сталкиваемся с довольно быстрым развитием профессиональных конных зрелищ: начиная приблизительно со второй половины XVIII века в сравнительно краткий срок — какие-нибудь три десятилетия — один за другим объявляются конные искусники, «кунстберейтора» и прочие «дрессированных лошадей водители».
Это планомерное движение как бы возглавляют Прайс и Джонсон, с начала 60-х годов XVIII века начинающие устраивать конные представления в Лондоне. В это же время здесь же появляется Сэмсон, которого спустя десятилетие мы встречаем в Вене и Петербурге. Но в Вене Сэмсона опережает Поттс, на смену которому приезжает Уийр. Яков Бейтс выступает в 1763 году в Петербурге, а затем в Париже и Лионе; Гиам в 1775 году дебютирует в Париже, а в 80-х годах в Вене; Филипп Астлей в 1772 году открывает серию конно-акробатических представлений в Лондоне, в дальнейшем выезжая на гастроли в Париж; в Вене в этот же период выступают Шарль Массой и Луиджи Кьярини, которых в конце 80-х годов здесь затмевает Петер Майе, один из прославленнейших мастеров этой эпохи, в то время как во Франции успешно подвизаются Бенуа Гверра и Бальп и т. д. и т. п.
Описания парижских гастролей Гиама (1775), составленные современником, достаточно ясно позволяют судить о характере этих выступлений.
«Господин Гиам, — читаем в этой протокольной рецензии, — на полном галопе спрыгивает с коня и снова вскакивает в седло; он одновременно ездит на двух лошадях, твердо стоя ногами на седлах и не держась за поводья; стоя на двух седлах и пустив коней рысью, он удерживает на голове в равновесии восьмилетнего подростка; став на двух лошадях и пустив их карьером, он стреляет из пистолетов, заряжает ружье и закрепляет штык, как бы приготовляясь к атаке, совсем как кавалерия перед битвой; он вызывается взять любых двух охотничьих лошадей и, став ногами на седла, удержаться в равновесии в каких угодно прыжках и скачках» 1.
После всего этого выезжала девица Массой, «единственная наездница данной эпохи», как рекомендует ее историк, выступал подросток, демонстрировалось несколько трюков дрессированной лошади и, наконец, Гиам исполнял на коне комическую мимико-акробатическую сценку, в которой изображал лондонского портного, приехавшего в Париж в поисках последних модных новинок, то есть создавал художественный образ.
Совершенно очевидно, что мы встречаемся здесь с разрозненными слагаемыми тех зрелищ, которые вызвали к жизни условный цирковой манеж стольких-то метров в диаметре.
Установив связь между современным цирком и неожиданно появившимся созвездием конных искусников, перейдем к их родословной. Чем могло быть вызвано столь широкое размножение профессиональных конных зрелищ? И почему явление это зарождается во второй половине XVIII века и ощутимо развертывается к концу столетия?
Если обратиться к состоянию конного дела в данное время, нельзя не заметить, что именно с XVII века значительно развивается интерес к коневедению в повседневном быту.
Мы находимся в той эпохе, когда конь играет совершенно первостепенную жизненную роль, когда утилитарное значение его поистине огромно, когда умелое обращение с лошадью представляет первейшую жизненную необходимость и обязательно для каждого — особенно же для представителей правящих классов.
Рост практического интереса к коневедению вызывает в XVII веке зарождение ряда школ высшей верховой езды, среди которых первые места занимают школы придворные, так называемые королевские кавалерийские манежи, формируемые в Версале, Неаполе, Мадриде и Вене и представляющие собой своеобразные академии в своей отрасли.
В этот же период все чаще начинают устраиваться карусели — конно-военные игры высших сословий, достигающие расцвета к середине XVIII столетия. Преследуя вначале спортивно-тренировочные задания, карусели приобрели впоследствии все черты искусства и стали театрализованными соревнованиями в красоте и ловкости верховой езды, в пышности убранства, в точности каждого участника при фигурных перегруппировках ансамблей.
Какова же связь между расцветом коневедения в быту и развитием профессиональных конных зрелищ? Возможно ли всецело приписать их популярность обострившемуся житейскому интересу к коневедению?
Зависимость между развитием конного спорта и конных зрелищ несомненна. Отдельные явления утилитарной и зрелищной верховой езды соприкасаются вплотную: вольтижирование и школьная езда одновременно сосуществуют в репертуаре конно-акробатических трупп и в программе учебно-спортивных манежей. Но зависимость не столь проста: при совпадении отдельных приемов конное штукарство и конный спорт — все же явления принципиально отличные. Учебно-спортивная верховая езда стремится преодолеть трудности во имя практических задач; конное штукарство ставит себе целью создание самодовлеющего зрелища, преодолевая искусственные преграды ради создания образа. Однако в каких-то точках эти смежные явления врастают друг в друга, и здесь лежит объяснение той связи, которая образовалась между расцветом бытового коневедения и развитием профессиональных конных зрелищ: первые конные искусники встретили в высших классах весьма благоприятную воспринимающую среду, которая вместе с тем никоим образом не могла единолично вызвать самое появление коневодов, ибо увлечением конной культурой были затронуты сравнительно ограниченные социальные прослойки, чьи кастовые вкусы несомненно растворялись во вкусах той демократической публики, на которую работали застрельщики конных зрелищ.
Возможно ли, подчеркивая английское происхождение первых кунстберейторов и пользуясь распространенной ссылкой на развитие конного спорта именно в Англии, объяснить возникновение профессиональных конных зрелищ чисто национальными вкусами?
Как бы высоко ни был развит в Англии конный спорт, все же едва ли подобные национальные симпатии были бы в силах вызвать к жизни представления конных акробатов и столь быстро обсеменить ими Европу.
Все эти решения замалчивают наиболее существенный признак — широкое распространение конных зрелищ именно с конца XVIII века; причины этого процесса, по-видимому, приходится искать не только в развитии бытового коневедения, не только в национальных вкусах или отвлеченных симпатиях, а в каких-то более значительных и общеобязательных движущих силах данной эпохи.
Отсюда приходим к следующему предположению. Как раз незадолго до массового появления первых коневодов положение ярмарочно-площадных зрелищ начинает резко меняться. Развертывающийся в середине XVIII века промышленный переворот решительно разрушает прежнюю экономическо-бытовую обстановку: ярмарки и торжища, являвшиеся основными потребителями «низовых искусств», оказываются излишними в завязывающихся новых отношениях и как раз с этого времени начинают утрачивать свой смысл и значение. С этого периода наступает агония ярмарочно-площадных зрелищ, приблизительно через полстолетия вырождающихся окончательно: ярмарочно-площадные зрелища вымирают в первые десятилетия XIX века наряду с отмиранием ярмарки как первостепенного фактора экономической жизни.
Как только почва под ногами ярмарочных искусников начинает колебаться, наиболее зажиточные из них в поисках новых производственных площадок вынуждены обратиться к развивающимся городам.
При этом обстановка благоприятствует именно «коневодам»: они составляют зажиточную верхушку «увеселителей подлого сословия», их финансовую аристократию, располагающую необходимыми для нового начинания средствами в гораздо более вероятной степени, чем какие-нибудь содержатели балаганов с марионетками. К тому же повышенное внимание городов к конному спорту придает их представлениям ярко выраженный современный характер и обеспечивает внимание родовой и военной аристократии.
Трудно допустить, что все первые конные штукари и раньше были конными акробатами или дрессировщиками: Ведь до самого недавнего прошлого профессиональные конные представления находились в зачаточном состоянии. Не вернее ли предположить, что наиболее зажиточные акробаты ярмарочных балаганов, повинуясь перемене обстановки, были вынуждены сесть в седло и воскресить партерную акробатику исполнением ее на скачущем коне*?
________________________________________________________________
* Партерная, или коверная, акробатика — акробатика, исполняемая на полу, на ковре (от французского par terre — на земле).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: