ТОР 5 статей: Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы КАТЕГОРИИ:
|
2 страница. Со времен доброго док гора Обера многие пеклись о здоровье французского кино, ставили диагнозы, предлагали способы леченияСо времен доброго док гора Обера многие пеклись о здоровье французского кино, ставили диагнозы, предлагали способы лечения. Главным образом во время заседаний Национальной ассамблеи по вопросам бюджета. Почти все они представляли киноиндустрию, начиная с того самого Луи Обера бывшего директором целой сети ре- СЛектабеяьньи кинотеатров, прежде чем стать депутатом <ч Вандеи и прославиться нередко цитируемой остротой: «Кино это кассовый аппарат», вплоть до Жан-Шарля ) к I и на, президента Генерального кинематографического объединения в 1970 году, или Даниэля Тоскана дю 11 Iлитье, генерального директора фирмы «Гомон» в 1978 I оду... Во всяком подходе к кино заложены деньги, заложена власть. Существуют и авторы, и фильмы, и зрители. Геи» и нечто неосязаемое, хрупкое, колеблющееся от «• 1ной крайности к другой в зависимости от непрестанно меняющегося соотношения сил.-то самое, за что любят кино: крупица красоты, искра поэзии, голос протеста, песнь солидарности. Кино несет информацию и питает меч I i.i. оно помогает уйти от действительности, оно им I не гея мощным носителем идеологии. Фильм и тех, кто его воспринимает, связываез нечто, привносимое одновременно и создателями фильма (ф!пгансистами, авторами, исполнителями-здесь тоже все определяется соотношением сил) и зрителями (коюрые ею I ерпят или пассивно потребляют, радуются ему или узники в нем себя)... Нечто иное, чем просто фильм. Связаннее с местом действия и эпохой. С самой историей. В значительно большей мере, нежели роман Стендаля. ГИИОестъ юркало, с которым идешь но дороге. Но в наши щи каждому ведомо, что зеркало это не безобидно. Пучок ни I ей. сия чующих общество и его кинематограф, сложен и Противоречив. Кинематографист старается изловчиться. (Ьчцество держит ею на привязи, и он более или менее приспосабливается. Зрители также порой плутуют, стремясь по-своему истолковать какой-то определенный образ. Результат-то есть фильм и ею воздействие - от этого становится еще увлекательнее. Кино, рассчитанное на широкое потребление, выражает одновременно и ограничения, и несогласия, и надежды, и конформизм общества. Французское кино не исключение. Ему это свойственно даже в большей степени, чем друпгм кинематографиям, ибо количественно оно весьма значительно и предназначено преимущественно для внутреннего рынка. Кино находится в двойственных взаимоотношениях с историей. Оно представляет собой память сообщества, которое ei о производит и потребляет. И подобно памяти человека, оно обманывает. Отбирает, приукрашивает. У памяти кино три времени. Время настоящее, нулевое г время кино,-время, когда фильм создается. Например, i960 год. Если фильм повествует о каком-то прошлом -второе время,-он видит это прошлое глазами настоящего и воссоздает его по меркам 1960 года. Предположим, в 1960 году был бы снят фильм «Мазарини»*. Он рассказал бы нам о Франции Шарля де Голля больше, нежели о Франции времен юности Людовика XIV... Если же фильм 1960 года смотреть в 1979 году, возникает третье время и еще один сдвиг. У зрителя наших дней появляется исторический взгляд на пулевое время. И фильм говорит с ним уже как документ; он служит ключом, позволяющим открыть для зрителя эпоху, схваченную (объективом кинокамеры) в самом ее движении. Складка на платье, очертания коляски, свез на парижской улице воссоздаются не такими, разумеется, какими они были в действительности, а такими, какими их хотят видеть современники. Кино позволяет сохранить память об этих мелких деталях, об этих жестах и словах, составляющих обычную ткань бытия. Только не следует искать в фильмах, особенно в фильмах* называемых «актуальными», уроков истории, «Великой истории». Кино обманывает больше всего тогда, когда его заставляют говорить об истории. О политике, сражениях, перемириях и восстаниях. Именно тогда кино «инсценирует» историю. Оно оказывается кинематографом рисовки, поз, напыщенности-или карикатуры. Целиком закованным в достоверность. Следовательно, недолговечным. Во французском кино редко выпускаются такого рода исторические фильмы, особенно в последние двадцать лет. Французское общество вышло из возраста, у которого нет сомнений. О чем не надо сожалеть. 1958 1978. Первая из этих двух дат знаменует собой поворотный момент как в истории Франции, так и в истории французского кино. В период между маем и сентябрем 1958 года в умеренных судорогах умирает Четвертая республика *. Пьер Пфлимлен и Рене Коти * уступают место Шарлю де Голлю и Шарлю де Голлю *. Французы в значительном большинстве одобряют происходящее с глубокой убежденностью или из тактических соображений, будучи счастливы, что нашелся отец мало ли их видели,-который избавит их от «грязного дела» в Алжире*, избавит их от позора. Примерно в это же время в салонах можно услышать разговоры про обновление кино, которому большая пресса впоследствии прилепит удобный ярлык: ■<новая волна». Обновленной Франции-омоложенное кино. Лозунг само собой разумеющийся. Конечно, ни Франция, ни ее кино не изменялись настолько, насколько в ту пору провоз-Iлаталось... Неважно: 1958 год-год поворотный. Пятая республика* встала на рельсы. И продолжает СТОЯТЬ на них. Она оказалась достаточно сильной и достаточно гибкой, чтобы пережить своего основателя, чтобы приспособиться к эволюции консервативной власти, ловкой и удачливой: эта власть сумела совершить трудный маневр на мартовских выборах 1978 года*, потеряв голоса, но сохранив места. Надменный президент мечтает о фсгьем тысячелетии* над встревоженной, усыпленной или травмированной Францией. Год 1978 не стал ни вехой, ни гранью. Просто серый год, гол безработицы и трудностей. Год очень ординарно-ю кино. И отметить-то нечего... Редакционная статья в журнале «Синема-65» (№ 95, апрель 1965 г.): «Кризис французского кино-своего рода чудовище из Лох-Несса для кинопрессы, которая временами испускает тревожные вопли. Однако на сей раз весьма похоже, что положение гораздо серьезнее, чем за все истекшие пятнадцать лет...» Действительно, именно в 1965 году-в год выборов, ми да г> декабре месяце истекал срок первого президентского мандата Шарля де Голля,-кинематографисты осозггали существование нового фактора, который становился все ощутимее: в залах кинотеатров уменьшалось количество зрителей. Параллельно (см. график гга следующей странице) кинопроизводство удерживалось на высоком уровне. После незначительного спада, продолжавшегося до 1968 года, оно стало восстанавливаться. И восстановилось настолько, что в семидесятые годы превзошло кинопроизводство в Соединенных Штатах! Все меньше и меньше зрителей, все больше и больше фильмов. Что было бы совершенно нелепым, если бы в социальный пейзаж не вписался третий элемент: телевизор. В 1958 году во Франции насчитывалось 700000 телевизоров; ныне их около 15 миллионов. В 1979 году фрагтцуз не игнорирует кино, он просто по-иному его потребляет. ЕЖЕГОДНАЯ КИНОПРОДУКЦИЯ И КРИВАЯ ПОСЕЩАЕМОСТИ (в миллионах зрителей) До 1975 года: В столбце, изображающем объем кинопродукции указаны снизу вверх: фильмы с чисто французским финансированием; совместные постановки с преобладанием французского капитала; совместные постановки с минимальным долевым участием французского капитала Начиная с 1976 года: Заштрихованная часть обозначает порнографические фильмы (относимые к разряду,.х" Вмешательство государства Кризис французского кино-явление постоянное. В от> чете государственного инспектора по финансам Ги де Кар-муа. составленном в 1936 году на основании досье, которое собрал в течение предыдущего года Морис Петш, уже содержался вывод о срочной необходимости вмешательства государства в дела крайне дезорганизованной отрасли промышленности. Ввиду несостоятельности профессиональных кругов представители государственной власти следующим образом определяли сферу своих действий: «Угрожающее состояние отрасли промышленности, занимающей сегодня важное место в экономике и оказывающей значительное воздействие на культуру и нравы, привело Национальный совет по экономике к разработке чрезвычайных мер по ее оздоровлению, предусматривающих решительное вмешательство государства в случае, если кинематография в целом окажется не в состоянии провести необходимые преобразования»1. Вмешательство государства стало осуществляться лишь в 1940 году в рамках корпоративной системы*, которую насаждал уже вполне технократизированный режим Виши*. После Освобождения существовавшие структуры изменились мало: на развалинах Комитета по организации кинопромышленности (COIC, учрежденного 2.XII.1940 i.) нарождающаяся Четвертая республика создала Национальный центр кинематографии (CNC), государственное административное учреждение, наделенное финансовой независимостью и руководимое лиректо- 1 Paul Le g 1 i se. Histoire de la politique du cinéma français. 2 volumes. Paris 1970. 1977 (Ed. Pierre Lhcrminier). ром (при Четвертой республике Мишель Фурре-Кор-мерс, 1946-1952, затем Жак Фло, 1952 1959); директор в свою очередь подчиняется министерству (или государственному секретариату) промышленности или торговли. В 1948 году (закон от 23 сентября), а затем в 1953 году (закон от 6 апреля) были приняты меры, содействующие развитию кино. Первым «законом о помощи» предусматривалась поддержка производства фильмов из средств национального фонда, поступающих в виде отчислений дополнительного налога на стоимость входных билетов, а также налога на выпуск фильмов в прокат. Помощь предоставлялась автоматически при условии: «поддерживаемые» продюсеры должны запускать в производство новые фильмы. Закон предусматривал также оказание помощи сфере эксплуатации фильмов, что позволяло улучшать или расширять уже существующие кинозалы. Вторым «законом о помощи» 1953 года был учрежден Фонд развшия кинопромышленности. В общих чертах его действие оставалось прежним. Однако для предоставления каждый раз заново собранных средств продюсерам законом предусматривался новый критерий: качество. Итак, фильм уже не только товар; в нем готовы были признать и некую эстетическую ценность. В законе 1953 года оговаривалось, что весьма значительная доля (вплоть до 10%) ежегодных дотаций, предоставляемых фондом, предназначалась для короткометражного кино, также в зависимости от критерия качества. Именно эти меры способствовали подъему в последние годы Четвертой республики французской школы короткометражного фильма и нескольким дебютам (Жака Баратье, Марселя Камю и Пьера Каста), проложившим путь «новой волне». Опека Четвертая республика рухнула 13 мая 1958 года. Пятая республика вступает в свои права лишь с начала 1959 года. Управление кинематографом почти не меняется. Жак Фло покидает Национальный центр кинематографии, а Мишель Фурре-Кормере возвращается в тот же кабинет, который он занимал с 1946 по 1952 год. Кино передается в ведснис новою министерства по делам культуры, созданного в феврале 1959 года для Андре Мальро *. Срок действия «закона о помощи» 1953 года в любом случае истекал. К тому же предстояло привести французское право в соответствие с новыми положениями, выдвинутыми в ходе разработки европейских договоров, направленных на создание Общего рынка. Новые условия существования французского кино определены декретом от 19 июня 1959 года. Несмотря на формальные оговорки, понятие «поддержки» сохраняется. По-прежнему предусматривается оказание помощи постановке полнометражных фильмов. В этих целях декретом вводится новшество, а именно создается система аванса в счет сборов. Эта система но сей деш> сохранилась во Франции как один из двигателей творчества. Вместе с тем владельцам кинозалов предоставлена возможность займов из Фонда экономическо1 о и социального развития для усовершенствования или расширения действующей киносети. На протяжении двадцати лет юридические рамки существования кино почти не меняются. Национальный центр кинематографии по-прежнему в ведении министерства по делам культуры (иногда приравниваемого к государственному секретариату). Однако в пору президентства Шарля де Голля и Жоржа Помпиду Комиссия по контролю, обычно именуемая «Комиссией по цензуре», подчинена государственному секретариату по информации. Следовательно, опеку осуществляют, в общем, два министра, сменяющиеся столь же часто, как и в годы Четвертой республики. Постоянство руководства обеспечивают директора Национального центра кинематографии (их было четверо за 19 лет). Система помощи французскому кино функционирует без особых потрясений и переживает кризис мая июня 1968 года* довольно спокойно. Деятели кинорежиссуры, объединенные в Общество режиссеров кино (SRF), добиваются более удовлетворительного представительства в комиссиях, ведающих распределением авансов между определенным количеством запланированных фильмов. В 1976 году Мишель Ги, государственный секретарь но вопросам культуры, предлагает присоединить к Национальному центру кинсмато1 рафии новое Творческое управление по кинематографии, организацию, которая должна быть по своей структуре более гибкой и менее бюрократической. В течение 1976 года это Управление постепенно формируется. Однако его существование, похоже, не оказывало ощутимого воздействия на развитие французского кино в 1977-1978 годах...1 Аванс в счет сборов В основе механизма, в течение двух десятков.зет не дававшего пойти ко дну творческим силам кинематографа Франции, находится Фонд помощи. Это особый счет в государственной казне, управляемый служащими министерства финансов и пополняемый главным образом за счет поступлений так называемого специального дополнительного налога (TSA-на жаргоне профессионалов), который взимается со стоимости каждого входною билета и составляет от 11 до 20% этой стоимости. Телевизионные компании вносят минимальный вклад, не пропорциональный числу показываемых ими фильмов. То есть фактически Фонд пополняется почти исключительно за счет зрителей (государство со своей стороны отказалось от взимания налога с дополнительной стоимости (TVA) с той части цены входного билета, которая соответствует размеру специального дополнительного налога...) Начиная с 1960 года государство выплачивает из собранных денег субсидии продюсерам, обычно именуемые «авансом в счет сборов», и тем самым способствует созданию некоторого числа фильмов. В принципе аванс должен быть возмещен, как только фильм, получивший поддержку, начинает приносить прибыль. Но в действительности аванс возмещается редко. Есзи верить «Белой книге», опубликованной в 1973 году Национальной федерацией кинопрокатчиков, организацией, естественно, относящейся неодобрительно к выборочной системе предоставления аван- 1 В 1976 i. (постановлением от 3 июня) была также создана система помощи распрос гранению фильмов, которая должна была содействовать выходу па экраны «французских и зарубежных фильмов, особенно трудных.для проката», но заслуживающих поддержки ввиду их культурных и художественных достоинств. Фильмы, отобранные государственным секретарем на основании предложений Комиссии из семи членов, получают субсидию, предназначенную для тиражирования копий и первоначальных расходов на рекламу. В течение первого года (с октября 1976 г. по октябрь 1977 i.) эта форма государственной помощи была предоставлена 55 фильмам (31 французскому и 24 иностранным фильмам). са, ситуация складывалась в то время следующим образом: «На сегодняшний день 500 фильмов воспользовались указанными авансами. В течение первых лет действия данной системы общая ежегодная сумма авансов возмещалась не свыше чем на 35 40%. За последние пять лет эта цифра снизилась до 15%. Откровенно говоря, сборы на кинорынке таковы, что полное возмещение суммы аванса возможно лишь по нескольким фильмам в год. Если не считать этих нескольких исключительных случаев, то процент возмещения авансов будет намного ниже 15%. В действительности, большая часть фильмов, получивших «поддержку», имеют весьма скромный успех. Некоторые из них просто даже «не выходят» в свет, сколь бы ни был велик интерес, проявляемый некоторыми прокатчиками и владельцами залов к распространению самых необычных произведений» 1. Проблема аванса в счет сборов не принадлежит, разумеется, к тем вопросам, которые можно рассматривать в плане незамедлительной рентабельности. Авансы предоставляются министром но делам культуры на основании предложений комиссии, которая в разные времена комплектовалась и действовала согласно различным методам. Первоначально в нее входили чиновники и представители продюсеров; после 1968 года доступ в комиссию был открыт представителям кинорежиссуры и различным деятелям культуры. Она функционировала в двух составах, руководствуясь различными принципами, но благодаря ей стало возможным создание десятков фильмов, которые по различным параметрам оказались наиболее интересными произведениями всей французской кинопродукции. Осенью 1977 года в обстановке уже предвыборного ожесточения начались преследующие общую цель нападки либо на сам принцип аванса, либо на способ предоставления авансов (нападки, исходившие одновременно от парламентариев большинства, от парламентариев оппозиции и от кинематографистов, обманувшихся в своих надеждах и не по существу озлобленных); они послужили поводом для подведения итогов двадцатилетней деятельности. 1 GilbertGrégoire. Le livre blanc de la distribution des films en France, 1975 (опубликована без указания издательства). Итог оказался безусловно положительным. Практически все видные кинематографисты рассматриваемого периода пользовались авансом в тот или иной момент своей карьеры-и, главное, в самом ее начале: Жан-Габриель Альбикокко и Робер Энрико получили помощь для шести фильмов. Ив Робер, Клод Шаброль и Клод Лелуш-для четырех, Андре Кайат, Ив Буассе, Жан-Пьер Моки, Пьер Гранье-Дефер, Луи Маль, Франсуа Трюффо, Бертран Блие-для трех. Жорж Лотнер, Клод Соте, Анри Верней. Паскаль Тома-для двух... И еще Жан-Жак Анно, Жан-Луи Бертучелли, Жерар Блен. Франк Кассенти, Мишель Драш, Жак Дуайоп, Маргерит Дюрас. Клод Фаральдо, Репе Фере, Жан Эсташ, Клод Миллер, Морис Пиала, Ален Рене, Эрик Ромер, Жан-Шарль Таккелла. Андре Тешине, а также Коста-Гаврас, Эдуар Молинаро, Бертран Тавернье, или Жак Риветт, или Робер Брессон... и Луис Бюнюэль, и Жан Ренуар, и Марсель Карне, и Жак Тати, и Жан-Пьер Мсльвиль... Несомненно, аванс в счет сборов нередко служил тем исходным толчком, тем маленьким импульсом, благодаря которому фильм мог «состояться». Несомненно также, что аванс в счет сборов не поощрял преднамеренно ни кинематографа КПФ*, ни кино гошистов в противовес утверждениям, высказанным с трибуны Бурбонского дворца* Робером-Андре Вивьеном1, депутатом от департамента Валь-дс-Марн... В перечисленном списке все разнообразие политической палитры французского кино представлено приблизительно равномерно - от убежденных или наивных правых (Бертран Блие, Клод Лелуш, Анри Верней) до коммунистов и их попутчиков (Франк Кассенти, Рене Фере)-и до анархиствующих леваков (Клод Фаральдо). Несомненно также, что «аванс в счет сборов» не был наградой за мо- 1 В октябре 1977 г. в ходе парламентских дебатов по бюджету на нужды культуры депутат Вивьен выступил прочив системы авансирования из-за се нерентабельности («Я убедился, что авансы предоставлялись посредственным фильмам, которые не находили даже прокатчиков; |а] если им все же удавалось выйти на экраны, они имели очень ограниченную аудиторию, и из-за этого невозможно было возместить хотя бы часть затраченного аванса») и особенно по соображениям политическим: «Господин министр, юсударство финансирует себе в убыток фильмы, борющиеся против идеалов, которые дороги большинству французов и соответствуют интересам Франции!...] Что сие значит? Извращенность, мазохизм или в некотором роде веселое самоубийство?» лодость: ни Андре Канат, пи Робер Брессон, ни Жак Тати не были запинающимися дебютантами, когда в тот или иной момент им помогли сняться с мели несколько миллионов старых франков, предоставленных из Фонда помощи. Наконец, несомненно и то, что «аванс в счет сборов» поощрял не только трудные, элитарные, даже прокатно безнадежные фильмы, как иногда утверждалось; некоторые фильмы, принесшие самые большие кассовые успехи французскому кино, были созданы благодаря положенному в их основу авансу: «Война пуговиц», «Мужчина и женщина». «Жюль и Джим» или «Дзета»... В среднем аванс в счет сборов позволил оказать помощь сорока фильмам в год. то есть примерно восьмистам фильмам, начиная с i960 года. Причем это было сделано при чрезвычайно ограниченном бюджете: в 1960 г.-8 миллионов с 1961 г. по 1974 г. 10 миллионов в 1975 г.-15 миллионов в 1976 г. 20 миллионов в 1977 г. 23 миллиона в 1978 г. (предположительно)-25 миллионов. Исходя из общего бюджета Фонда помощи, составляющего па 1978 год (примерно) 270 миллионов франков, можно вычислить, что аванс в счет сборов составляет лишь 10% от общей суммы! Совсем недорогая цена для го-го, чтобы не дать умереть творчесгву... Нельзя oiвергать систему авансирования только потому, что аванс предоставлялся порой и неудавшимся фильмам, даже фильмам мертворожденным, что несколько десятков картин из 700 или 800 так и остались лежать в коробках, а некоторые имели почти «призрачный» прокат. Ведь речь идет о поощрении творчества или поиска. Творчества без риска не может быть, и в задачу Фонда поддержки входит готовность идти на риск. Если признать, что живое кино-это кино бурлящее, ищущее свой путь среди подчас обескураживающего беспорядка, что именно на такой почве вырастает искусство тех немногочисленных авторов, которое делает шаг вперед,-тогда следует также признать, что аванс в счет сборов содействовал тому, что в 1978 году французское кино все еще живо. Цензуры С 1958 года кино подчиняется режиму, введенному постановлением от 3 июля 1945, неоднократно подновлявшимся в 1948, 1950 и 1952 годах: фильм допускается к публичному показу при наличии разрешения комиссии, называемой Комиссией по контролю (после Освобождения и слово «цензура» пугало...). Первоначально комиссия состояла наполовину из чиновников, наполовину из представителей профессиональных организаций кино, являвшихся принципиальными противниками цензуры. Такой паритет сохранялся, как правило, на протяжении всего существования Четвертой республики, даже в годы кризиса в 1950 - 1952 годах, когда правительство попыталось ввести в состав комиссии представнгеля Ассоциаций в защиту семьи*, что вызвало уход «профессионалов». Комиссия была уполномочена давать предваризельнос заключение на основе еще не поставленного сценария: это была предварительная цензура, ее гнетущее давление ощущалось до начала семидесятых i одов и побуждало кинематографистов (и их более робких продюсеров) снимать фильмы под угрозой запрета и спонтанно заниматься самоцензурой. Предварительная цензура отличалась скрупулезностью, излишней прямолинейностью, если судить по «мотивировке», которая была направлена Луи Малю и его продюсеру перед постановкой фильма «Порок сердца»: «Комиссия относится с крайними опасениями к осуществлению замысла этого фильма. Она обращает особенное внимание на обилие эротических, извращенных сцен, описанных с явным смакованием деталей. У комиссии сложилось, к сожалению, впечатление, что ей представлен замысел, реализация которого сведется к немотивированной порнографии, не имеющей подлинно художественного оправдания. Комиссия предусматривает принятие решения о полном запрещении». Дело происходило в 1970 году. Луи Маль насгоял на своем. Он снял фильм, и цензоры, видимо, все же обнаружили в нем при просмотре «подлинно художественное оправдание». Фильм был выпущен на экраны. Луи Маль опубликовал также полученную им мотивировку запрета фильма. Документ красноречивый и редкий. Все это происходило в то время, когда здание цензуры начало давать трещины, и ее однозначная система, действовавшая, хотя и не без перебоев, на протяжении двадцати пяти лет, готова была рухнуть... Социология Придется вернуться назад, чтобы оценигь роль цензуры и одновременно установить, сколь прочно она была связана с традиционно консервативными сферами французского общества. Об этом свидетельствуют накопившиеся за годы Пятой республики материалы досье. В свое время эти документы оказывали сильное воздействие на решения министра информации, которому, помимо этого, приходилось считаться с мнением Елисейского дворца*, когда госпожа де Голль поддерживала гам христиански-нравственный порядок. 19 января 1960 года. Один год существует режим де Голля, война в Алжире длится пять лет. Мэр Тулона берется за перо, чтобы написать министру информации: «Господин Министр, Позволю себе обра I и гь Ваше внимание на совершенно аморальный, даже порнографический характер слишком большого числа фильмов, показанных за последнее время в Тулоне. Такие фильмы, как «Плевал я на ваши могилы», «Любовники», «Зеленая кобыла», и другие оказывают самое пагубное воздействие главным образом на молодежь,- молодежь, которая и без того ставит перед нами, как Вам известно, сложные проблемы. За последнее время в Тулоне наблюдается рост преступности среди подростков. Не считая удобным слишком часто использовать свое право на запрет фильмов, неблагоприятные отзывы о которых доходят до меня уже после их демонстрации, я позволю себе привлечь Ваше внимание к настоятельной необходимости более строгой цензуры в общенациональном масштабе. В ожидании действенных мер ставлю Вас в известность, что подобно многим моим коллегам, принявшим со- ответствующис меры на местах, я решил запретить в Тулоне показ всякого фильма, явно наносящего ущерб общественной морали, следить за коей входит, между прочим, в мои обязанности. Прошу Вас. ГОСПОДИН Министр, нриняп. заверения в моем высоком почтении». Подпись: Аррекс1. Как зхо, ему вторит консервативный журналист Жан Гранмуген, влиятельный сотрудник одной из периферийных радиосганций и открытый сторонник колониального Алжира: «Французские фильмы дают все более жалкое представление о Франции. Скоро они отобьют у туристов всякое желание посещать се. Ч i о же касается наших черноблузников, то нельзя не признать, что мы сами же их порождаем. Чего же удивля т ься похищению детей или нападениям на бензоколонки, если наши кинотеатры ci a m школой 11 |vc i у 11. ici i и и. В них можно научиться преступноеги, пороку, извращениям. С жрана учат убивать. Общество, которое смотрело бы исключительно французские фильмы, вскоре было бы обречено на упадок...»2 Проходит десятилетие, и завершасгся правление де Голля. Новая кампания повторяет, чугь снизив гон, кампанию i960 года. Тон 'задает профсоюзное коммюнике оркшнзацни «Форс увриер»*, которые занимаются зрелищными мероприятиями, публикуют в марте 1970 года заявление: «Несколько истерических интеллектуалов, несколько тортвцев кинопленкой не останавливаются перед тем, чтобы разврата и, и портить народ, и в первую очередь нашу молодежь... Нет! Дсныи от взимания со зрителей специального дополнительного на ни а не должны служить производству фильмов, которые превращают людей в жалких уродов для пополнения наших психиатрических больниц и тюрем, существующих за счет средств социального обеспечения и государства»3. 1 Письмо опубликовано в «Cinéma-60», № 47, juin 1960, в разделе, посвященном цензуре, осуществляемой м зрами. 2 «France-Dimanche», 27 avril i960. 1 «Film français», № 1334, 27 mars 1970. I •» ЮМ позже этот мотив подхватывает в своем «Епархиальном бюллетене» монсеньор Женни, епископ Камбре: «Горе тем, кто порождает позор. Ибо сказано в Евангелии: «Лучше было бы ему, если бы мельничный жернов повесили ему на шею и бросили его в морс». Позор торшшам пороком, творцам и продавцам отравляющих души фильмов. Очнемся ли мы наконец перед этой поднимающейся черной волной? И не говорите мне о свободе совести: разве не запрещено торговать негодным товаром? Разве не существует общественное благо, во имя которого мы призваны бороться со всякой болезнью и отвергать отравленную пищу?»1 I. l'.mur правый еженедельник «Карфур» подхватывает ту же тему: «Хватит, кино не должно больше под предлогом коммерческой необходимости служить свалкой самых извращенных измышлений. В интересах свободы государственная власть обязана защитить нравственное и физическое здоровье праздной моло-II- а и. которую эксплуатируют во имя этой свободы, дабы ввергнуть ее в самую гнусную, самую презренную раснущенноегь, какая только может быть в цивилизованном обществе. Настоятельно необходима усиленная бдительность»2. Настает момент ор1анизовать кампанию, которую на-•II i. мечтая о национальной славе, мэр славного города 'l'ypu господин Руайс. Ратуя за «нравственное очищение», он запретил показ безвестного эротического фильма («Хочу мужчину» американский фильм, который шел в ориги-ii.i п,ном варианте, имея, естественно, разрешение Комиссии по контролю) и возглавил крестовый поход против «фязиого» кино в масштабе всего Шестиу! ольника \ На-мс i ился как будто бы возврат к цензуре мэров 4. Но он был призрачным. Профессиональные организации кино бурно •ОС противились. Политические власти испытывали неловкость, тем более что министр Жак Дюамель прослыл либералом в вопросах цензуры. Один лишь мэр города Сен-Кентен (сенатор от деголлевской партии «Союз в защиту Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
|