Переживает ли неореализм кризис?

С некоторых пор о «кризисе» итальянского неореалистического кино слышишь со всех сторон. Кто предрекает ему полное истощение и смерть в кратчайшие сроки, кто уже прямо справляет по нему поминки.

На самом деле именно в последнее время, пока так громко, во всю глотку, кричат по поводу этого «кризиса», фильмы неореалистического направления завоевывают все большую популярность не только среди народных масс, с которыми неореализм до нынешнего времени был связан своими проблемами и содержанием, но и среди той части публики, которая поначалу не проявляла интереса и была почти безразлична по отношению к крупнейшим произведениям итальянского кино.

Насколько все это справедливо, можно судить хотя бы по тому, что итальянские продюсеры, и, уж конечно, не из благотворительных побуждений, пока отнюдь не объявляют войну этому направлению: сборы от фильмов такого рода, как «Рим — открытый город» и «Похитители велосипедов», «Жить в мире» и «Бандит», «Горький рис» и «Во имя закона», показывают, что как на национальном, так и на международном рынке неореализм оказался прекрасным способом помещения капитала.

Стоит напомнить и обо всех тех случаях кажущегося первоначального неуспеха, который мог бы обескуражить продюсеров, но впоследствии, по окончании полного цикла национального и международного проката, оказывался прекрасной сделкой.

Забыв обо всем этом, некоторые продажные писаки поспешили объявить о мнимом коммерческом провале «Чуда в Милане», когда этому фильму еще только предстоит пройти вторым, третьим и четвертым экраном; обычно это сказывается на общих итогах проката фильма на национальном рынке в виде отнюдь не маловажной цифры в восемьдесят, а то и больше процентов, не говоря уже о сборах, которые может дать его прокат на международном рынке, где имена таких художников, как Витторио Де Сика и Дзаваттини, являются верным залогом успеха.

Когда те же продажные писаки, глашатаи самой конформистской печати, пускались в критико-эстетические рассуждения по поводу того же фильма, они говорили об «упадке» и, следовательно, смерти неореализма. «Чудо в Милане», по их мнению, и являлось печальной и окончательной эпитафией ему. Как раз на днях назло злопыхательским измышлениям печати Де Сика начинает работу над своим «Умберто Д.», сохраняя верность тем принципам, которые сделали его на протяжении долгого и славного режиссерского пути тем, чем он стал; и, если судить по находящимся в стадии разработки или осуществления произведениям всех режиссеров, которых обычно относят к неореалистическому направлению, никто не собирается сворачивать знамена из-за обещанной «пророками кризиса» катастрофы.

И все же, чтобы расчистить поле от бесчисленных недоразумений, необходимо раз и навсегда определить облик и психологию тех, кто начал разговор о мнимом «кризисе» неореализма.

Исторической объективности ради нужно сразу сказать, что в первом ряду этих «пророков кризиса» те, кто всегда намеренно старались представить лучшее направление нашего кино как очернение Италии, как такое ее изображение, которое якобы показывает нашу страну в жалком и недостойном виде. Нечего говорить, что все они не только отличаются узостью представлений о культуре и искусстве, но еще и проявляют при этом тупой шовинизм и ностальгию по фашистскому духу. «Двадцатилетие»¹ тем и отличалось, что вынуждало художников пренебрегать подлинной, босой и голодной Италией, заставляя вместо того прославлять ее напыщенные фасады. Не думаю, чтобы имело смысл полемизировать с такими «пророками кризиса» — история культуры и искусства давно вычеркнула их со своих страниц.

Но есть другая категория «пророков», которые привыкли судить о фильмах, обращая внимание прежде всего на форму, а не на весь фильм в целом. Это те, кто расчленяет фильм на бесчисленное количество мельчайших частичек и говорит о «нарушении равновесия в построении кадра», о «внутреннем ритме» и «внешней динамике», а за всем этим забывает рассмотреть главный смысл фильма, который составляет его гуманистическую и поэтическую цен-

ность и является той основой, откуда берут свои корни его художественные достоинства.

Этой категории мы не можем отказать в добросовестности и честной потребности в критическом анализе.

Иногда представителям этой категории слишком поспешно приклеивали ярлык «мучеников кино» и, отгородившись этим ироническим наименованием, отказывались вступать с ними в споры, начинать диалог, который помог бы как-нибудь развеять недоразумения во имя достижения общей конечной цели — защиты новых универсальных ценностей, завоеванных передовым итальянским кино.

Хотелось бы, чтобы эта статья и положила начало такому диалогу, который стал бы основой для взаимного обмена идеями и опытом.

У нас сложилось впечатление, что представители этой второй категории столкнулись с призраком «кризиса» неореалистического кино, увязнув в тупике формалистического поиска; они обвиняют неореализм в усталости, внутреннем износе, монотонности. Они также считают устаревшей и даже набившей оскомину тематику, до сих пор вдохновлявшую это кино. Поступая таким образом, они теряют из виду предпосылки, способствовавшие рождению и развитию неореалистического кинематографа. А ведь только углубленное критическое осмысление этих предпосылок может, на наш взгляд, положить начало ясному, последовательному анализу, который позволил бы уловить» суть этой проблемы во всех ее аспектах и во всей ее сложности.

В самом деле, на каком основании все мы, и «пророки кризиса» и те, кто возражает им, можем утверждать, что итальянское кино оказалось самым важным художественным событием послевоенного времени во всем мире?

Вот первый обязательный вопрос, который мы должны поставить, чтобы начать конкретное исследование. Я думаю, что ответить на него можно только одним образом: итальянское неореалистическое кино стоит сегодня на повестке дня международной культуры потому, что это прежде всего глубоко национальное кино.

В истории всякой цивилизации (я не претендую здесь на открытие чего-то нового) послание искусства приобретало всеобщую ценность тогда, когда оно глубоко затрагивало духовную жизнь и судьбы народа, его проблемы,

чаяния, критические состояния, лишения и надежды, страдания и завоевания.

Не думаю, чтобы внезапный и столь мощный расцвет нашего кино следовало приписать случайности. В самом деле, не случайно он совпал с нашей борьбой за национальное освобождение, борьбой, в которой лучшие люди разных классов и разных верований вновь обретали чувство свободы и чести. Это была прежде всего борьба, наиболее конкретный смысл который надо искать в том, что трудящийся народ, простые люди благодаря своему новому подъему, самоотверженности, силе своего протеста, жертвам стали творцами истории и вершителями судеб нашей страны.

Движение за национальное освобождение, этот новый этап нашего Рисорджименто, было столь бурным и самопроизвольным, что дух его проникал во все области итальянской жизни, включая и культуру.

Вот та человеческая правда, которая стала правдой искусства.

Кинематограф усваивал эту правду, вбирая проблемы, которые предлагала ему новая реальность послевоенной итальянской жизни.

И вот, когда дороги Италии стали заполняться партизанами, возвращающимися с фронтов, из плена солдатами, беженцами, безработными, трудящимися, борющимися за свое будущее, когда воочию предстали трагические и горестные последствия фашистских войн: сироты, вдовы и все, кому пришлось страдать, — эти персонажи, с их драмами, и начали появляться в более или менее верном изображении на экранах итальянских кинотеатров.

Тогда мы увидели, как актеры, когда-то, казалось, обреченные оставаться неизменными, снимают дорогие фраки и модные костюмы, чтобы сменить их на более скромные, но подлинные одежды — порванный мундир ветерана или комбинезон рабочего; увидели, как, побуждаемые деятельной любовью, режиссеры ходят по улицам, отыскивая тех рабочих, тех шуша, тех бедняков, которые сами, всем своим естеством и обличьем рассказали бы свои безнадежные истории.

И вот исчезли в дыму развалин гостиные и будуары, длинные анфилады богато украшенных залов былых времен, аллеи в парках — и на экранах наконец-то возникли во всей своей реальности скромные жилища, трущобы,

укрытия в подвалах среди руин, оставленных бомбардировками.

Целая человеческая общность, растерзанные и страдающие люди, властно вызвавшие у взволнованных зрителей во всем мире не жалость, а чувство гнева и уважения.

Что же все это означало?

Если во имя поиска специфического смысла этого события отвлечься от чисто эстетических рассуждений, то это означало, что объектив съемочного аппарата, так же как и объектив истории, зарегистрировал смещение движущих сил в итальянской жизни; сам этот объектив переместился от одномерного отображения буржуазного мира (за которым только и признавал, да и то не в полной мере, права гражданства фашизм в период своего двадцатилетия) к отображению другого, более обширного мира — мира униженных и оскорбленных.

А потому нельзя не считать революционным это событие в нашем кинематографе, которое своим опытом обогатило всю нашу культуру, оставив в ней особый след.

Даже с чисто художественной точки зрения это событие показывает нам, что мир униженных, поскольку именно он оказался в центре борьбы за национальное освобождение и своей кровью определил ее подъем и причины, самой силой своей реальности не мог не заговорить о своих проблемах. Он и заставил говорить о себе людей, не разделявших политических верований друг друга, режиссеров, которые были и остаются людьми разного воспитания, разного культурного уровня, именно эти по-разному сформировавшиеся и столь разные по натуре люди обрели удивительную общность устремлений, глубокое единство действий, исследуя силу этой реальности, и дали жизнь тому направлению, которое теперь существует под именем неореализма.

И я думаю, поучительно для всей итальянской культуры подчеркнуть плодотворность этой общей позиции, этого духовного единства. Поучительно, поскольку именно благодаря этому завоеванию нашим режиссерам удалось глубоко проникнуть в повседневную реальность жизни нашей страны.

Совокупность всех этих причин и позволяет нам сегодня говорить, как отмечалось выше, о глубоко национальном по своему характеру кинематографе.

И заслуга в этом принадлежит прежде всего тем, кто

сумел обновить источники вдохновения итальянской культуры, хотя каждый из них, естественно, оставлял свой личный отпечаток, давал особую интерпретацию этому направлению.

Вот те существенные моменты, по которым можно судить обо всем явлении в целом, вот то великое завоевание итальянского кино, которое не смогут перечеркнуть никакие формалистические изыскания. Признаем это завоевание и увидим, что в его свете покажутся бледными поиски «внутреннего ритма», «внешнего динамизма» и тому подобной чертовщины, на основе которой и соизволили говорить о «кризисе». Встав на эту, к тому же освященную историей платформу, дискуссию можно вести и дальше. Тогда мы сами будем на ней настаивать.

Сегодня, через шесть лет после своего зарождения, неореалистическое направление дает нам столь обширную и определенную картину, что можно рискнуть сделать кое-какие замечания и предположения относительного будущего.

Можно и даже нужно поднять вопрос о том, каковы перспективы нашего передового кинематографа, какими путями могут и дальше идти вперед наши лучшие режиссеры. Тут нужны честные, но вместе с тем строгие суждения, и прежде всего нужно дать оценку тем путям, которыми эти режиссеры пришли к изображению итальянской действительности.

Сразу же можно отметить, что в постановках, наиболее непосредственно навеянных войной за национальное освобождение («Рим — открытый город», «Пайза», «Солнце еще всходит» и некоторые другие), режиссеры развивали тематику боевого движения, рассматривая коллектив в процессе его диалектического развития, причем люди и их судьбы изображались не как индивидуальные лица и как частные случаи, но как герои общей драмы.

В большинстве же прочих фильмов почти всегда изображался мир, где в центре каждого драматического поворота были только интересы сентиментального плана. Этот своеобразный сентиментализм и не позволил режиссерам таких фильмов пойти дальше изучения какой-нибудь одной определенной стороны действительности, не позволил обосновать серьезность и неотложность какой-нибудь проблемы, раскрыть особенности какого-нибудь человеческого положения. Правда, поступая таким образом, они честно

прислушивались к зову истории и несли его менее внимательным людям. Но правда и то, что сами они только частично улавливали его отдельные стороны и не воспринимали общего содержания итальянской реальности, не видели возможностей выхода и решений, подсказываемых теми самыми обстоятельствами, теми самыми социальными слоями, которые им хотелось представить на экране. В самом деле, как это всегда бывает в поэтическом творчестве, именно общий охват жизни позволяет художнику получить наблюдения, подсказки и решения более широкого плана, не ограниченные узкими рамками сентиментально-психологического исследования.

Такие рамки рискуют представить художнику его персонаж как бы изолированным, клишированным. Беда, сказали бы мы, если бы дальнейший путь потерпевшего поражение рабочего из «Похитителей велосипедов» (а значит, и путь самого режиссера) оказался не таким, как у многих других рабочих, которые в реальной истории Италии шли по тем же улицам Рима уже не сломленные пессимизмом или фатализмом, но поглощенные борьбой за завоевание какой-нибудь работы...

Беда, если бы сицилийский шахтер ушел в неприкрытое отчаяние после закрытия шахты и отказался от борьбы в тот самый момент, когда многие тысячи его товарищей в реальной истории Италии стиснув зубы сражаются за спасение тех же шахт.

Все это означает, что, если такие фильмы, как «Похитители велосипедов» и «Дорога надежды»², оказались ценным художественным документом, мужественным обличением социальных несправедливостей, то оба эти фильма требуют, чтобы сами художники пошли дальше своего обличения, встали в ногу с неукротимым ходом истории, к которой взывают их персонажи, чтобы добиваться все новых успехов, идти вперед, разворачивать борьбу против несправедливости.

Вот задача, стоящая сегодня перед лучшими представителями итальянского кино, если они хотят развиваться и дальше, если они хотят углубить видение мира, которое содержится в их собственных фильмах, если они хотят сделать все выводы, вытекающие их тех предпосылок, что стали новым явлением в их искусстве, и наметить все горизонты, открываемые тем миром, куда они заглянули, чтобы полностью и окончательно завоевать ту реальность,

где живет представленная ими масса униженных и оскорбленных. В этом и только в этом основные вехи проблемы. Когда-нибудь в будущем, если не подтвердятся намеченные нами перспективы роста, — тогда и только тогда наши друзья — «пророки кризиса» услышат от нас об опасностях кризиса неореалистического направления. Но не сейчас. Все, что мы говорим сейчас, напротив, доказывает нашу огромную веру в то, что сделано. Решающее слово, конечно, за режиссером. Именно их произведения покажут нам, насколько они остались верны себе. Пример Витторио Де Сика, который своим «Чудом в Милане» доказал, что в обличении несправедливостей, ожесточивших героя его «Похитителей велосипедов», сам он ушел дальше, внушает нам надежду.

Очевидно, можно сделать множество оговорок и по поводу борьбы, изображенной в «Чуде в Милане», но никто не сможет отказать Де Сика в том, что он расширил рамки конфликта между человечным и социальным, показанного им в предыдущих фильмах. Ради сохранения верности своей природе художника Де Сика не захотел стоять на месте. Перед лицом такой благородной позиции мы тоже не должны застревать на обсуждении формалистических просчетов, чувства меры, органичности или неорганичности повествования — все это вещи, по поводу которых можно даже признать правоту наших раздраженных пуристов; но в целостном историко-критическом суждении о произведении они занимают совсем незначительное место.

Так пожелаем же, чтобы такую потребность ощутили и другие режиссеры, чтобы они и впредь оставались верными своему художественному складу. Пока они будут идти курсом, который принес славу их произведениям, отвергая подкуп и запугивание заинтересованных кругов, передовое итальянское кино, эта славная страница нашей культуры и нашего искусства, не будет закрыто или смято кризисом.

Перевод Н. Новиковой

О неореализме

Введение

Разговор о неореализме в итальянском кино мог бы легко набить оскомину, так много говорилось на эту тему, причем в таком тоне и с такими преувеличениями, какие характерны для кинематографической критики, прародителями которой всегда были реклама и пропаганда, так же как у фильма — промышленное производство и коммерция. Однако нами руководит намерение сказать хотя бы что-нибудь новое и желание исследовать это явление, имеющее важное и особое значение в истории кино не столько с узкой точки зрения стилистики, сколько как выражение определенной идеологической направленности и настроений итальянского народа в эти последние годы, в тот неповторимый, счастливый момент, когда люди верили, что смогут построить без дальнейшей борьбы и страданий новую, мирную жизнь, новый мир, который будет лучше того, что так трагически рухнул.

Сегодня, спустя столь короткое время, эти надежды уже далеки, точнее сказать, эти иллюзии, ибо было действительно иллюзией полагать, что история делает скачки и трагические события войны породят в душах людей стремление к справедливости и свободе: для этого необходим долгий и глубокий процесс, непрерывный и болезненный опыт.

Если все это не учитывать, вряд ли можно понять параболу неореализма: я употребляю слово «парабола», ибо это кинематографическое направление, это течение в нашем кино уже переживает период упадка и регрессирует, становится беззубым, ибо оно холодно, «маньеризмом».

Куколка не превратилась в бабочку.

Неореализм: неточный термин

В Италии и за рубежом много спорили о «неореализме» — названии, пришедшем к нам из-за Альп и, несомненно, неточном с критической и эстетической точек зрения, но уже принятом в повседневном употреблении; поэтому не следует отказываться от этого термина, отвергая его при помощи теоретических аргументов, привести которые не составило бы большого труда, а нужно описать скрывающееся под этим термином явление, осознать его на основе представляющих его фильмов. Совершенно ясно, что подобную классификацию не надо понимать исключительно в стилистическом плане, ибо она охватывает фильмы, весьма отличающиеся друг от друга в отношении формы, как, например, «Рим — открытый город», «Трагическая охота», «Земля дрожит», «Похитители велосипедов»; по этой же причине нельзя также и говорить, как это кое-кто делает, о «новой итальянской школе», поскольку дело идет не о направлении или течении в области формы, общем для некоторого числа художников, среди которых имелся бы «глава школы», а о стихийном движении, не имеющем литературных или, во всяком случае, интеллектуалистических истоков и которое не ставит перед собой в качестве непосредственной цели разрешения общих стилевых задач.

Неореализм — это не веризм

Самой большой ошибкой было то, что неореализм приняли за кинематографический «веризм» или спутали с ним: думали, что неореализм якобы состоит в том, что всё снимают с натуры, без актеров, с исполнителями, взятыми с улицы, хотя, возможно, и соответствующими по своему социальному положению и профессии тем персонажам, которых они воплощают в фильме. В силу этой ошибки истоки неореализма искали в документализме и поэтому

путали духовную позицию художника с техническими средствами, с материалом. «Рим — открытый город», являющийся первым и наиболее знаменитым фильмом итальянского неореализма, обязан своим успехом сотрудничеству двух таких замечательных актеров, как Маньяни и Фабрици, не считая второстепенных персонажей, роли которых также исполняли профессиональные актеры.

То, что некоторые режиссеры, как, например, Висконти в фильме «Земля дрожит», скрупулезно придерживались веризма, — это обстоятельство технического и, если хотите, стилистического порядка, возникшее из конкретного содержания фильма: художественная фантазия (или, если вам так больше нравится, искусство воплощения) целиком сместилась в сторону режиссуры, тщательно отработанных, изысканных съемок, эффект которых был рассчитан до мельчайших подробностей.

Росселлини воплощал выдумку, «фантазию» в своем фильме при помощи почти документальной техники, тогда как Висконти поступил наоборот, стилизуя документ хитроумной техникой «художественного фильма».

Как каждый может убедиться, две техники и два стиля абсолютно разные; столь же отличается от них и «барочность» Де Сантиса, такая рельефная, вещная, мощная в фильмах «Трагическая охота» и «Горький рис».

И все же в этих различиях обнаруживаются общий мир и общая манера, тождество интересов, аналогичная духовная позиция в отношении окружающей действительности, которые превращают неореализм не в какую-то школу, не в стилистическое течение, а в духовное движение, охватывающее саму концепцию искусства или по крайней мере концепцию кино как средства художественного выражения, занимая решительно полемическую позицию по отношению к другим направлениям не столько в смысле формы, сколько и главным образом в смысле содержания.

Таким образом, историческая диалектика отражается в диалектике художественной.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: