Архитектура и градостроительство романского периода 6 страница

Главное создание Брамапте — проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центральнокумольного здания с сим­метричной композицией. И хотя заложенный по этому проекту собор в дальнейшем был пере­строен другими строителями, его идеи нашли распространение в сооружениях многих италь­янских зодчих. План собора представляет соче­тание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, об­разующих пирамидально построенную компози­цию. Каждая часть ее имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому. Браманте сыграл видную роль в развитии архи­тектуры палаццо. Он заканчивал сооружение палаццо Канчеллерия, заложенного в 1485 г. еще до приезда Брамапте в Рим зодчим Л. Бре-ньо. Главенствующую роль приобрели в этом палаццо стены, облицованные плоским рустом, расчлененные в двух верхних этажах парными пилястрами. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументаль­ность и величественность здания.

Антонио да Сангалло. В римской архитектуре эволюцию палаццо завершает Антонио да Сангалло (1483— 1546). В палаццо Фарнезе он оставляет руст по углам и в оформлении парад­ного въезда, оштукатуренные степы декорирует горизонтальными поясами, дает различные об­рамления окон каждого этажа, сообщая зданию торжественность и нарядность.

К середине 16 в., когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей этаном позднего Воз­рождения, в Италии возникает ряд академий, в частности Витрувианская академия (ок. 1530 г.),, деятели которой стремились теоретически обос­новать закономерности архитектуры античного Рима, изучали трактат Витрувия. К этому вре­мени относится создание таких теоретических трудов, как «Правила пяти архитектурных ордеров» (1562) Джакомо Виньолы и «Четыре, книги но архитектуре» (1570) Андреа Палла-. дно. В это время рождаются черты академизма.

и канонизации основ римской античной архи­тектуры, проявляются тенденции к декоратив­ности и живописности, к пространственное™ решений, предвосхищаю! ни к архитектуру ба­рокко.

Палладио. Новые черты находят выражение в творчестве Аид pea Палладио (1508—1580), теоретика, исследователя и крупнейшего прак­тика-строителя второй половины 16 в. В отли­чие от Брамапте, искавшего в античном зодче­стве формы для переработки, Палладио видел в античности идеал, который стремился оживит!. в своих сооружениях.

Получив образование в кругу североиталъян-скнх гуманистов, Палладио пополнил его в Риме изучением памятников античности. У него по­является тяготение к классической норме, стро­гой симметрии фасадов и планов, но при этом его искусство остается жизнеутверждающим, полным исканий, проявляясь в богатстве кра­сочного и светотеневого решения. Палла­дио — мастер пластических и световых акцентов.

Он завершает начатый флорентийцами про­цесс переработки феодального дворца в город­ской дом. В его архитектуре дом становится частью улицы, элементом городского ансамбля. Палладио создает также новый тип загородной виллы, и которой объединяются парадные и жи­лые помещения с хозяйственными, он топко со­четает здание с окружающими его просторами сельской природы.

Торжественной монументальностью и благо­родной величавостью отличается сооруженная по его проекту беломраморная Базилика в Виченце (1549 —1(314), служившая и городской ратушей и зданием суда. Используя основу по­стройки 15 в., Палладио окружил ее двухъярус­ной галереей, соединив античные римские эле­менты с традиционно венецианскими. Степы в таком решении как бы исчезают, растворяясь н сквозных аркадах и балюстрадах, насыщенных воздухом и сообщающих зданию приветлшшй, открытый и праздничный вид.

Наиболее значителен вклад Палладио в раз­витие архитектуры дворцов и вилл. В решении палаццо он вслед за Альберти применяет боль­шой ордер. Поднимая здание на высокий цо­коль и заканчивая его аттиком, он создает впе­чатление грандиозности (палаццо Вальмарана в Виченце. JSb'tiJ.B архитектуре Палладио уде­лено больше внимания разработке фасада, чем у его предшественников.

Из загородных вилл Палладио наиболее со­вершенное и законченное решение получила вилла Ротонда близ Виченцы (1551 — 1567, ил. 142). Это идеальная центрическая построй­ка, перекрытая куполом, квадратная в плане,

с четырьмя изящными ионическими портиками на каждой из сторон. Строгое благородство про­порций и форм этого сооружения великолепно гармонирует с окружающим пейзажем.

Творчество Палладио, возвышенная красота его образов, их благородное величие, их парад­ность, чувство меры, а также и теоретический трактат, им созданный, оказали огромное воз­действие на развитие архитектуры, во многом обусловив характер архитектуры классицизма в Англии, Франции и России.

Иикелапджело. Кульминацией Высокого Воз­рождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творче­ство третьего иа титанов итальянского искус­ства — Микеланджело Буонарроти (1475— 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэ­лем, поражающими своей разносторонней ода­ренностью, Микеланджело отличается тем, что в каждой из областей художественного творче­ства он оставил произведения грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее про­грессивные идеи эпохи. Микеланджело был ге­ниальным скульптором, живописцем, архитек­тором, рисовальщиком, военным инженером, iiovitom, и в то же время он был борцом за высо­кие гуманистические идеалы, гражданином, & оружием в руках отстаивавшим свободу и неза­висимость своей родины.

Великий художник и борец неразделимы в

представлении о Микеланджело. Вся его жизнь — непрестанная героическая борьба 'за утверждение права человека па свободу,¹ на творчество. На всем протяжении долгого твор­ческого пути-в "центре "вЮгаатгйя художника на­ходился человек, действенный, активный, гото­вый к подвигу, охваченный великой страстью. В иго произведениях позднего периода отраже­но трагическое крушение ренессансных идеалов.

Микеланджело родился в Капрезе (в окрест­ностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в худо­жественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Здесь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он -продол­жил обучение под руководством Бертольдо ли Джованни, убежденного почитатели антично­сти. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного ис­кусства, с прославленными поэтами и гумани­стами, Микеланджело не замкнулся в изыскан­ной придворной обстановке. Уже ранние само­стоятельные произведения утверждают ого тя­готение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентав­ров» (нач. 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонар-роти) раскрывает драматизм и бурную ди­намику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.

Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Боло­нью и Рим способствуют завершению художест­венного образования. Античность открывает пе­ред ним гигантские возможности, таящиеся в скульптуре. Б Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498—1501, Рим, собор св. Петра) — первое большое оригинальное произ­ведение мастера, пронизанное верой в торже­ство гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Бо­гоматерью скульптор решает в глубоко психо­логическом плане, выражая безмерное горе на­клоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в клас­сически ясных формах, с поразительным совер­шенством. Обе фигуры скомпонованы в нерас­торжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической выразительности.

Глубокая убежденность, волнение устремлен- ' lioro на подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных ис­кусств, ил. 139}, исполненной в 1501 —1504 гг„. по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доб­лести и непримиримости. Микеланджело отка­зался от повествователыюсти своих предшест­венников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над вра­гом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранно­сти и напряженности всех сил героя, передан­ных пластическими средствами. Б этой колос­сальной статус ясно выражена особенность пла­стического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными рука­ми и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Всо мускулы кажутся прони­занными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.

Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сия сво­бодного человека. Уже в те времена флорен­тийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города пе­ред зданием палаццо Всккьо как призыв к за­щите отечества и к справедливому правлению.

Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее модели­ровав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высочена из глыбы мрамора, которую, как все считали,, испортил один неудачливый скульптор. Микел­анджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в ном предельно компактно.

Одновременно со статуей Давида был испол­нен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гра­вюрам и живописной копии). Вступив в сорев­нование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление воз­вышенных чувств доблести и патриотизма сол­дат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.

Получив заказ от папы Юлия II на сооруже­ние его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзо-

лея, украшенного многочисленными статуями и

рельефами. Для подготовки материала — мра­морных блоков — скульптор выехал в Каррару.

За время его отсутствия uaua охладел к идее со­оружения гробницы. Оскорбленный Микеланд-жело покинул Рим и только после настойчивых призывов паны вернулся назад. На этот раз он ^.получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя преда- i.до всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.

В труднейших условиях, на протяжении че­тырех лет (1508 — 1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с архитектоникой капеллы оп расчленил пере­крывающий ее свод па ряд полей, разместив в.широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жиз­ни первых людей па земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама» (ил. 140), «Грехо­падение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, па склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в пару­сах свода, распалубках и люнетах над окнами — эпизоды из Библии и так называемые предки.Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновен­ным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героиче­ских деяний. Даже в образе бога — величествен­ного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движени­ях его рук, словно действительно способных тво­рить миры и давать жизнь человеку. Титаниче­ская сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланд­жело характерам присуща огромная сила обоб­щения; для каждого персонажа он находит осо­бую позу, поворот, движение, жест.

Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах •обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной •силы и энергии. Их фигуры, представленные в «ложных ракурсах, в движениях, получают бо­гатейшую пластическую разработку. Все они, пе разрушая плоскости сводов, обогащают их, вы­являют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов,

суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.

После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его надгробием в более скромном, чем первоначальный замысел, ва­рианте. В связи с этой работой были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513 г., Париж, Лувр), но вошедшие, однако, в окончательное решение, и статуя Моисея (1515—1516, Рим, церковь Сан-Пьетро ип Винколи), обессмертив­шая надгробие.

В образах пленников решительно усиливает­ся то ощущение трагического разлада, неразре­шимого конфликта между человеком и враж­дебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Ско­ванный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковы­вающих его пут. В «Умирающем пленнике» гос­подствует тема страдания, сломленного сопро­тивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще но было рас­крыто с такой полнотой.

Как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный от­ступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскры­тии кульминации драматического конфликта. Для его выражения он преувеличивает мощ­ность героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Лицо пророка властно привлекает концентрироваппостью душевного движении, остротой взгляда. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спе­реди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью зам­кнутого силуэта.

Решительный перелом в мировоззрении Ми­келанджело происходит к концу 1530-х гг. и связан с наступлением кризиса ренсссаненой культуры. Падение под натиском иноземных за­воевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, в которой участвовал Микеландже­ло, падение республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.

В условиях усиливающегося террора ведет оп работу над надгробиями Медичи в капелле при церкви Сан-Лорснцо, построенной по его про­екту. Небольшое, перекрытое куполом, квадрат­ное в плане помещение капеллы с белыми сте­пами, расчлененными темно-серыми мраморны­ми пилястрами, производит впечатление строй­ного единства и драматической мощи, /[руг про-

тпв друга, на противоположных стонах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского (1520—1Г>34). Их статуи заключены в ниши — это не портре­ты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных ге­роев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь». как символы текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глу­бокого напряжения усиливается контрастом между физической силой, совершенством про­порций их тел и выражением страдания и внут­реннего надлома, ощутимого в их лицах. Иде­ально прекрасен образ Ночи, погруженной в тя­желые сновидения. Поражает трагизмом и тя-тапичностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ (ил. 141).

Все компоненты капеллы сочетаются воеди­но, ос архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый мону­ментальный ансамбль. Настроения Миксланд-жело, выраженные з образах капеллы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, кото­рым он от имени Ночи ответил на сонет, посвя­щенный ей поэтом Строцци:

Молчи, прошу, не смей менп будить!

О. в атот иск преступный и постыдный

Не жить, ни чувствовать —удел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть '.

Последние годы жизни Микеланджсло прово­дит в Риме, в обстановке нарастающего духов­ного одиночества. Но и в эти годы усиления об­щественной реакции, нового наступления като-[ лической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской ка-, иоллс полную мятежного духа протеста и обли­чения огромную фреску «Страшный суд» \ (1535—1541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры анпглов, святых, грешников увлекает неумоли­мый поток стихийного движения, которому они j не могут противостоять. В центре компози­ции—Христос, наделенный титанической мо­щью. С гневом вершит он суд над человсчест-| вом. Полны трагизма, величия и внутренней [ одухотворенности скульптурные группы «Пье-[ та» (ок. 1550—1555, Флоренция, собор Санта-Мария дель Фьоре) и «Пьета Ронданини» (1555—1564, Милан, Кастелло Сфорцеско).

К этому же периоду относится величайшее I из архитектурных сооружений Микеландже-

ло — собор св. Петра в Риме (ил. 143), где вновь торжествуют высокие гуманистические пред­ставления. В создании собора св. Петра, кото­рый должен был свидетельствовать о мощи ка­толицизма и Папского государства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Пе-

руцци и Антонио да Сангалло Младший, но ре­шающее значение в возведении этого крупней­шего культового здания Рима имел Микеланд­жело. Архитектурную задачу он решил как скульптор, для которого главным сродством вы­ражения была масса, пронизанная движением,, ритмом.. По его проекту был принят центриче­ский план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение. Расчлененные пиля­страми большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощ­ный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального создателя.,

Вес формы здания взаимосвязаны, даны в дви­жении, в борьбе. Пилястры находят продолже­ние в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, по­вторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в реб­рах купола. Пластичность и цельность архитек­турного образа, новое понимание Микелавдже-ло задач пространственных решений, величест-иенных и монументальных, и вместе с тем осо­бая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следую­щего периода.

Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огром­но. Однако мастера, непосредственно с ним со­прикасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоре­чий и трагизма эпохи, которые нашли отраже­ние в искусстве Микеланджело.

Маньеризм. В связи с изменениями, проис­шедшими в Италии в 1520—1~>30-е гг., в искус­стве распространяются явления, чуждые куль­туре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».

Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые пере­живали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одино­чества. Они насыщали свои, произведения на­строениями тревоги и беспокойства, религиоз­ной экзальтации, а иногда чувственности. Со­зданные ими образы в большинстве своем отли­чаются внутренней хрупкостью, опустошенно­стью и холодностью. Деформация, крайне удли­ненные пропорции фигур, причудливо из­вивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494—1557), Пармид-жаншго (1503—1540) и др.

Искусство маньеристов, по сути своей анти­народное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нара­станием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма. Оно было своего рода отражением феодальной реакции и получило распространение не только в Риме и Флоренции, но и в небольших абсо­лютистских центрах порабощенной и раздроб­ленной Италии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: