Объектив и объективность

Антропология и кинематограф — почти ровесники, они родились в XIX в. и достигли зрелости в 1920-е гг. Первые опыты этнографических съемок состоялись вскоре после изобретения синематографа. Начальной датой этнографического кино французский этнолог и режиссер Жан Руш определил 4 апреля 1901 г., когда Уолтер Болдуин Спенсер снял ритуальный танец австралийских аборигенов.[3] Правда, есть сведения о еще более ранних этнографических съемках Альфреда Корта Хэддона в ходе экспедиции на Торресовы острова в 1896–1898 гг.[4]

Словами Карла Хайдера, «если этнографический фильм был зачат в 1901 г., то его рождение произошло 11 июня 1922 г., когда в Нью-Йоркском театре был показан фильм Роберта Флаэрти “Нанук с севера”».[5] Флаэрти снимал «Нанука» в тех же эскимосских снегах, где несколькими годами ранее складывалась антропология Франца Боаса. По неслучайному совпадению, синхронно с первым этнографическим фильмом, в том же 1922 г., вышли открывшие новую эру в антропологии «Аргонавты Западной Пацифики» Бронислава Малиновского и «Андаманские островитяне» Альфреда Р. Рэдклифф-Брауна. В этих разных по жанру шедеврах немало общего — прежде всего в технологии вживания в изучаемую культуру и способах ее представления через образы и действия реальных людей в конкретных жизненных ситуациях. Это уже не наблюдение снаружи, а взгляд изнутри. Флаэрти вполне этнографично вживался в культуру: среди эскимосов он прожил более одиннадцати лет, на Самоа — почти два года, в Ирландии — полтора года, в Луизиане — год. «Сначала я был исследователем, потом стал художником», — говорил он о себе. Об искусстве этнографического кинопортрета он заметил: «В каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста… найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется».[6]

Студентка Боаса Маргарет Мид проводила исследования на Самоа в 1925–26 гг., неподалеку от мест, где Флаэрти снимал фильм «Моана южных морей» (1925). В ту пору она не увлекалась и не снимала кино. Более того, в молодые годы Мид ревностно оберегала «научность» от «художественности».[7] Позднее, в 1930-е, вместе с Грегори Бейтсоном она начала фото- и киносъемки на Бали, ища адекватности в фиксации эмоций и оттенков поведения. Помимо 25 тыс. фотографий Бейтсон и Мид отсняли 22 тыс. футов (6,5 км) кинопленки. Правда, в отличие от фотографий, которые вскоре увидели свет (в книге о балийском характере опубликованы 759 фотографий),[8] кинопленка пролежала полтора десятка лет, пока из отснятых Бейтсоном исходников были смонтированы фильмы «Балийская семья» (1951), «Транс и танец на Бали» (1952), «Первые дни жизни ребенка на Новой Гвинее» (1952), «Детское соперничество на Бали и Новой Гвинее» (1954) и др.[9] Хотя Бейтсон в обращении с кинокамерой был достойным продолжателем своего учителя А. Хэддона, он больше заботился об использовании камеры и съемочной обстановки для этнографического исследования, чем для создания фильма. Он предполагал, например, что вовлечение туземцев в составление «коротких сюжетов» для съемки может породить обсуждение, которое «даст даже более ценный материал, чем сам фильм».[10]

Опыт Флаэрти и других кинематографистов, погружавшихся в антропологию или этнографическую фактуру в первые десятилетия ХХ в. (отдельные работы Д. Вертова, Ф. Мурнау, М. Купера, Э. Шоудсака, Х. де Барроса, С. Рая, М. Калатозова, Л. Бунюэля), были во многом данью экзотике и экспансией кинематографа во все сферы реальности, включая поле антропологии. Между тем отчуждение цехов, погружавшихся в свои технологии, становилось все более ощутимым. Уже Флаэрти пришлось прервать работу над фильмом «Табу» с Фридрихом Мурнау, преобразившим реальную жизнь островитян Океании в искусственную мелодраму. Чем изысканнее и изобретательнее становилась драматургия и режиссура игрового кино, тем больше в глазах поклонников реальности, в том числе ученых, укреплялось его реноме «фикции» (fiction — вариант названия игрового фильма). Антропологам рубежа 1950–60-х каноны и приемы кинематографа представлялись скорее препятствием, чем способом показа реальности. Когда промышленник и этнограф-любитель Лоуренс Маршалл вручал своему сыну Джону, отправлявшемуся в Калахари на поиски «диких бушменов», кинокамеру Kodak, он наставлял будущего лидера антропологического кино: «Не режиссируй, не стремись к художественности, просто снимай людей в их реальной жизни». Впоследствии Дж. Маршалл старательно изживал в себе флаэртианский романтизм и стремился передать камерой «взгляд туземца».

Нередко представляется, что переворот в кинематографе и антропологии, породивший антропологического кино, совершила легкая кинокамера с синхронным магнитофоном. Действительно, в конце 1950-х кинодокументалисты в Америке (Мишель Бро, Ричард Ликок) и Европе (Жан Руш) настойчиво искали замену тяжелым и трескучим кинокамерам, требовавшим усилий нескольких (минимум двух) человек. Благодаря появлению легкой и бесшумной камеры (Arriflex 35 II, Éclair 16 и др.) в кинематографе родилась «новая волна», представленная «свободным кино» (free cinema) Англии, «прямым кино» (direct cinema) Америки, «киноправдой» (cinéma vérité) Франции. С этого времени стала возможной мобильная съемка реальных событий в живом диалоге снимающего и снимаемого.

Однако не техника сама по себе открыла путь новому кино, а поиск нового в кино и науке активировал технику в новом качестве. Портативная профессиональная камера Arriflex была создана в 1937 г. в Германии (Мюнхен), задолго до «новой волны» в кинематографе, и не для человечной киноправды, а для военной авиаразведки и кинохроники Третьего Рейха. Она исправно и качественно снимала парады Гитлера, дипломатию Оси Рим–Берлин–Токио, оккупацию Франции, бедствия России, смерть Муссолини, Нюрнбергский процесс. В США, куда Arriflex попала в качестве трофея, ее по достоинству оценили и наладили серийный выпуск ее копии Cineflex PH-330 для нужд армии. На исходе войны в авиации США служил сценарист и режиссер Дэлмер Дэйвс, который освоил трофейную немецкую камеру, а затем использовал ее для съемок в 1945 г. фильма «Черная полоса» (Dark Passage). Так камера Arriflex, после успехов в военной разведке и нацистской пропаганде, добралась до Голливуда, где полюбилась многим режиссерам (например, Стэнли Кубрик в 1950-е гг. снимал ею многие эпизоды своих фильмов), а затем на британскую BBC, итальянскую RAI, польские кино-новости. При этом она оставалась «на вооружении» всех кинослужб армии США. Китайцы в свою очередь скопировали Arriflex и стали выпускать ее клонов в Нанкине.[11] Таким образом, удобная камера для «прямого кино» существовала за двадцать лет до его появления, но была сконструирована и использовалась для иных целей.

Жан Руш на склоне лет любил вспоминать, как он вместе с дизайнером фирмы Éclair Андрэ Кунта занимался разработкой бесшумной камеры Éclair-Coutant, выпущенной в 1963 г. Эти фрагменты интервью могут создать впечатление, будто именно технические новшества дали жизнь cinéma vérité. В действительности Руш искал свою «киноправду» задолго до конструирования удобной камеры и приемов синхронной записи звука. В путешествии по Нигеру в 1946–1947 гг. он уже снимал охоту на гиппопотамов любительской 16 мм кинокамерой, купленной на парижской барахолке среди трофеев американской армии.

Пол Монако отметил, что «“прямое кино” появилось благодаря двум главным и взаимосвязанным факторам — стремлению к новому кино-реализму и разработке оборудования, необходимого для осуществления этого стремления».[12] Примечательно, что «прямое кино» было подчеркнуто антропологичным (в том числе этнографичным), направленным на реального человека в противовес сконструированным образам художественного и хроникально-пропагандистского кинематографа. Этот «бунт в кино» не мог случиться в атмосфере войны, где человек был лишь оружием или мишенью. Утонченное этнографическое кино о культуре неуместно в обстановке, где сражаются объединенные в милитаристские блоки нации.

Состояние идеологий и охваченных ими людей, в том числе служителей муз, драматически отзывается на настроении науки и искусства. Чередование войны и мира всегда играло ключевую роль в парадоксальной смене мотивов и действий, приводивших в движение общества. Не были исключением и мировые войны прошлого столетия, доводившие целые народы до политического опьянения, а затем похмелья. Все это имеет прямое отношение к кино и антропологии, для которых состояние человека — как наблюдаемого, так и наблюдающего — выражается тем качеством зрения, которое в одном случае называют объективом, в другом объективностью.

Культ политического образа отчетливо совпадает с войной, созерцание «реального человека» — с послевоенной тишиной. Острым и панорамным зрением в этой обстановке обладают люди, по воле обстоятельств оказавшиеся за пределами охваченной войной родины и наблюдающие со стороны за окружающим миром и собой. В антропологии такая мобилизация психики выпала на долю Бронислава Малиновского, интернированного в ходе экспедиции 1914 г. и проведшего I Мировую войну на Тробрианских островах, в кино — Жана Руша, уехавшего в 1941 г. в колониальный Нигер строить мосты и там пережившего II Мировую войну. В годы войн тот и другой по большей части впитывали впечатления, а книги (Малиновский) и фильмы (Руш) создавали позднее.

В очнувшемся от военного психоза мире антропология культивировала «реального человека» в функционализме Малиновского (после первой войны) и релятивизме Херсковица (после второй). Документальный кинематограф в той же последовательности создавал подобные образы в творчестве Флаэрти (после первой) и авторов антропологического кино (после второй). Примечательно, что тематическим эпицентром второй волны «человеческого реализма» была колониальная Африка, свободе которой посвятили свои усилия и теоретик-антрополог Мелвилл Херсковиц, и кинорежиссеры-антропологи Жан Руш, Джон Маршалл, Роберт Гарднер.

Африка — в прошлом источник колониального рабства, а ныне движения за человеческое достоинство — была в 1950–1960-е гг. ярким, но не единственным вдохновителем «новой волны» в антропологии и кино. Очагом «прямого кино» (cinéma direct) в Северной Америке стала франко-канадская провинция Квебек и Национальная коллегия кино Канады (National Film Board of Canada, NFB). Если первоначально, в 1939 г., NFB учреждалась как правительственный департамент с уклоном в военную пропаганду, то с 1950 г., после отмены «Национального акта о кино», коллегия превратилась в независимую организацию. Ее режиссеры Мишель Бро (Michel Brault), Жиль Гру (Gilles Groulx), Пьер Перро (Pierre Perrault) использовали легкую камеру и «искренний взгляд» (candid eye) для выхода в жизненную реальность вне студии и официального редакционного контроля. Публичная политика конца 1950-х гг. ассоциировалась с англицизацией, человеческое достоинство — с традициями сельского франкоговорящего Квебека. «Прямое кино» жадно запечатлевало уходящую деревенскую жизнь, лица и голоса франкоканадцев. Кино Квебека деятельно участвовало в Тихой революции (Révolution tranquille) 1960-х, завершившейся победой франкофонов. По признанию Ж. Руша, именно из Квебека пришло во Францию «прямое кино»(cinéma direct), получившее в Европе название «киноправды» (cinéma vérité).

В Россию (СССР) антропологическое кино с трудом просачивалось через Железный занавес, хотя понятие «киноправда» было заимствовано Рушем напрямую от Дзиги Вертова, которого он считал, наряду с Флаэрти, со-творцом документалистики. В известной мере творчество Вертова тоже можно считать антропологическим, но в особом качестве — «конструктивистского реализма». Миссию демиурга «важнейшего из искусств» Вертов выразил в манифесте «киноощущения мира»: «Я — киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека».[13] Примерно так же Вертов относился к этничности, монтируя фрагменты культур в мозаику киноиллюстраций к серии пропагандистских титров в картине «Шестая часть мира» (1926).

Современная этнология рассматривает этничность не только как самостоятельное явление, но и как среду или инструмент человеческой деятельности. В этом смысле Вертов, на глазах у зрителя изготовляющий нового человека и новую социальную общность, предстает конструктором и конструктивистом. Он не любуется туземцами Арктики, как Флаэрти, а объединяет их вместе с овцеводами и хлопкоробами в многоэтничную панораму. Монтажный калейдоскоп выражает не художественный стиль, а идеологию интернационализма, в которой растет юный социальный гигант, получивший позднее имя «новая историческая общность — советский народ». Киноантропология Вертова — в прошлом реальный инструмент, а ныне пособие по нациестроительству. Коллективный киногерой, созданный им и Сергеем Эйзенштейном в 1920-е годы, завораживал даже западных скептиков. Советский кинематограф с момента своего становления был предельно политически и идеологически мобилизован, и ростки альтернативной антропологии, тем более этнического свойства, взошли на забетонированной интернационализмом почве лишь под лучами «оттепели» 1960-х (например, в творчестве Сергея Параджанова и Андрея Тарковского).

В документальное советское кино волна альтернативной антропологии хлынула с крушением СССР. Ярким очагом этого обновления стало сообщество кинодокументалистов, собиравшихся с 1987 г. на руководимый Марком Соосааром фестиваль документальных и антропологических фильмов в эстонском Пярну. Социально заостренная кинопублицистика, включая темы этничности, приобрела популярность на многих киностудиях и, особенно, среди кинематографистов и тележурналистов «национальных образований». Идеологическая мотивированность сохранилась, но поменяла вектор, став из советской — антисоветской, из интернациональной — этнонациональной. Запоздалый бум этничности в СССР связан с тем, что военно-политическое напряжение в стране было обусловлено не столько внешней угрозой, сколько внутренней агрессией коммунистической партии и государства, поэтому не ослабло после II Мировой войны, а растянулось на весь период Холодной войны.

В хаосе 1990-х этничность оказалась едва ли не единственной стойкой опорой самосознания мечущихся между разными идеологиями и религиями экс-советских людей, и стресс, связанный с кризисом идентичности, был во многих случаях снят или ослаблен «этнотерапией». Антропология и кино не оставались в стороне, но, располагая старым советским инструментарием, не успевали его обновлять в бурной стихии идеологической революции. Естественным ракурсом нарождающегося антропологического кино стало пристальное разглядывание и толкование этнических традиций в их гуманистическом, а не идеолого-политическом, измерении. Группа исследователей и кинематографистов, объединившаяся к 1998 г. вокруг Российского фестиваля антропологических фильмов, дистанцировалась, как смогла, от вездесущей политики и заполняла своими работами вакуум на стыке этнографии и кино. В начале 1990-х обнаружилось попросту отсутствие (за исключением съемок А. Слапиньша, Ю. Симченко и немногих других документалистов и этнографов) адекватных киноматериалов, не говоря уже о фильмах. Исследователи, взявшие в руки кино- и видеокамеры или пригласившие в свои экспедиции кинооператоров, выполняли рутинную работу по съемке и показу этнографической фактуры, деталей культуры, эпизодов повседневной жизни, культов, ритуалов.

В 1990-е гг. начали складываться две школы российского антропологического кино. Первая, «московская», включающая группу визуальных антропологов во главе с Е. В. Александровым, самоопределяется как «созвучная камера» или «камера-посредник». Вторая, «уральская», представляемая автором этой статьи, использует понятия «киноантропология», «антропологическое кино», «этнокино». Их сходство состоит в признании ценности визуальных технологий для антропологии, а данных антропологии — для развития визуальной культуры. Расхождения начинаются на перекрестке науки и искусства: московская «камера-посредник» создает аудиовизуальный документ, фиксируя происходящее в максимально полном объеме для научных и просветительских целей; уральское «этнокино» нацелено на создание фильма как научного исследования и произведения искусства.

Длящийся не первый год диалог этих школ показывает, насколько по-разному ведет себя камера в зависимости от мотива и цели съемки: видеодокумент представляет собой запись события без особых кинематографических ухищрений; кино предполагает, помимо научной точности, владение киноязыком (композиция кадра, чередование планов и точек съемки, монтажные фразы, целостность эпизода, драматургия и т.д.). Соответственно звучит взаимная критика: визуальные антропологи считают работы оппонентов чрезмерно авторскими, режиссерскими версиями реальности; в свою очередь сторонники кино указывают на низкое качество «видеодокумента», его непригодность для кинопроизведения, отсутствие в нем «живого чувства». Для визуальных антропологов нет различий между реальным и экранным временем — они показывают снятые сцены в сколь угодно протяженной длительности; для кино существует режиссура преобразования реального времени в экранное (то же относится к пространству, предметному ряду, действиям героев и т.д.).

Если режиссер кино, по мнению Е. В. Александрова и Л. С. Филимонова, сам формирует событие, то визуальный антрополог «стремится к сохранению его реальной протяженности и цельности. При таком подходе серьезные усилия требуются не только от автора-кинематографиста, но и от зрителя, который также должен почувствовать себя включенным в атмосферу доверия, складывающуюся в фильме. Зачастую это непросто — так называемый широкий зритель, как правило, оказывается неподготовленным к восприятию избыточной информации, очень тактично анализируемой кинематографистом “изнутри” события».[14]

Представители московской школы предлагают отыскивать художественность внутри события, а не привносить ее извне, и вообще снимать «изнутри», а не «извне». Кинорежиссеры со своей стороны стремятся к глубокому проникновению «внутрь» — такова азбука режиссуры. Однако эти стремления, даже облеченные в научные методики или увлекательные сценарии, часто остаются лишь в словах и намерениях, «за кадром». Только сам фильм — если это фильм, а не видеосырье — способен воссоздать атмосферу реальности, увлечь «неподготовленного зрителя» внутрь экранных событий. В антропологическом кино все это передается через настроение и мастерство камеры, которая может быть активной и провоцирующей (как получалось у Руша) или неприметной «мухой на стене» (как выражались режиссеры «прямого кино»). Она может выступать то исследователем, то художником, то созерцателем. Мотив съемки всегда воздействует на атмосферу фильма. По моему опыту, в каждом фильме камера вела себя по-разному, и ее субъективность усугублялась ситуативностью.

Киноантропология как рефлексия антропологического кино задает сегодня все больше вопросов о развитии жанра, методологии, технологии, спроса, потенциала. Визуальная культура стала актуальной долей общекультурного фонда, формируя в человеке новую матрицу мировосприятия, от экранной грамоты (навыков чтения экрана) до стилизации под экран (подражание кинотелегероям в мимике, словоборотах, увлечениях, нарядах, интерьере). Становление новой визуальной культуры само по себе вызывает к жизни адекватную антропологию, иначе ученый цех в консерватизме превзойдет сам себя, описывая скрипучими научными словами летучий зрительный эфир. Нынешнее явление визуальности означает своего рода прозрение науки, обретение нового средства коммуникации — языка изображения, доведенного кинематографом за минувший век до общеупотребимости. В этом пространстве киноантропология представляет собой перекресток искусства кино и науки антропологии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: