Он изменяет неореализму

Прошло немногим более года после конгресса в Парме, посвященного неореализму, на котором поднялись решительные и единодушные голоса в защиту того, что представляло собой (увы, сегодня приходится говорить так) животворное направление итальянского кино, и едва шесть месяцев — со времени Контрконгресса в Варезе¹, призванного отметить его смерть и воскресение (разумеется, в новых одеждах), как пению труб, раздающемуся справа, уже отвечают звуки труб слева.

И среди трубачей с этой стороны мы находим также «Чинема нуово» и моего дорогого Аристарко, который начинает свою каватину с громкого «до», взятого нашим другом Салинари².

О чем пели католические трубы? Неореализм мертв, или, точнее, эволюционировал, обогатясь духовными, религиозными, гуманными ценностями. Пример — «Дорога» Феллини, удостоенная в Венеции премии Международного католического кинематографического бюро. Что

отвечают трубы слева? Неореализм умер, или, точнее, развился в реализм, перейдя от хроники к истории. Пример — «Чувство» Висконти, фильм, который бойкотировали правительственные власти, цензура, жюри Венецианского кинофестиваля, фильм, «исключенный для всех» верующих Католическим киноцентром³. Итак, также после этого «25 июля неореализма» война продолжается. Но продолжается уже в другой плоскости, которая нас угрожающим образом ведет к новому «кинематографическому 8 сентября».

Да будет хотя бы позволено тому, кто не верит в эти метаморфозы, возвратившие наше кино, этого помудревшего блудного сына, в широко раскрытые объятия литературы в соответствии с самыми традиционными образцами, оплакать покойного и воздать ему в немногих словах хвалу перед группой друзей, ибо наследников у него, пожалуй, не имеется.

лету факты, как исключительные, так и самые обыкновенные; аллегорическим или живописным изыскам — красноречивый в своей актуальности фотографический документ; сценам из папье-маше и статистам — города и деревни с действительно населяющими их людьми. Вот какова Италия, говорят нам эти фильмы, вот ее горести, ее нищета, творящиеся в ней несправедливости, вот ее величие, и они пытаются нарисовать нам возможно более правдивый и верный ее портрет. И это им настолько удается, что, показанная без каких-либо ухищрений и вмешательства извне, эта действительность начинает говорить будто сама. Режиссеры этих фильмов не были людьми всезнающими, но они были полны интереса, желания узнать, чтобы поведать об этом другим.

Зрелище и фильм

Новое измерение

«Неореализм», возможно, был термином не совсем точным, однако при помощи него хотели выделить такие фильмы, как «Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Умберто Д.», — мы называем здесь только самые важные, — которые при всех их недостатках, слабостях и различных позициях их авторов объединял общий для всех них новый дух, рожденный Сопротивлением и проявившийся в открытии новой формы — результата углубления, чуть ли не завоевания нового киноязыка. Отсюда успех у этих фильмов во всем мире, который благодаря им (как раньше благодаря Октябрьской революции, благодаря великим советским фильмам) открыл новые ценности художественного выражения кино в новом измерении времени и пространства. На смену персонажам отживших и условных повествований пришли живые, взятые из реальной жизни люди; придуманным событиям романов или комедий — «хроники» (если их можно так называть) животрепещущей повседневной действительности, схваченные на

Из этого интереса, столь глубоко проникнутого любовью и волнением, стремлением сохранить, насколько возможно, «объективность», родился новый стиль итальянского кино, в котором идея и действительность сливаются воедино так неразрывно, что уже не чувствовалось противопоставления одного другому или преобладания одного над другим. Фильм говорил на собственном, непереводимом языке и обнаруживал свою специфическую реалистическую силу, весьма отличающуюся от силы воздействия слова или живописи. И не благодаря ли именно этому мощному порыву, этому стремлению к реалистическому показу действительности мы почувствовали самостоятельность средств художественного выражения кино; не благодаря ли именно «завоеванию нового угла зрения, под которым рассматривают окружающий мир» (говоря словами Салинари, которые цитирует Аристарко), кино удалось отбросить заранее выработанные схемы, избавиться от набальзамированной красоты кинозвезд и «белых телефонов»? Разве именно не по форме этих фильмов (форма как носительница идей) мы можем судить об их реализме?

«Натурализм», «хроникальность» — так говорили, но

это неправильно, по крайней мере в отношении тех фильмов, которые могут быть названы подлинно неореалистическими, поскольку показываемое не было самоцелью (изыски trompe-1'oeil*) и повествование не было холодной фиксацией фактов, а как первое, так и второе были порождены внутренней потребностью выразить идеи и чувства не абстрактные и схематичные, а именно те, что подсказывала существующая действительность. То, что неореализму могла бы угрожать такая опасность, которая низвела бы его к цифре, стереотипному образцу, вполне вероятно, но тогда негативным фактом могла явиться неискренность, подражательность, одним словом, фальсификация искусства, а не отсутствие какой-то определенной идеи. Так, например, фильм «Небо над болотом», по внешним признакам неореалистический и в основе которого лежит ярко выраженная религиозная идея, несмотря на это, остается художественной неудачей.

Если выбор сюжета, как говорил Гете, уже сам по себе является творческим актом, это происходит потому, что этот выбор уже предусматривает способ, манеру выражения: так, не случайно сюжеты неореалистических фильмов носят социальный характер, далеки от всякого более или менее мелодраматического психологизма, поскольку стремятся показать при помощи точно воспроизводящего действительность, красноречивого, вновь обретенного киноязыка взаимоотношения человека с природой, своей средой, обществом, которые решительно вышли на первый план в результате огромных исторических событий последних сорока лет. И вот именно в форме выражается позиция художника, то есть его способ, манера чувствовать и думать, оценивать то содержание (если хотите, сюжет), которые он выбрал для своего произведения.

А теперь перейдем к фильму «Чувство» — объекту полемики. Я утверждал, что этот фильм нельзя определить как неореалистический не потому, что он якобы представляет собой шаг вперед, переход к реализму, как утверждают мои оппоненты, а, наоборот, потому, что возвращаясь назад к традиционному зрелищу (литературному, театральному), он вступает в явное противоречие с неореализмом: это не развитие и углубление неореализ-

* Изображение, создающее оптическую иллюзию; обманчивая видимость (франц.).

ма, а его отрицание. Совершенно очевидно, что это путь, который не может привести ни к преодолению неореализма, ни к достижению более полного реализма. Недоразумение, жертвами которого, по всей видимости, стали те, кто утверждает обратное, характерно для абстрактного стремления отдавать примат содержанию: будучи безразличны к форме, о фильме судят по сюжету, оценивая его на основе литературных критериев (персонаж, какой бы ни был — положительный герой), а подлинное содержание, неминуемо связанное со способами, манерой показа, ускользает.

«Чувство» прежде всего зрелище высочайшего уровня, но зрелище. Что это означает и почему, постараюсь сказать в немногих словах.

Зрелище (и здесь мы употребим это слово в значении, которое подразумевает его противопоставление фильму) по самой своей природе тяготеет к воздействию при помощи внешних средств, когда упор делается на какой-то один или несколько составляющих это зрелище элементов. Им может быть и собственно сюжет, оригинальная интрига, или необычная психология персонажей, или высокие литературные достоинства первоисточника (драмы, романа); и притягательная сила актеров; и впечатляющая обстановка, атмосфера; и красота и богатство изображений; может быть, наконец, и использование самих выразительных средств кино, направленных на достижение немедленного эффекта — зрители при этом бомбардируются сугубо поверхностными эмоциями. Сам этот эффект, к которому стремится зрелище, может быть как грубым, банальным, так и тонким, рафинированным, но неизменной остается его направленность: то, как представлено, превалирует над сутью — над тем, что представлено. То, как представлено, в «Чувстве» стоит на весьма высоком уровне, облагораживает обычную посредственность кинематографического зрелища, но все же персонажи и события из хрупкого текста (сценария) оказываются подавленными великолепием зрелища. Перефразируя одно известное высказывание, можно было бы сказать, что в этом фильме сначала мы видим сцену и лишь потом узнаем, о чем нам хотят рассказать. (Разве нечто подобное не произошло и с Кастеллани, с его фильмом «Джульетта и Ромео», который, однако, проявил куда меньше вкуса по сравнению с Висконти?) Впрочем, в

«Чувстве» именно из-за огромных возможностей кино в зрелищном плане ярко проявилась та сторона творческой личности Висконти — его неудержимая, непреодолимая тяга к зрелищности, -— которая обнаруживалась также и в его театральных постановках, — особенно из них запомнилась поистине великолепная постановка «Трех сестер»⁵, где благодаря поэтичности Чехова режиссер обрел превосходное чувство меры.

Личность Висконти

Подчеркиваем: то, что мы здесь говорим, вовсе не является какой-то негативной критикой, — мы лишь стремимся дать определение творческой личности Висконти и разобраться, в чем недостатки его фильма, который был принят с такими похвалами, но с оговорками. Простой зритель справедливо говорит о нем: «Фильм очень красивый, но...» — и тут начинаются оговорки в отношении его содержания, силы эмоционального воздействия, четкости смысла. Нельзя сказать, что у Висконти нет своего вполне определенного идеологического мира — его может найти также и в «Чувстве» тот, кто не остановится в восхищении перед его формой; мировоззрение, тему или тезис следует искать не там и тут, в полемических или политических репликах, острых, словно булавки, воткнутые в подушечку изумительной красоты, а именно в том его зрелищном, изысканном киноязыке, который, хотя и несколько ослабляет и затормаживает чувства и идеи в общей композиции произведения, тем не менее отнюдь не представляет собой лишь пустые и абстрактные арабески. Достаточно вспомнить хотя бы финал: расстрел Малера порожден совершенно четкой идеей морального осуждения циничного героя — символа мира, обреченного погибнуть, мира, некогда достигшего расцвета, но перед которым уже разверзлась пропасть. Однако все эти искусственные эффекты освещения, эти темные зоны, эти белые мундиры и само такое гармоничное и геометрически строгое расположение персонажей приобретают столь живописный характер, составляют столь красивую картину, что наше восхищение заслоняет, ослабляет глу-

бокое значение и смысл, породившие эти кадры. Как отличается эта сцена от расстрела священника в «Риме — открытом городе»!

Итак, хотя «Чувство» — фильм, обладающий величайшими достоинствами и весьма значительный, ибо показывает, что также и в зрелищном плане режиссер, обладающий талантом и имеющий что сказать, может создавать произведения высокого уровня, на мой взгляд, ошибаются те, кто считает этот фильм революционным и даже мостом от неореализма к реализму. Салинари поставил его в один ряд с «Метелло»⁶, но, помимо того что проблемы литературы отличаются от проблем кино, надо все же сказать, что прекрасный роман Пратолини, пожалуй, несет отпечаток влияния и кинематографического неореализма именно в подходе к социальной действительности, ибо он с такой любовью и простотой рассматривает события и выбирает героев вовсе не исключительных, но тех, которых отличает гуманность в борьбе за жизнь и взаимосвязь с другими людьми вне всяких психологических усложненностей.

Итак, мы говорим «добро пожаловать!» таким произведениям, как недавний фильм Висконти, но звукам труб, доносящимся справа и возвещающим о конце неореализма, мы не будем отвечать пением труб слева. Реализму с прилагательными (католический, социалистический, исторический) мы неизменно предпочитаем неореализм, потому что действительность такая, как она есть, нас не пугает и мы знаем, какой единственный урок должны из нее извлечь, чтобы сохранить ей верность. Это доказали фильмы первых послевоенных лет.

Перевод Г. Богемского

Это реализм

Скажем сразу, что в этом споре о «Чувстве» и реализме (а также и неореализме) нет ни трубачей, ни каватин, ни более или менее громких «до», ни даже кинематографических «25 июля» или «8 сентября». Есть просто-напросто

стремление выяснить — на основании некоторых положений — проблему реализма в кино. Поэтому мы не будем задерживаться на том обстоятельстве, действительно ли журнал «Чинема нуово» своей каватиной поддержал громкое «до» нашего друга Салинари, — тут сами даты, не говоря уже о сомнительном определении, показывают, как обстояло дело. Наше сражение за «Чувство» и за реализм, скорее уж, является частью единой великой битвы. Можно было бы еще добавить, что мы не считаем ни полезным, ни уместным, когда цепляются за общие места конформизма и ставят в один ряд правых и левых, а лучше сказать — католиков и нас с Салинари, точно так, как пытаются поставить в один негативный ряд фашистов и социалистов. Итак, битва продолжается, и хорошо бы, даже необходимо, чтобы она продолжалась без трубных гласов как со стороны Салинари, так и «Чинема нуово».

Но, между прочим, в «Чинема нуово» никогда и не утверждалось, что «неореализм умер». Утверждать, что он умер, пытаются (и, по правде говоря, с ничтожными результатами) католики и представители официальной Италии, а также те, кто по разным соображениям разделяет официальную точку зрения (прочтите недавние заявления Понти и Де Лаурентиса по поводу «Войны и мира»¹). «Нам бы не хотелось, — было сказано в редакционной статье «Чинема нуово» «От неореализма к реализму», — чтобы кто-нибудь в такое ненадежное, как сейчас, время стал по недоразумению утверждать, что мы отвергаем неореализм как таковой. Неореализм Де Сика и Дзаваттини, неореализм раннего Росселлини и непохожего на него раннего Антониони дал такие плоды, которые известны нам всем и признаны за рубежом. Этот далеко еще не исчерпавший своих возможностей этап нашего кино, несомненно, создаст новые шедевры, поможет возникновению нового положительного опыта». Все мы знаем, как иллюзорны, абстрактны и ошибочны теории так называемого единого потока.

Вслед за этим уточнением нам казалось и кажется необходимым подчеркнуть, что «Чувство», так же как в свое время «Земля дрожит», знаменует определенный этап в развитии неореализма — переход от хроники к истории (истории в неоднократно оговоренном смысле) — и в любом случае является носителем признаков и элементов такого направления или тенденции; спорить тут можно

только о том, останавливается ли этот фильм на уровне этих признаков или же (как мы считаем) идет дальше, мало или много в нем таких элементов. В самом деле, ведь существует не только реализм с разными определениями, но и разные степени реализма, как существуют и разные степени реальности (реальности как ее воспринимают), которые режиссеры могут отразить в соответствии со своими взглядами и исследовательскими способностями. «Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д.», объединенные новым духом, родившимся в Сопротивлении, были «хроникой» (и какой хроникой!) фактов, живо выхваченных из повседневного существования, но при всех своих высочайших художественных, нравственных и политических достоинствах они ею и останутся. А вот «Земля дрожит» — это уже была не хроника в том высоком смысле, о котором говорилось, хроника, превращения в искусство: в этом фильме уже намечался первый этап развития и перехода от неореализма к реализму, от хроники к истории. Уже тогда Висконти тяготел к иной степени реальности — к дальнейшему исследованию повседневного существования. Он уже не останавливался на явлениях, но искал их причины, их суть, и в этом исследовании, как мы увидим дальше, он вдохновлялся и Вергой и великими прозаическими сочинениями XIX века.

Конечно, нельзя сказать, что фильмы Росселини («Рим — открытый город», «Пайза» и даже «Германия, год нулевой») или фильмы Де Сика и Дзаваттини в русле того «документализма», о котором говорит Кьярини, не содержат критических элементов: они есть и в позиции, которую занимают авторы, и в самом выборе сюжетов, но по сравнению с более действенной и широкой критикой фильма «Земля дрожит» они составляют критику относительную и ограниченную. Вот потому-то, к примеру, драматическое одиночество Умберто Доменико Феррари, документальное воссоздание этого одиночества хотя и выражает определенное отношение к обществу, все-таки останавливается на его общем осуждении, которое не содержит всестороннего исследования, тогда как именно оно могло бы сделать то же одиночество более живым и драматичным, поскольку в нем могли бы обнаружиться и отрицательные черты самого героя, его неспособность к общению, ее причины.

Как же Висконти пришел к тем результатам, которые мы находим в «Земля дрожит»? Как сумел лучше других (в том смысле, о котором говорилось выше) постичь эту Италию, с ее убожеством и бедами, несправедливостью и величием? Да конечно, с помощью фактов, подмеченных в повседневном существовании, но в то же время и благодаря обращению к классикам, благодаря такой интерпретации классиков, которая присуща современному человеку, живущему сегодняшними проблемами. Иными словами, благодаря пониманию не только настоящего, но и прошлого, умению занять в отношении искусства и жизни позицию, подобную той, которую в свое время занимали великие прозаики XIX века. Изучение классиков литературы — от Золя до Бальзака, от Вальтера Скотта до Толстого, от Флобера до Верги — не первый день служит исследованию проблемы реализма в искусстве: не случайно Маркс и Энгельс пример такого реализма, который наилучшим образом отвечал их эстетике, находили именно у Бальзака (уже не говоря о Шекспире). Несомненно, что и сравнительное изучение Золя, Бальзака (и Толстого), их композиционных средств и приемов, их методов художественного изображения в изумительной по проницательности работе Лукача* помогает разобраться с понятиями «хроника» и «история» и с проблемой реализма в искусстве.

Описывать или рассказывать? Наблюдать или сочувствовать? Чтобы четко разграничить эти два метода, Лукач сопоставляет два разных замечания, одно — Гете, другое — Золя, о соотношении между наблюдением и творческим процессом.

«Я, — говорит Гете, — никогда не обращался к природе специально ради достижения поэтических целей. Но, во-первых, сами очертания окрестностей, а во-вторых, моя деятельность натуралиста побуждали меня постоянно и пристально рассматривать природные объекты, и мало-помалу я изучил природу до мельчайших подробностей как свои пять пальцев, так что, когда мне бывает что-то нужно как поэту, я нахожу все необходимое под рукой и вряд ли грешу против истины».

Столь же ясно высказывается и Золя относительно

* Lukacs G. Il marxismo e la critica letteraria. Torino, Einaudi editore, 1953.

того, как он подходит к предмету своих писательских интересов: «Романист-натуралист хочет написать роман о мире театра. Еще не располагая ни единым фактом, ни единой фигурой, он будет отталкиваться от этой общей идеи. Его первой заботой будет брать на заметку все, что он сумеет узнать о том мире, который намерен описать. Вот он познакомился с таким-то актером, побывал на таком-то представлении... Затем он станет беседовать с людьми, располагающими более обширной информацией по данному предмету, собирать коллекцию словечек, анекдотов, портретов. И это еще не все. Он будет читать и письменные источники. Наконец, начнет посещать самое место действия: чтобы изучить мельчайшие подробности, проведет несколько дней в театре, все свои вечера будет просиживать в ложе у какой-нибудь актрисы и постарается по мере возможности освоиться с этой средой. А когда весь этот документальный материал будет собран, роман напишется сам собой. Романисту останется только расположить события в логической последовательности. Его внимание уже не будет поглощено придумыванием оригинальной интриги, наоборот, чем более банальной и общей она будет, тем выйдет типичнее».

Эти совершенно различные по отношению к реальности стиль и позиция настолько показательны, что в большей или меньшей степени их можно прямо соотнести со стилями и позициями наших лучших послевоенных картин. Лукач замечает, что описание делает все сиюминутным: описывают то, что видят, и пространственная наличность придает людям и вещам наличность и временную, из-за чего о происходящем узнаешь только как, но не почему, не определившие его причины, — замечаешь «готовое», свершившееся явление, но не почему оно свершилось. Социальные проблемы, вытекающие из наблюдения, а следовательно, из описания, предлагаются в виде выводов: директор театра в «Анна» у Золя беспрерывно повторяет: «Не говори — театр, говори — публичный дом», тогда как Бальзак, который не описывает, но рассказывает (а лучше сказать, больше рассказывает, чем описывает), изображает сам процесс проституирования театра, указывает на его причины и мотивы, увязывает настоящее с прошлым.

Золя наблюдает и описывает. Бальзак (так же как Толстой, Вальтер Скотт и другие) сочувствует и расска-

зывает. Нельзя сказать, что Висконти в «Земля дрожит», так же, как и в «Чувстве», отказывается от описания, как нельзя, впрочем, сказать, что Де Сика или Дзаваттини где-нибудь только описывают, но не рассказывают, у Висконти, так же как и у Золя, — и особенно у Висконти в ряде его театральных постановок — встречаются гипертрофия натуралистической детали, наслаждение сосредоточенным рассматриванием какой-то одной детали, стремление к такой предметной насыщенности, какую встретишь разве в инвентарной описи (это все то, что еще связывает Висконти с натурализмом, особенно в «Одержимости»). В «чистом виде» рассказ или описание не существуют, как не существует единого потока. Существует более или менее выраженная склонность (и способность) к повествованию или описанию. В противопоставлении соучастия и наблюдения, повествования и описания Висконти в большей степени, чем другие, воспринимает описание в бальзаковском смысле, то есть как один из элементов в ряду прочих; он ощущает, что рядом с ним еще большую важность приобретают повествовательный и драматический элементы, потому-то изображение среды и персонажей у него не останавливается на описании — более осознанная диалектика позволяет ему передать и среду и характеры в действии.

Отсюда возникает потребность в интриге, и, если примером в этом отношении служит классическая проза (в любом случае не документальная), это не так уж важно. В кинематографе тоже довольно опасно свысока судить о той интриге, которую Горький (и Пудовкин) считал необходимой для изображения забастовки в «Матери». Наличие интриги (в том смысле, как ее понимали Горький, или Бальзак, или Скотт), а значит, и героя, позволяет и в кино показать людей более глубоко и человечно, позволяет режиссеру-творцу дать концентрированное выражение той зависимости, которая объединяет и увязывает жизнь с социальными явлениями.

Луиджи Кьярини в споре с Салинари и с «Чинема нуово» утверждает, что у литературы свои проблемы, иные, чем в кино; «надо все же сказать, — говорит он, — что прекрасный роман Пратолини, пожалуй, несет отпечаток влияния и кинематографического неореализма». Если оставить в стороне более или менее явное противоречие (и попытку поставить под сомнение «литературную чисто-

ту» «Метелло»), нам все же кажется, что проблема реализма в искусстве является одной большой проблемой, общей для литературы, изобразительного искусства, театра и кино, что к вопросам, поднятым литературой, как и к предложенным ею решениям (когда они имеют такое же прямое отношение к делу, как эссе Лукача), можно и даже нужно прислушиваться, как прислушивался Висконти, когда делал «Чувство» и «Земля дрожит».

Из этих вопросов и решений большую пользу могла бы извлечь для себя и критики, например, чтобы уяснить, почему в некоторых шедеврах нашего неореализма возникла эскизность и, наоборот, почему у Висконти могут встречаться персонажи пусть усеченные, незавершенные (такие, например, как тайный вербовщик эмигрантов в «Земля дрожит», как экономка Лаура и сам Уссони в «Чувстве»), но не эскизные фигуры. Описание, преобладание описания над повествованием всегда вырождается в эскизность, присущую описательному методу. Именно тогда, когда описательный метод достигает своей полной завершенности, фильмы начинают приобретать характерное эпизодическое строение, наблюдается вырождение неореализма в эскизности, в самоценные частности (примеры этого известны всем).

Однако симпатию и любовь Висконти к классикам, и в частности, как в рассматриваемом случае, к Бальзаку, нужно искать, как мы считаем, и в том огромном, хотя и «внешнем» противоречии, которое объединяет Висконти и Бальзака: в том, что Висконти, несмотря на аристократическое происхождение, на буржуазную наследственность, не остается безучастным к великим проблемам человеческого прогресса, не остается равнодушным, более того, занимает по отношению к ним страстную и решительную позицию. В душе Висконти, как и Бальзак, «большой поклонник вырождающейся аристократии», но в своих произведениях он, как и Бальзак, выражает противоположные взгляды. Несмотря на поклонение, «его сатира никогда не была более острой, — как писал о Бальзаке Энгельс, — а его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, — аристократов и аристократок. Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, — это его самые ярые политические противники, республиканцы». Как раз то об-

стоятельство, что Бальзак «видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти», Энгельс и считает одним из наивысших достижений реализма, одной из самых грандиозных черт Бальзака.

Тут нет никакого чуда, как замечает по этому поводу Лукач: реальность, какова она есть и какой раскрывалась перед ними в своей сущности благодаря упорному, глубокому исследованию, вступала в противоречие с их самыми дорогими, самыми сокровенными и личными желаниями. «Честность, присущая большому художнику, в том и состоит, что как только эволюция какого-либо персонажа вступает в противоречие с теми иллюзорными концепциями, из-за пристрастия к которым он и зарождался в фантазии писателя, последний предоставляет своему персонажу развиваться свободно, к своему крайнему выражению, ничуть не заботясь о том, что в дым рассеиваются самые сокровенные его убеждения, поскольку они вступают в противоречие с подлинной глубинной диалектикой действительности». Это та честность, которую мы наблюдаем и которой учимся не только у Бальзака, Сервантеса или Толстого, но и у Висконти (в частности, в его «Чувстве»).

Действительно, все это с наибольшей очевидностью и силой выступает в фигуре Франца Малера и одновременно в фигуре Уссони. Если хорошенько разобраться, то положительным героем «Чувства» является не только Уссони, но и Малер, через чью судьбу проходят главные противоречия всех событий, о которых рассказывается в фильме и вокруг которых, следовательно, можно воссоздать полную картину мира во всех его противоречиях. Малер — это реакция, это старый мир, осознавший свой конец и поднявший руки. Вот это-то осознание и добровольная капитуляция и делают его положительным героем. В Малере и в Уссони в конечном счете мы можем узнать самого Лукино Висконти. Подобное диалектическое отождествление и та честность, о которой говорилось выше, побуждают Висконти особенно сильно сочувствовать тому, о чем он рассказывает, и делают его последний фильм более реалистическим даже по сравнению с «Земля дрожит», а одновременно это позволяет ему проделать путь (или

какой-то отрезок этого пути) от неореализма к реализму. «Чувство» — это первый подлинно исторический итальянский фильм: он поучителен в том смысле, что впервые — в области кино — дает критическое осмысление Рисорджименто не как народного движения, а как королевского завоевания. Действительно, фильм стремится пролить свет на кучку савойцев, «которая сражалась не столько против врагов национального единства, сколько затем, чтобы помешать итальянскому народу вступить в эту борьбу и сделать ее борьбой социальной», на то, почему народ не смог и не сумел при Новаре, Кустоце² и в других сражениях сделать все то, что он смог и сумел в борьбе за Освобождение в последнюю войну (отсюда враждебность королевских сил по отношению к добровольцам; отсюда и само явление добровольчества вместо народного восстания; отсюда безразличие огромной массы крестьян — тех самых крестьян в «Чувстве», которые в канун зарождения нации продолжают более или менее спокойно заниматься очисткой зерна; отсюда, наконец, отсутствие в этом фильме народа как целостного понятия, на которое сетовал Барбаро, — отсутствие как раз тем и обусловленное, что Рисорджименто было не народным движением, а королевским завоеванием).

«Чувство» не является фильмом о Рисорджименто, но оно подводит к множеству отгадок и критических размышлений по поводу Рисорджименто. Это исторический кинороман, а не «портрет эпохи», как не портретами эпохи, но романами являются «Война и мир» или «Анна Каренина», и «Кустоца» в этом последнем фильме Висконти, так же как и «Скачки» в «Анне Карениной», является не случайным эпизодом, но коренным моментом великой драмы (рассказанной с точки зрения ее участника): она намечает поворот во всей совокупности сюжетных линий, устанавливает необходимую диалектическую связь между персонажами и теми обстоятельствами и событиями, в которых они действуют или из-за которых страдают. Это тем более верно, что мы не можем убрать «Кустоцу», не обеднив весь фильм, тогда как, например, из «Джульетты и Ромео» Кастеллани, напротив, можно изъять великолепные похороны, поскольку они здесь элемент случайный, несущественный, и именно потому, что Кастеллани описывает, рисует картины, а не рассказывает, наблюдает, а не участвует. Различие между «Чувством» и «Джульет-

той и Ромео» следует искать не в разном качестве вкуса (хороший — в первом, плохой — во втором) — такое сравнение даже в рамках, предложенных Кьярини, оказывается несостоятельным. Несостоятельным оказывается и другое сравнение — смерти священника в «Риме — открытом городе» и смерти Малера. Миры, в которых живут и к которым принадлежат эти два персонажа, первый — Росселлини, второй — Висконти, различны по времени и пространству. Малер не мог не умереть именно как лицо, принадлежащее к «миру, пережившему период своего блеска» (блеска в том числе и внешнего, «упадочного»), к миру, который в этом внешнем, упадочном блеске запечатлен на «прекрасном полотне» (если допустить, что это художественное полотно), где так гармонично и геометрически стройно расположены люди, осознавшие свою обреченность, и те, кто, еще не поняв своего конца, собираются их расстреливать. То обстоятельство, что перед нами — «прекрасное полотно», вовсе не ослабляет глубокого смысла, которым навеяна эта картина, напротив, только подчеркивает этот смысл, поскольку все, что в ней есть декадентского, каллиграфического, литературного, принадлежит не фильму, а его персонажам.

Как раз потому, что Висконти рассказывает о мире непохожем на мир «Рима — открытого города», он и обращается не к мелодраме, а к опере и некоторые элементы своего повествовательного стиля ищет и находит у Верди и в то же время у Брукнера*. И это не является недостатком Висконти, в любом случае не является недостатком фильма «Чувство», как не является им отсутствие эмоциональной чувствительности (но разве волнует в этом смысле «Война и мир»?). Дело не в том — или не только в том, — что место «персонажей отживших, условных повествований» должен занять «документализм». Эту проблему нельзя решать и так, как хотелось бы Кьярини, проводя опасное и произвольное разграничение между «фильмом» и «зрелищем», с вытекающей отсюда шкалой ценностей: больше художественных достоинств, — значит, «фильм», меньше достоинств (и даже не достоинств,

* Болезненной возбудимости Брукнера³ противостоит вердианское воодушевление. Именно воодушевление позволяет Висконти в начале (эпизод исполнения «Трубадура» в театре «Ла Фениче») представить главные тенденции и главных персонажей этой великой исторической драмы, когда он сразу же погружает нас в самую гущу событий.

а чего-то вроде) — «зрелище». Кьярини прекрасно знает, что не существует ни явлений «в чистом виде», ни явлений абсолютно независимых, как не существует абсолютных границ между разными видами искусства, между стилем и техническими приемами отдельных произведений. История искусства богата не только примерами чистой эволюции но и «смешанными» произведениями, а эволюция как раз и предполагает «смешение», как это было, например, на пути от дифирамба к рождению трагедии. Руководствуясь принципом разграничения, предлагаемым Кьярини, мы должны были бы признать немало недостатков у Чаплина. Сам Кроче не избежал этой ошибки, когда отверг «Обрученных», обнаружив в них «нечто вроде сплава» поэзии и красноречия, но сумел исправить ее до того, как умер. Если так уж нужно разграничивать независимые явления, так давайте хотя бы не будем оперировать шкалой ценностей.

Когда, разграничивая «фильм» и «зрелище», выделяют, как это делает Кьярини, некий отличительный, специфический (или такой, который считают отличительным и специфическим) элемент и утверждают, что «зрелище» устарело (как роман и театр), а «фильм» — это нечто совершенно новое, особое, то не принимают в расчет «живую диалектику борьбы между старым и новым во всем многообразии ее переходных форм» и всегда, как это произошло и с «Чувством», приходят к тому, что пренебрегают существенной, исторически решающей новизной, а чисто внешние, технические или психологические особенности, наоборот, воздвигают на место центральных категорий. Приходят к тому, что забывают и отвергают прошлое, все прошлое, тогда как новое следует искать и в этом прошлом, то есть в той позиции (новой), которую мы по отношению к нему занимаем. Как для Грамши вернуться к Де Санктису (или к Бальзаку) означало не механически вернуться к тем взглядам, которые де Санктис излагал по поводу искусства и литературы, но занять по отношению к искусству и жизни позицию, подобную той, которую в свое время занимал Де Санктис.

Вот и Висконти, как, впрочем, мы уже говорили, не просто механически возвращается назад к традиционному уровню «зрелища», чтобы вступить в «явное противоречие с неореализмом», способствовать не «развитию и углублению неореализма, а его отрицанию». Висконти пред-

лагает новое отношение к роману XIX столетия и к опере. Ведь «документализм» не исчерпывает всех возможностей завоевания нового взгляда на мир.

Означает ли весь этот разговор, что мы призываем к отвлеченному предпочтению содержания форме? К тому, чтобы, оставаясь безразличными к форме, судить о фильме по его сюжету, оценивать его с точки зрения «литературных моделей» (наличия персонажей, положительных героев) и упускать подлинное содержание, непременно связанное со способами выражения. Совершенно очевидно, что критика, основанная на отвлеченном предпочтении содержания форме, оставаясь безразличной к форме, исходит в своих оценках из достоинств сюжета, но столь же очевидно, что нельзя оценить достоинств сюжета, абстрагируясь от формы (если только под сюжетом не понимать голую интригу, фабулу). Обвинение в принадлежности к такой критике — это обвинение такого рода, которое легко опровергнуть, но в любом случае уж лучше так называемые вульгарные социологи, чем абстрактные формалисты. Быть может, восхищение журнала «Чинема нуово» оказалось чрезмерным, быть может, он слишком много ссылался на классиков, но эти ссылки не следует понимать как сравнения: когда, например, в нашей редакционной статье упоминались Шекспир и Гольдони, мы, конечно, не собирались тем самым поставить Висконти на тот же уровень, но просто хотели поднять один интересный вопрос, а именно: в чем такое явление, как «Чувство» (произведение искусства, имевшее успех у широкой публики), аналогично (аналогично, а не равно) таким явлениям, как Шекспир и Гольдони?

Мы не воображаем, что нам удалось склонить Луиджи Кьярини на свою сторону, но в любом случае убеждены, что битву за реализм (и неореализм) нельзя выиграть при помощи того разграничения, которое предложил он*.

Перевод Н. Новиковой

₄

Подводя итоги

* Подобным замечанием мы ответили, пусть не прямо, и Чезаре Дзаваттини (см. «Дневник» в нашем прошлом номере), однако при первом же удобном случае мы намерены ответить ему и более непосредственно.

Письмо

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: