РОМАНСКАЯ ШКОЛА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА 2 страница

Но особенно неотвязна мысль о зависимости репертуара первых конных штукарей от искусства канатных плясунов, к середине XVIII века составлявших едва ли не основное ядро ярмарочно-площадных искусников. Мысль об этом подсказывают сами исполнители: так, Петер Майе в извещении о своих выступлениях в Мадриде (1786) объявляет, что он выполнит «на двух или трех лошадях при полном галопе весь репертуар, обычно исполняемый на канате»2. Частое слияние ансамблей канатных плясунов с товариществами конных акробатов и родословная многих первых коневодов, вышедших из семей заслуженных «канатчиков», как называли их у нас в старину (Кьярини, Де Порт, Блонден, Фурро), — все это с немалой долей вероятности позволяет предположить, что в связи с изменениями общественно-экономической обстановки ряд зажиточнейших канатоходцев перешел на новые амплуа, пополнив собою ряды застрельщиков конных представлений.
Вместе с тем родословная иных идет не от ярмарочных зрелищ, а от чисто бытового коневедения.
Такова, например, биография Филиппа Астлея. По профессии токарь, Астлей был призван в армию во время семилетней войны и сражался в 15-м легкой кавалерии полку, а выйдя из полка основал в 1772 году в Лондоне «Школу верховой езды» («Riding-School»), в которой первоначально давал уроки выездки. Приблизительно год спустя Астлей стал устраивать в своей «Школе» конные представления, которые вначале служили главным образом рекламой его педагогической деятельности.
В более позднее время некоторые товарищества конных акробатов, как бы подчеркивая спортивный характер своих представлений именуют себя «Академиями высшей верховой езды» (Academie d'equitation savante, Akademie der hoheren Reitkunst).
Все это позволяет утверждать, что появление первых коневодов в какой-то степени может быть поставлено в связь с успехами конного дела в повседневном быту, хотя в конечном счете и в этом случае должны были действовать причины экономические: в противном случае отчего же конные зрелища представляют собой редкую диковинку вплоть до второй половины XVIII века, этого рубежа в социальных и культурных отношениях Европы?
Репертуар первых конных искусников колебался между представлениями военно-спортивного характера, непосредственно конной акробатикой и трюкачеством ярмарочно-площадного толка. Но при большом отклонении в сторону узкотрюкаческой, «фокуснической» зрелищности выступления даже самых первых мастеров в известной степени носили и утилитарный характер, являясь показом ловкости и смелости, умения держаться в седле и управлять конем, что не могло не приобретать первостепенный бытовой смысл в условиях того времени.
И действительно, несмотря на довольно-таки частые отклонения в сторону чистой зрелищности, первые наездники встретили повышенное внимание родовой и военной аристократии. Дело в том, что интерес к практическому коневедению был настолько силен, что всякое действование на лошадях и с лошадьми воспринималось кроме всего прочего еще и с утилитарной, житейской точки зрения. Обучение верховой езде в высших и средних слоях общества стало доверяться заезжим наездникам-акробатам: и Сэмсон, и Гиам, и Петер Майе, где бы они ни выступали, по утрам ежедневно давали уроки верховой езды, о чем неизменно публиковали в своих извещениях, а один из наиболее блестящих дворов того времени — венский, подчеркивая эту связь, награждал лучших наездников (Гиам, Де Порт, Петер Майе) званием: «Его императорским величеством привилегированных берейторов».
Так молодое искусство подпадало под влияние аристократическо-военной среды и начинало впитывать в себя вкусы нового социального потребителя.
Ограничивавшиеся вначале кратковременными гастролями в крупнейших городах и довольствовавшиеся самыми разнообразными временными площадками — от огороженных окружностей под открытым небом до манежей частных домов — странствующие конно-акробатические труппы к концу XVIII века начали оседать в основных городских центрах, обзаводясь собственными манежами, перераставшими в первые полустационарные, а затем и стационарные цирки. И если Яков Бейтс выступает в Петербурге еще под открытым небом на улице (1763), то четыре года спустя мы встречаем его в Париже уже в более или менее оборудованном постоянном манеже, и если Гиам начинает с городской площади — он кончает королевским манежем в Вене (1784), и если Филипп Астлей впервые появляется на обнесенной дощатым забором окружности — он начинает свой зрелый артистический путь постройкой «Школы верховой езды» в Лондоне, имеющей полное основание считаться первым стационарным цирком Европы.

Сохранившаяся гравюра запечатлела внутренний вид «Школы верховой езды» Астлея. Это еще наивнейший зародыш современного стационарного цирка. На открытом воздухе отгорожен сравнительно широкий круг, обнесенный высоким забором; вдоль забора на три четверти окружности растянулись крытые ложи, а оставшаяся четверть окружности застроена курьезнейшим трехэтажным домом, выстроенным, как рисуют на чертежах «дома в разрезе», то есть без четвертой стены, так что три этажа этого дома как бы соответствуют партеру, первому ярусу и галерее. В центре этого первобытного циркового манежа установлен постоянный барьер, служивший препятствием, которое брали лошади; поперечная доска барьера укреплялась на цепях, что давало возможность повышать или понижать препятствие. Из всех условных особенностей циркового манежа здесь уже определилась главная — окружность. Так вырисовываются очертания производственного пространства современного цирка, которое осознается и уточняется наряду со становлением молодого искусства.
Осталось сделать последний шаг и перейти к возникновению первых стационарных городских цирков Европы.
Совершенно очевидно, что для их зарождения или, иначе говоря, для перехода кочующих коллективов на оседлость требовалось только дальнейшее развитие тех социально-экономических условий, которые вызвали массовое размножение конных зрелищ.
Три фактора были необходимы для этого последнего перерождения: дальнейший рост бытового интереса к коневедению, призванный закрепить внимание к молодому искусству, дальнейшее укрупнение городов, которое обеспечило бы возможность одному ансамблю продержаться в одном пункте в течение более или менее продолжительного времени, скажем в течение сезона, и, наконец, дальнейшая капитализация самих предприятий, которая сменила бы патриархальные организационные формы содружеств, большей частью представлявших собой семьи; постоянный цирк неизбежно должен был стать недвижимой личной собственностью, и таким образом ансамблям конных акробатов предстояло выделить из своей среды предпринимателей и собственников.
Общественно-экономическая обстановка конца XVIII и начала XIX века полностью удовлетворяла искомым условиям: внимание к коневедению в быту росло и крепло, стремясь к своей вершине, ясно обозначившейся в первой половине прошлого столетия; в результате промышленного переворота и в процессе образования капиталистического строя в то же время происходил стремительный рост городов и возникали новые центры; в непосредственной связи с этими явлениями коллективы конных акробатов вступили в полосу крепкого материального благополучия и получили возможность оседлости

РОМАНСКАЯ ШКОЛА ЦИРКОВОГО ИСКУССТВА

Вступительные замечания

На исходе XVIII столетия процессы становления стационарного цирка были завершены, и если в основном в Европе еще преобладали странствующие труппы, то в крупнейших городских центрах уже вырастали столичные стационары новейшей формации.
Возникновение стационаров оказало плодотворнейшее влияние: наличие постоянной оседлой базы обеспечило конным зрелищам обстановку, наиболее способствовавшую их расцвету.
Постоянный цирк явился как бы экспериментально-производственной мастерской, в которой взращивался репертуар, с незначительными поправками перенимавшийся отсюда кочевыми труппами.
В таком положении цирковое искусство перешло из XVIII в XIX век.
Ближайшая эволюция развернулась преимущественно по линии подчинения циркового искусства художественным и спортивным интересам родовой и военной аристократии и тех прослоек молодой торгово-промышленной буржуазии, которые были выдвинуты на общественную арену после Великой французской революции.
Новые социальные слои, заполнившие значительную часть стационарных цирков, продиктовали целый ряд эстетических норм, на основе которых определился богатый, пестрый и изощренный облик циркового искусства первых десятилетий прошлого века.
В области организационно-производственной эволюция развернулась преимущественно в направлении формирования постоянной цирковой труппы, пришедшей на смену прежним содружествам, большей частью представлявшим собой широко разросшиеся семьи и строившимся по признаку родового начала.
Явления эти, взятые во взаимодействии с вытекающими из них последствиями, развернулись в период от последнего десятилетия XVIII века вплоть до середины прошлого столетия, наиболее мощно обозначились в 20-х, 30-х и 40-х годах, претерпели полосу упадка в 50-е годы, отчетливее всего развернулись во Франции, распространились в Англии, Италии, Испании, Австрии и рабски подражавшей Западу николаевской России, выдвинули ряд первоклассных мастеров, принадлежавших преимущественно к романским народностям, и могут быть условно объединены под названием романской школы циркового искусства.
Этому более чем полувековому периоду становления, расцвета и крушения романской школы циркового искусства и посвящен предлагаемый второй раздел.

Глава

четвертая

ПЕРВЫЕ СТАЦИОНАРНЫЕ И ПОЛУСТАЦИОНАРНЫЕ ЦИРКИ

Филипп Астлей. — «Английский амфитеатр предместья Тампль» в Париже. — Антонио Франкони. — Олимпийский цирк братьев Франкони.— Происхождение понятия «цирк». — Полустационарные цирки. — Олимпийский цирк Турниера в Петербурге. — Основные странствующие цирки первой четверти прошлого столетия.

Первый стационарный цирк обычно связывается с именем Франкони, наиболее прославленным именем в истории цирка. Громадные организационные и художественные заслуги семейства Франкони совершенно искажают правильную историческую перспективу и отодвигают в тень фигуру основателя первых стационарных цирков Европы — фигуру Филиппа Астлея.
Итак, мы расстались с Астлеем в бытность его руководителем и премьером лондонской «Школы верховой езды», в которой представления давались исключительно в летнее время и к тому же шли с большими перебоями.
Сгруппировав у себя ряд наездников, которые соединяли педагогическую и артистическую деятельность, Филипп Астлей предпринял несколько гастрольных турне по Великобритании и в 1774 году впервые появился в Париже, где он выступал в манеже главного берейтора сардинского короля 1.
В 1782 году «Школа верховой езды» была преобразована в крытый стационарный цирк, названный «Астлеевским амфитеатром» («Astleys Amphitheatre»), и в том же году Астлей предпринял постройку филиала своего лондонского манежа в Париже.
Выстроенный в предместье Тампль, близ кольца бульваров, в тогда полупригородном районе Парижа, и открытый 7 июля 1782 года, парижский манеж Астлея официально именовался «Английский амфитеатр предместья Тампль» («Amphiteatre anglois du fauxbourg du Temple»), или в обиходной речи просто «Английский амфитеатр».
Слово «амфитеатр» — и это весьма существенно — стало нарицательным и употреблялось для обозначения всех разнообразнейших представлений Астлея 2.

«Английский амфитеатр», согласно описанию современника 3, представлял собой «обширный манеж, крытый расписным потолком». «Вокруг манежа в несколько рядов ярусами располагались скамьи и ложи, раскрашенные и декорированные. В середине амфитеатра (то есть зрительских мест) помещалась сцена, предназначавшаяся для разнообразнейших опытов силы и ловкости, которые исполнялись во время перерывов конных упражнений в манеже. Оркестр находился наверху, конюшни примыкали с обоих боков». Архитектурное разрешение современного цирка теперь уже было намечено в основных, наиболее существенных очертаниях: сферичность циркового здания, его главная специфическая особенность, была практически воплощена, и присоединение театральных подмостков к манежу было достигнуто, хотя сцена «Английского амфитеатра» и представляла собой всего лишь открытую площадку эстрадного типа. Во всяком случае, несомненно, что дальнейшая эволюция современного циркового здания представляет собой ряд видоизменений типа постройки, воздвигнутой Астлеем в Париже в 1782 году.
«Английский амфитеатр» вырос в предместье Тампль, своеобразном полупригородном парижском бульваре. Это предместье Тампль в 70-е и 80-е годы XVIII века сосредоточило у себя большинство ярмарочно-площадных зрелищ знакомых нам парижских пригородных ярмарок Сен-Лоран и Сен-Жермен, которые к этому времени совершенно зачахли в результате перемещения торговых центров. Предместье Тампль, еще в годы революции превратившееся в бульвар Тампль, представляло собой излюбленное парижанами место прогулок и своеобразнейший центр «народных развлечений», объединявший самые разнородные театрики, балаганы и бараки, образуя в целом густое нагромождение легких мелких зрелищ, своего рода стационарное «масленичное гулянье». Это была выставка всевозможнейших малых жанров, подвергавшая продукты ярмарочно-площадных подмостков XVIII века воздействию молодого буржуазно-капиталистического города, приноравливавшая их к эстетике его и быту.
Такое соседство кажется крайне характерным. Очутившись здесь в ответственную пору роста и формирования, первый стационарный цирк испытал двоякого рода влияния: с одной стороны, он подвергался воздействию вкусов зажиточных городских слоев, тяготевших преимущественно к конным представлениям, с другой стороны — воздействию смешанного демократического зрителя, до сего времени знакомого главным образом с ярмарочно-площадными балаганными зрелищами. Это взаимодействие двух влияний привело к сравнительно заметному пополнению непосредственно конной части программы разновидностями ярмарочно-площадных жанров.
В первую очередь в программы «Английского амфитеатра» были включены канатоходцы и канатные плясуны, различные «физические уродства» вроде карликов, великанов или безруких музыкантов, силачи и атлеты, наконец, мелкие дрессированные животные: обезьяны, собаки и свиньи. Сравнительно широко применялись также представления «китайских теней» и различнейшие пиротехнические зрелища — два других центральных жанра балаганов того времени.
Непосредственно конные зрелища испытали в «Английском амфитеатре» значительные изменения, сказавшиеся в попытках создания художественных образов.
Если мастерство первых коневодов, обобщенно говоря, делилось на три вида — на трюкачество ярмарочно-площадного толка, военно-спортивные упражнения и непосредственно конную акробатику, то можно сказать, что от первого вида в «Английском амфитеатре» не оставалось уже ничего: нарочитое ярмарочное трюкачество в конных номерах было изгнано решительно и быстро.
Наездничество военно-спортивного характера отлилось здесь в весьма многоликие формы батальной конной акробатики (evolutions militairs a cheval). Разнохарактернейшие упражнения с ружьями, пиками, саблями и знаменами составляли как бы исходную базу этого жанра и находили свое дальнейшее выявление в парных и групповых «рыцарских» поединках, военизированных маневрах и кавалькадах. Непосредственно конная акробатика, имевшая большие достижения как в области чисто силового, так и в области чисто акробатического трюка, под несомненным воздействием городских буржуазных и военных слоев обнаружила сильнейшее тяготение к эстетизму и стала стремиться к разнообразным формам конно-акробатической пластики, мимики и танца. Так зарождались конно-пластические позы, конные мимико-трансформационные номера и номера конно-ба-летные, которые спустя десятилетие пышно зацвели в цирке. В качестве показателя тех вершин, на которые поднялся «Английский амфитеатр», можно привести афишу спектакля 25 апреля 1786 года, представлявшую собой уже вполне сформировавшуюся цирковую программу4. Группировалась она в следующей последовательности: первое отделение открывалось выездом всадников, танцевавших менуэт на двенадцати лошадях, затем выезжала наездница, исполнявшая прыжки через ленты, после чего выступал «тридцатидевятимесячный ребенок, феномен от природы, играющий на клавесине». Филипп Астлей выводил дрессированную лошадь, и первое отделение заканчивалось на сцене выступлением дрессированной обезьяны, танцевавшей на канате. В перерыве Саундерс, «канатный плясун королевского лондонского театра», как он рекомендовал себя в афишах5, ближайший компаньон Астлея, работавший с ним в качестве наездника, дрессировщика и комика, показывал группу дрессированных собак. Второе отделение открывали Астлей-сын с партнершей, исполнявшие конно-мимическую сцену «Красота, укрощающая непостоянство», затем шел ставший классическим мимико-трансформационный номер «Превращение пейзана», образцовый комический конный номер с несколькими переодеваниями наездника (под внешним костюмом надет другой), и младший Астлей выезжал вторично, исполняя на коне «Девонширский менуэц», о котором историк замечает 6, что танец этот являлся копией менуэта в постановке знаменитого в то время балетмейстера Вестриса. В заключение шла пантомима «Английские портомои, или Триумф арлекина», небольшая пантомима «в итальянском роде», как выражались у нас в старину, пантомима волшебного характера с традиционными персонажами итальянской импровизованной комедии, несомненно заимствованная у ярмарочных актеров.
Легко заметить, насколько усложнился репертуар со времени появления первых кунстберейторов. Тогда как и Сэмсон, и Гиам, и Бейтс, да отчасти и Майе показывали еще отдельные упражнения, выделяя каждое положение в самостоятельную зрелищную единицу (именно потому извещения старинных мастеров так пухлы и, можно сказать, велеречивы, что они перечисляют решительно каждый трюк, рассматривая его как самостоятельный номер), Астлей уже вплотную приблизился к композиции отдельных приемов, к монтажу единичных поз и трюков, вплотную подошел к понятию циркового номера в современном значении слова. Здесь впервые очень остро почувствовали композицию номера, тот монтаж разрозненных трюков, который составляет один из секретов циркового искусства, как монтаж отдельных кадров составляет одну из тайн кинематографии. Но не только в этих формальных успехах заключалось значение «Английского амфитеатра»: смысл происходивших сдвигов был гораздо существеннее, ибо именно сейчас формировалось новое искусство, ибо именно сейчас вырастало цирковое искусство новейшего времени.
В самом деле, если откинуть ряд старых ярмарочных зрелищных жанров, как бы облепивших непосредственно конные номера, то что же станет типичным для деятельности Астлея? Типичным станет подчинение самодовлеющего конно-акробатического трюка определенной идее, типичным станет создание определенных художественных образов, то есть, если можно так выразиться, «перегонка» первичного бытового явления в область искусства, в область идеологии.
Другим значительным нововведением Астлея было включение пантомимы в репертуар «Английского амфитеатра».
Пантомимы эти, первое время заимствовавшиеся из репертуара ярмарочных актеров и принадлежавшие к пантомимам итальянским, стали пополняться более подходившими к характеру цирка конными пантомимами (pantomime equestre, Pferdepantomime), широко использовавшими навыки наездников-акробатов и дрессированных лошадей.
В связи с этим стоит зарождение конной героико-батальной пантомимы (pantomime heroique et scenes de bataille), жанра, крайне типичного для данной эпохи, вскоре противопоставленного молодым цирком пантомимам итальянским, которые с начала XIX столетия сохранялись уже исключительно в балаганах. Героико-батальные пантомимы, в эту пору еще отвлеченно-сказочные по сюжету, состояли из парадов, маршей, военных эволюции, конных поединков на рапирах или копьях, конно-акробатических трюков и шествий с бенгальским огнем. Наиболее характерными пан
томимами такого порядка могут считаться «Смерть капитана Кука» и особенно «Сражение и смерть генерала Мальборуга», впервые показанная у Астлея в 1789 году, обошедшая Европу и не сходившая с афиш несколько десятилетий.
При всей отвлеченности этих пантомим они все же возвеличивали военщину — и притом военщину верховную, командующую — и не могли не отвечать намерениям господствовавших классов.
Характеризуя в целом репертуар первого стационарного цирка Европы, можно определить его как составленный из разнообразных жанров ярмарочно-площадных зрелищ, пантомим и конных представлений, которые, образуя основной репертуарный массив и колеблясь между упражнениями военно-спортивного характера и чистой конной акробатикой, тяготели к утончению мастерства и исполнительского стиля, ставили себе задачи в области композиции номеров и стремились к созданию художественных образов своими специфическими выразительными средствами.
«Английский амфитеатр предместья Тампль» просуществовал под руководством Филиппа Астлея немногим более десяти лет, когда развитие революционных событий в самом начале 1793 года понудило Астлея, английского подданного, спешно покинуть Париж в связи с крайне обостренными отношениями между Францией и Англией.
В этой обстановке на арене покинутого амфитеатра появился Антонио Франкони, впоследствии прослывший за создателя и руководителя первого стационарного цирка Европы и благодаря заслугам позднейших поколений семейства Франкони упрочивший за собой эту ложную репутацию.
Именно позднейшие заслуги представителей этой прославленной цирковой династии привели к уродливому преувеличению портрета первого Франкони, написанного вне всякой перспективы. Вокруг этого имени в тощей истории современного цирка разлито море наивной романтической лжи, услужливо повторяемой и историками, и фельетонистами, и компиляторами.
Антонио Франкони, в один голос вторят они, был знатным и родовитым итальянским офицером. Вынужденный бежать из родного города после дуэли, на которой он смертельно ранил своего начальника, и очутившись во Франции без средств, несчастный гвардеец стал выступать на ярмарочных подмостках: он дрессировал птиц, показывал фокусы, устраивал бои быков, и в конце концов «просвещенный знаток коня и рапиры», как неизменно аттестуют его 7, вступил в труппу Астлея. Здесь Антонио Франкони нашел себя и создал знаменитый Олимпийский цирк. Гвардейский мундир и треуголка с плюмажем, с которыми не расставался старый Франкони, навсегда сохранили память о его происхождении и прошлом 8.
Эти с десяток раз повторенные побасенки несомненно пущены в ход сыновьями и внуками Антонио Франкони, ходом развития современного цирка поставленными в известные отношения к дворам Наполеона I, Людовика-Филиппа и Наполеона III и вынужденными тогда задним числом озаботиться подысканием «подходящего происхождения».
Присмотримся же к обстановке, в которой впервые всплыло имя Антонио Франкони, и путем аналогии попытаемся проследить его путь.
Обратимся к парижским предместьям и бульварам, в частности, к тому же предместью-бульвару Тампль, где во второй половине XVIII столетия среди прочих «увеселителей подлого сословия» мы встречаем искусников с прирученными птицами, дрессированными собачками, диковинными животными. Люди, показывавшие пернатых и четвероногих, были типичными универсальными артистами площадей: они попутно давали забавные, раешного характера пояснения и к тому же являлись петрушечниками, жонглерами или фокусниками.
Антонио Франкони, которого мы впервые встречаем в 70-х годах XVIII столетия в Руане и Лионе в качестве дрессировщика птиц, несомненно, принадлежал к этой же группе. До столичных бульваров он не дошел и кочевал по провинции, нередко выступал предпринимателем так называемых «народных гуляний». В 1783 году Франкони впервые появляется в Париже и выступает со своими пернатыми в «Английском амфитеатре» Астлея, пока последний гастролирует по провинции 9. Но Франкони терпит неудачу и возвращается в Лион, где тем временем наездник Бальп выстраивает манеж для конных представлений.
Следующие сведения о Франкони мы получаем несколько лет спустя и узнаем из них, что под старость он перешел на амплуа конного искусника (в это время ему шел уже шестой десяток), гастролировал со своими детьми по южным департаментам Франции, в 1791 году дебютировал у Астлея в Париже и, наконец, открыл в Лионе собственный манеж 10. В начале 1793 года в связи с отъездом Астлея в Лондон Франкони объявил ряд гастрольных представлений в «Английском амфитеатре», но летом того же года, потеряв свое лионское предприятие, дотла разрушенное и сожженное во время подавления лионского мятежа войсками Конвента, окончательно обосновался в Париже. Волнами революции Астлей был отнесен на другой берег, а Франкони вынесен на гребне: это была игра случая.
Очутившись в Париже во время гибели своего лионского манежа, Франкони начал хлопотать о возмещении убытков, понесенных им во время мятежа, — сохранившаяся переписка по этой тяжбе характеризует его как дельного и весьма состоятельного предпринимателя (как установлено, капитал его достигал ста тысяч франков).

Так биография родоначальника значительнейшей цирковой династии показывает нам бродячего искусника конца XVIII века, озабоченного применением инициативы и капитала, находящего поле деятельности в расцветающих конных зрелищах и по чистой случайности завладевшего ареной первого стационарного цирка Европы.
21 марта 1793 года Антонио Франкони открыл представления в астлеевском манеже, переименованном в «Амфитеатр предместья Тампль» («Amphitheatre du fauxbourg du Temple») 12.
Первое время состав исполнителей ограничивался семейством Франкони — лишнее доказательство того невысокого организационного уровня, на котором стоял в ту пору франкониевский цирк. Антонио Франкони выводил лошадей и играл в пантомимах, его сыновья Лоренцо Франкони, или Лоран Франкони, как он нередко именовался на афишах, и Энрико Франкони выступали в качестве наездников, силовых конных акробатов и дрессировщиков, его зять Бассен работал наездником и участвовал в пантомимах. Впоследствии семейство Франкони пополнилось бывшими артистами «Английского амфитеатра» и канатоходцами ансамбля «Королевских танцоров», распылившегося во время революции.
Как и Астлей, Антонио Франкони стал пополнять конные представления разнообразными жанрами ярмарочно-площадных балаганов. Но эти пополнения производились и слишком широко и слишком неразборчиво, так что историк жалуется, что «первые годы Франкони скромно довольствовался наименее ценными остатками того наследства, которое было брошено ярмарочными искусниками при переходе с Сен-Жерменской ярмарки на бульвары, когда вчерашние площадные подмостки выросли до размера настоящих театров» 13.
Непосредственно конная часть программы несомненно снизилась, огрубела и опростилась в сравнении с теми высотами, на которых она стояла в «Английском амфитеатре» Астлея.
Провинциализм Антонио Франкони полностью сказался в придуманном им номере «Адская лошадь», где лошадь и всадник выезжали разукрашенными римскими свечами и шутихами, которые в положенную минуту воспламенялись и, чадя и потрескивая, пылали в сбруе, седле и треуголке старого Франкони 14. Выезд с бенгальскими огнями, при котором наездник прячется за мастерство пиротехники, достаточно характеризует искусство «благородного знатока коня и рапиры».
Наиболее очевидные достижения этого периода относятся к области дрессировки.
Лоренцо Франкони стал очень широко применять демонстрацию лошадей, дрессированных и выводимых на свободе (cheval dresse et presente en liberte, Pferd in Freiheit dressi-ert und vorgeftihrt), то есть исполняющих свои трюки без наездника, не взнузданными, в свободном состоянии, под контролем дрессировщика, находящегося в манеже с шамберьером.
Дрессировка на свободе, или, как говорят на профессиональном языке цирковых артистов, «свобода» (liberte, Freiheit), отчасти представляет собой развитие навыков ученых лошадей, отчасти является самостоятельным ответвлением дрессировки. Точно разграничить эти области трудно; обобщая, можно было бы сказать, что трюк лошади, дрессированной на свободе, основан на ее природных инстинктах или индивидуальных наклонностях, тогда как трюк ученой лошади построен на механически заученном штукарстве, нередко искажающем природную конституцию животного.
В программах Франкони дрессировка на свободе занимала весьма заметное место. Здесь показывалась «мертвая лошадь» («le cheval mort», «das tode Pferd»), по команде дрессировщика растягивавшаяся на песке, притворяясь мертвой, так что ни щелканье бича, ни выстрелы из пистолета не были в состоянии заставить ее пошелохнуться, и лишь по приказанию хозяина она стремительно вскакивала и убегала в конюшню, и «лошадь-саламандра» (cheval de feu, Feuerpferd), прыгавшая сквозь обмотанные пылающей паклей препятствия, и «лошадь-прыгун» (cheval-sauteur en liberte, Springpferd in Freiheit), перепрыгивавшая через трех-четырех лошадей, и «лошадь-гастроном» (cheval-gast-ronome, Gastronompferd), вкушавшая овес, сидя на задних ногах за столиком с салфеткой вокруг шеи, и «лошадь-посыльный», более известная на языке профессионалов под наименованием «лошадь-аппортер» (cheval-apportier, Appor-tierpferd), приученная приносить в зубах различные предметы.
Разнообразные формы такой дрессировки, вначале показывавшиеся как самостоятельные абстрактные трюки, в дальнейшем послужили для создания небольших тематически-мотивированных сценок, в которых трюк не играл больше самодовлеющего значения, но входил составной частью в развитие сюжета и служил специфическим средством выражения того или иного художественного образа.
Так возникло довольно большое число по преимуществу комических сценок, в которых артисты позволяли себе широко-пользоваться словом и игровыми прослойками. Создавались сценки, в которых высмеивался незадачливый учитель верховой езды, обставляемый своим учеником, или близорукий и придурковатый великосветский спортсмен, которому на конной ярмарке всучили хромую клячу и т. п. Современность, в которой конь продолжал играть первостепенную жизненную роль, давала достаточно пищи, и из окружающего быта можно было черпать крайне характерные обличья и ситуации.
Наряду с этими глубоко современными конными скетчами компоновались сюжетные сценки отвлеченного характера, где действовали абстрагированные комические фигуры. Одной из наиболее ранних и вместе с тем удачнейших следует считать сцену «Роньоле и Пасс-Карро», впервые разыгранную у Франкони в 1795 году и сохранившуюся в репертуаре цирка до конца 80-х годов прошлого века, то есть без малого сто лет.
«Роньоле» интересен как образец использования трюка в осмысленной сюжетной схеме. Согласно ремарке печатного издания этого конного скетча 15, за барьером, непосредственно перед выходом в конюшню, устраивается декорация, изображающая витрину модной лавки с вывеской «Роньоле, портной». Действие начинается появлением Пасс-Карро, глупого и нерасторопного слуги портного Роньоле. С пакетом под мышкой Пасс-Карро возбужденно расхаживает в манеже, не замечая, как с противоположной стороны, комично ковыляя, на него несется почтальон; разыгрывается юмористическая сценка падения и испуга. Как выясняется, почтальон прибыл с письмом от почтмейстера, требующего к себе портного Роньоле; Пасс-Карро принимает пакет на имя хозяина. Едва почтальон успел отъехать, как из дальних странствий возвращается Роньоле верхом на маленькой лошадке. Пасс-Карро вручает ему письмо, портной спешит на вызов, но едва он садится в седло, как лошаденка падает под всадником и опрокидывает его: несчастная тварь околела, придавив собою Роньоле!.. На вопли Пасс-Карро прибегает почтмейстер. Осмотрев лошадь, он объявляет, что она еще не сдохла, что-то кричит ей — и конь тотчас вскакивает, уносит Роньоле задом наперед, кружит с ним по манежу и, наконец, сбрасывает его («мертвая лошадь»).. Почтмейстер рекомендует Роньоле другого лошака, самого смирного на вид, но едва лишь Роньоле приближается к нему, как лошак начинает бить задом, и неудачливый всадник видит второе пришествие и летит в сторону («брыкающаяся лошадь»). Наконец, после пространной игры Роньоле удается взгромоздиться на лошака, но едва он уселся, как лошак начинает «давать свечки» и всадник летит навзничь. Почтмейстер приводит третью лошадь, но Роньоле полагает, что с него довольно, и отказывается иметь дело с подобными тварями. В ответ на такие слова конь бросается на Роньоле, явно намереваясь схватить его за фалды («лошадь-аппортер»). Портной убегает в свою лавку, и конь, преследуя его, прыгает в витрину магазина.
Так родилась разговорная пантомима (pantomime dialo-guee, dialogisierte Pantomime), представлявшая собой монтаж трюков дрессированной лошади и навыков наездника-акробата, мотивированный каким-либо сюжетом, связанный словесным текстом и в целом служивший средством выявления определенного художественного образа.
Зарождение разговорных пантомим имело прямое влияние на дальнейшие судьбы пантомимы вообще, которая претерпела у Франкони довольно серьезные изменения.
Начав с возобновления «Смерти генерала Мальборуга», создание которой ошибочно приписывается ему, Антонио Франкони продолжал ставить ансамблевые композиции, выдержанные в манере героико-батальной пантомимы (особенную популярность приобрели «Дон-Кихот и Санчо Панса, или Странствующие рыцари на турнире в Сарагосе» и «Солдат-землепашец»). Но воздействие города и соседство развитой театральной культуры не могли пройти бесследно, — и Франкони начали заимствовать сюжеты новых пантомим в репертуаре соседних драматических театров бульвара.
Молодая цирковая пантомима вступила в полосу перекрестных влияний, из которых наиболее сильными оказались все же влияния драматического театра. Манеж стольких-то метров в диаметре перестал удовлетворять, и возникла мысль дополнить амфитеатр настоящей сценой-коробкой. Малая сцена «Астлеевского амфитеатра», по своему типу, скорее, походившая на эстраду, не отвечала подобным требованиям, что побудило Франкони в 1801 году купить новый участок земли (между улицами Saint-Augustin u de Capucine), где «очень быстро вырос новый манеж, в конце которого была воздвигнута достаточно обширная сцена» 16. «Пантомимы, с успехом прошедшие в театре de la Cite, — пишет историк, — стали возобновляться здесь с не меньшим блеском» 17.
Новым «Амфитеатром» практически руководили братья Лоренцо и Энрико Франкони, которым шестидесятивосьмилетний Антонио Франкони передал дело в собственность в 1805 году.
Братья Франкони недолго оставались в новом «Амфитеатре», так как вскоре через занятый ими участок должен был быть разбит проспект в честь Бонапарта, и здание цирка было принудительно выкуплено казной.
Вынужденные отстраиваться заново, Франкони приобрели землю между улицами Saint-Ноnогe и du Mont-Thabor, где в 1807 году воздвигли новое здание — будущий прославленный Олимпийский цирк 18.
Олимпийский цирк (Cirque Olympique) братьев Лоренцо и Энрико Франкони, открывшийся 28 декабря 1807 года, с удивительной быстротой завоевал первенствующее положение. Находясь в политическом и культурном центре Европы, обладая значительными материальными возможностями, крайне гибко откликаясь на развитие общественно-художественной жизни, Олимпийский цирк определил облик столичного стационарного цирка, в значительнейшей степени продиктовал стиль романской школы циркового искусства и в течение без малого полувека играл роль своеобразной оси, вокруг которой вращались все стационарные, полу стационарные и странствующие цирки данного времени.
Прежде чем перейти к Олимпийскому цирку и его попутчикам первой четверти прошлого столетия, предстоит остановиться на одном весьма существенном моменте — на переименовании франкониевского «Амфитеатра» в «цирк».
Дело в том, что самое слово «цирк» в современной обстановке применительно к конным представлениям и группировавшимся вокруг них отпрыскам ярмарочно-площадных балаганов впервые было громко произнесено именно братьями Франкони и именно в связи с открытием их нового предприятия.
Понятие «цирк», как и само слово «цирк», давно уже исчезло из живой обиходной речи, сохраняясь лишь среди археологических развалин Вечного города. Ни средневековье, ни Возрождение не знали комплекса зрелищ, могущих носить это имя, не знали и цирка. Первые конные искусники, разумеется, не предполагали, как разовьется их мастерство, и величали себя «тренерами», «берейторами», «наездниками», только не цирковыми артистами. Филипп Астлей, основатель первого стационара, окрестил свой лондонский манеж «Школой верховой езды», а впоследствии переименовал его в «Английский амфитеатр», перенеся это название в Париж, где его унаследовал Антонио Франкони. Слово «амфитеатр» стало с тех пор нарицательным и употреблялось большинством конных искусников для обозначения своих представлений.
Еще ни Астлей, ни Антонио Франкони, ни их попутчики не догадывались назвать свои манежи цирками да и не имели никаких причин искать новое наименование для конных зрелищ: слово «амфитеатр» определяло собой новое искусство и казалось исчерпывающим.
Но братья Франкони случайно произнесли новое слово, так как их побудила к этому государственная власть. Дело в том, что Наполеон I, уделявший очень много внимания театрально-зрелищным вопросам, проводил жесткую политику покровительства «высоким искусствам», всячески оберегая их от смешения с низовыми, демократическими зрелищами. Эти тенденции особенно ярко выразились в знаменитом декрете 1807 года, когда росчерком пера были закрыты два десятка мелких парижских театров, представлявших кое-какую конкуренцию «образцовым сценам». В соответствии с театральной политикой империи во имя той же защиты «высокого искусства» специальным указом от 8 июня 1806 года объявлялось, что «спектакли раритетов и куриозите отныне не будут больше именоваться театрами»19. «Амфитеатр» Франкони непосредственно подпадал под это распоряжение, тем более, что в обиходной речи он нередко назывался «конным театром» (theatre hippique), что было уже прямым вызовом намерениям власти.
Таким образом, как раз во время постройки нового здания братья Франкони оказались вынужденными подыскивать какое-либо иное наименование для своего предприятия и, как они сами указывают, отдавая дань вкусам эпохи, придававшей всему отпечаток античности, назвали свой новый манеж Олимпийским цирком 20.
Это название, возникшее, как имя собственное, как персональное наименование парижского стационара, в связи с руководящей ролью последнего было перенято подавляющим большинством стационарных и странствующих конно-акробатических содружеств, сменивших вывеску «амфитеатра» на новое звучное название парижского цирка. Воспринятое первоначально как имя собственное, название «Олимпийский цирк» стало затем рассматриваться на периферии как полноценное нарицательное наименование, причем и существительное «цирк» и прилагательное «Олимпийский» одинаково и порознь друг от друга рассматривались как полноправно определяющие молодое манежное искусство. Таково происхождение понятия «цирк», возродившегося в начале прошлого столетия и укрепившегося за всеми разнообразными представлениями манежа столько-то метров в диаметре.
Олимпийский цирк братьев Лоренцо и Энрико Франкони возник в форме театра-цирка, которая впоследствии стала типичной для стационаров романской школы.
Первым более или менее организованным опытом слияния театрального и циркового здания следует считать Олимпийский цирк на улице Monte-Thabor. Он был отстроен следующим образом: места для зрителей, располагавшиеся уступами, составляли дугу без малого в три четверти окружности, крайними точками примыкавшую к просцениуму; нижнее кольцо скамей, тянувшееся вдоль барьера, обхватывало круглый манеж шестнадцати метров в диаметре. Над партерными местами, как в колодцеобразных театральных залах, были расположены два яруса лож и скамей. Просцениум, сильно вынесенный в сторону манежа, средней частью вплотную касался барьера. Довольно круто повышавшийся просцениум заканчивался сценой-коробкой, имевшей семь планов; занавес, опускавшийся за портальной аркой сцены, отделял последнюю от просцениума21.
Случайное обстоятельство ускорило развитие столь четко выявленных театральных влияний: предприняв постройку государственного банка на прилегающем участке, правительство выкупило территорию цирка, и Франкони очутились перед необходимостью строить новое здание.
Новое здание Олимпийского цирка, выросшее на улице Тампль и открытое в 1818 году, характеризовалось главным образом расширением сценического аппарата и изменением планировки зрительного зала. Сцена разрослась вглубь и ввысь, вытянулась в глубину до десяти планов и выросла до многоэтажной постройки, как того требовало обильное применение навесных подъемных декораций. Зрительный зал был перетасован. Он уже не обхватывал барьер равномерным кругом, но напластовывался террасами с одной стороны барьера против сцены: подмостки должны были быть видны возможно большей части публики. Цирковой амфитеатр вырождался в обыкновенный театральный зрительный зал, в котором партер был заменен манежем — манежем пятнадцати метров в диаметре 22: несмотря на расширение сцены и здания, манеж все же укоротился и не потому, что конные зрелища находились бы в загоне, но именно потому, что в связи с ростом искусства выяснились условности манежа, границы которого все сжимались, стремясь к осознанной форме — к кругу диаметром в тринадцать метров. Этот цирк просуществовал до 1826 года, когда от огней, оброненных при исполнении пантомимы, все здание сгорело дотла и братья Франкони были вынуждены отстраиваться заново.
Новое здание Франкони, открывшееся в 1827 году под названием «Олимпийский театр-цирк» («Theatre-Cirque Oiympique»), окончательно закрепило слияние циркового манежа со сценическими подмостками, что в начале 40-х годов привело к вырождению театра-цирка в постановочный театр для пантомимы-феерии.
Это превращение Олимпийского театра-цирка в театр не поколебало репутации парижского стационара, так как еще несколькими годами ранее Франкони учредил летний филиал, открытый под названием Национального цирка Елисейских полей (Cirque National de Champs Elysees). Цирк Елисейских полей перенял весь репертуар, развертывавшийся в манеже погибшего театра-цирка, и донес его до второй половины прошлого столетия, когда в силу ряда причин сама романская школа, лучшими выразителями которой оставались Франкони, потерпела крушение.
Не задерживаясь долго на парижском стационаре, историю которого мы изложим в дальнейшем попутно с рассмотрением его репертуара, дорисуем сейчас фон вокруг Олимпийского цирка Франкони, дабы восстановить таким образом по возможности общую картину циркового искусства первой четверти прошлого века.
Мы ограничиваем себя в данном случае первой четвертью XIX столетия, потому что на исходе 40-х годов общая картина стала значительно видоизменяться: парижский стационар начал утрачивать свою ведущую роль, и уже развертывались процессы, приведшие к крушению романской школы. Процессы же эти рассматриваются отдельно в конце данного раздела.
В течение всей первой четверти прошлого столетия в Европе, в сущности, не возникло больше ни одного столичного стационарного цирка в полном смысле слова. Даже в таком чисто организационном смысле Франкони остались без соперников.
Только в Лондоне продолжало работать предприятие Филиппа Астлея, перешедшее к его сыну и в 1798 году переименованное в «Королевский амфитеатр» («The royal Amphitheatre»). Уже после переименования франкониевского амфитеатра в цирк лондонский стационар был назван Астлеевским цирком (Astleys Circus) из подражания Парижу. Он также подчинился воздействию столичного города и в общем развивал традиции парижского стационара, не внеся в них сколько-нибудь существенных изменений, если не считать постановки пантомим, еще в самом начале прошлого столетия принявших здесь весьма зрелые формы.
Два других постоянных цирка, выросших в Вене и Петербурге, строго говоря, не могут считаться стационарными. Хотя труппы их и располагали постоянными зданиями, они не выступали в них регулярно из года в год, но часто отлучались на длительные гастроли, чтобы время от времени вернуться в столицу. Такие предприятия представляют собой промежуточную форму между стационаром и странствующей труппой и должны рассматриваться как вполне самостоятельный тип полустационара.
Первым крупнейшим полустационаром явился венский цирк Христофора Баха. Ученик и партнер Майе, с начала прошлого столетия глава крупнейшей странствующей труппы конных акробатов, Христофор Бах построил в Пратере первое в Вене специальное цирковое здание, открывшееся 6 июля 1808 года под названием «Гимнастический цирк» («Circus Gymnasticus») 23.
Второй полустационар возник в Петербурге.
В первые два десятилетия прошлого века здесь появлялись еще только заезжие конные искусники, выступавшие в манежах барских особняков и задерживавшиеся обычно ненадолго.
Из всех этих странствующих трупп следует назвать только «Общество скакунов и берейторов под управлением знаменитого берейтора Швеции Антона Финарди» и содружество братьев Леман и Роббе. Обе труппы давали представления в манежах частных домов: Финарди — в доме гофмейстера Демидова в Новом переулке у Синего моста 24, а Леман и Роббе — в доме графини Завадовской на Мойке 25.
В декабре 1824 года в Петербург приехала труппа Жака Турниера. Француз по национальности, ученик Астлея, Турниер возглавлял видное по своему времени содружество конных акробатов, под названием Амфитеатра Турниера с самого начала столетия гастролировавшее по Италии, Испании, Франции и Германии. Это был один из лучших странствующих цирков данного периода. Турниер обосновался в манеже дома купца Козулина на Большой Морской 26, был принят очень хорошо и играл дважды в неделю вплоть до ноября 1825 года, когда вследствие траура по Александру I всякие зрелища надолго были запрещены и Турниер очутился перед необходимостью уехать за границу.
В январе 1827 года Турниер возвратился в Россию. Вначале он выступал в Москве, устроившись в частновладельческом манеже дома Пашкова на Моховой и рекламируя свои представления как «Олимпическое рыстание», а в течение масленицы играл в Петербурге на Дворцовой площади, где в то время на праздниках располагались балаганы.
Встретивши тот же отличный прием, Турниер начал переговоры с Дирекцией императорских театров о постройке постоянного циркового здания.
Соглашение наладилось быстро, и 26 июня 1827 года высочайшим указом на имя петербургского военного генерал-губернатора Голенищева-Кутузова предписывалось приступить к постройке постоянного цирка 27.
Столь пышное «оформление» такого малозначащего события объяснялось тем, что постройка, возводившаяся на Фонтанке у Симеоновского моста (приблизительно на том участке, где сейчас находится здание Госцирка), производилась на территории, закрепленной за военным ведомством, так что требовался специальный высочайший указ «о построении в здешней столице цирка для публичных искусственных иностранца Турниера представлений».
Турниер внес тридцать тысяч рублей, а остальная сумма была предоставлена городским ведомством. В возмещение внесенной Турниером доли за ним закреплялось право в течение пяти лет пользоваться зданием, после чего оно должно было быть передано городу. Самая постройка возводилась под руководством архитектора Смарагда Шустова, строителя Каменноостровского театра.
11 декабря 1827 года новый цирк был открыт под названием «Олимпийский цирк» 28. Хотя состав турниеровской труппы пополнился и в нее входил один из крупных артистов парижского стационара наездник Арман, хотя цирк стремился блеснуть постановкой «военных сцен из рыцарских времен», все же «гимнастические представления госп. Турниера на лошади», как они именовались в объявлениях29, не были первоклассны. В прошлом Турниер выступал в Западной Европе с гораздо более сильными программами.
Вскоре после открытия Олимпийского цирка из средств придворного ведомства Турниеру было выплачено тридцать тысяч рублей и здание перешло к Дирекции императорских театров. В следующем же сезоне оно было перестроено с таким расчетом, чтобы легко быть приспособленным и для сценических и для манежных представлений, и 30 августа 1828 года открыто под названием «Новый театр». Здесь попеременно выступали русская, французская и немецкая драматические труппы и изредка появлялись «заезжие» конные акробаты, канатоходцы, силачи и фокусники. Так первый русский столичный цирк, строго говоря, не стал даже полустационарным и, скорее, должен рассматриваться как площадка для гастрольных цирковых представлений.
Перейдем к остальным циркам и спустимся по той лестнице, верхние ступени которой заканчиваются столичным стационаром, а нижние теряются среди ярмарочных балаганов.
В тот период, о котором идет речь, цирковые предприятия находились на тем более высокой ступени развития, чем менее в них принимали участие представители смежных жанров ярмарочно-площадного искусства.
Конный цирк в своем чистом виде являлся как бы исходной вершиной. Чем предприятие было маломощнее и чем более оно рассчитывало на вкусы смешанного или, как сказали бы у нас, разночинного демократического зрителя, тем щедрее и обильнее пополняло оно свои программы родственными жанрами ярмарочно-площадных зрелищ — канатоходцами, прыгунами, фокусниками и атлетами. Зависимость была здесь обратно пропорциональной.
Имена Фурро, Луассе, Прайса и Гверры должны быть названы раньше других как имена руководителей наиболее передвижных цирковых трупп первой четверти прошлого столетия.
Жак Фурро, выходец из старейшей французской династии канатоходцев, в начале столетия организовал труппу конных акробатов и канатных плясунов, с которой гастролировал преимущественно по Франции 30.
Батист Луассе, пятилетним сиротой отданный в обучение проезжим акробатам, а впоследствии совершенствовавшийся у Баха и Франкони, в 20-х годах образовал собственную труппу, временами подымавшуюся на высокие ступени.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: