Главная

Популярная публикация

Научная публикация

Случайная публикация

Обратная связь

ТОР 5 статей:

Методические подходы к анализу финансового состояния предприятия

Проблема периодизации русской литературы ХХ века. Краткая характеристика второй половины ХХ века

Ценовые и неценовые факторы

Характеристика шлифовальных кругов и ее маркировка

Служебные части речи. Предлог. Союз. Частицы

КАТЕГОРИИ:






2 страница. Со времен доброго док гора Обера многие пеклись о здоровье французского кино, ставили диагнозы, предлага­ли способы лечения




Со времен доброго док гора Обера многие пеклись о здоровье французского кино, ставили диагнозы, предлага­ли способы лечения. Главным образом во время заседаний Национальной ассамблеи по вопросам бюджета. Почти все они представляли киноиндустрию, начиная с того самого Луи Обера бывшего директором целой сети ре-

СЛектабеяьньи кинотеатров, прежде чем стать депутатом <ч Вандеи и прославиться нередко цитируемой остротой: «Кино это кассовый аппарат», вплоть до Жан-Шарля

) к I и на, президента Генерального кинематографического объединения в 1970 году, или Даниэля Тоскана дю 11 Iлитье, генерального директора фирмы «Гомон» в 1978 I оду... Во всяком подходе к кино заложены деньги, заложе­на власть. Существуют и авторы, и фильмы, и зрители. Геи» и нечто неосязаемое, хрупкое, колеблющееся от «• 1ной крайности к другой в зависимости от непрестанно меняющегося соотношения сил.-то самое, за что любят кино: крупица красоты, искра поэзии, голос протеста, песнь солидарности. Кино несет информацию и питает меч I i.i. оно помогает уйти от действительности, оно им I не гея мощным носителем идеологии.

Фильм и тех, кто его воспринимает, связываез нечто, привносимое одновременно и создателями фильма (ф!пгансистами, авторами, исполнителями-здесь тоже все определяется соотношением сил) и зрителями (коюрые ею I ерпят или пассивно потребляют, радуются ему или уз­ники в нем себя)... Нечто иное, чем просто фильм. Связан­нее с местом действия и эпохой. С самой историей.

В значительно большей мере, нежели роман Стендаля. ГИИОестъ юркало, с которым идешь но дороге. Но в наши

щи каждому ведомо, что зеркало это не безобидно. Пучок ни I ей. сия чующих общество и его кинематограф, сложен и Противоречив. Кинематографист старается изловчиться. (Ьчцество держит ею на привязи, и он более или менее приспосабливается. Зрители также порой плутуют, стре­мясь по-своему истолковать какой-то определенный образ.

Результат-то есть фильм и ею воздействие - от этого становится еще увлекательнее. Кино, рассчитанное на ши­рокое потребление, выражает одновременно и ограниче­ния, и несогласия, и надежды, и конформизм общества. Французское кино не исключение. Ему это свойственно да­же в большей степени, чем друпгм кинематографиям, ибо количественно оно весьма значительно и предназначено преимущественно для внутреннего рынка.

Кино находится в двойственных взаимоотношениях с историей. Оно представляет собой память сообщества, ко­торое ei о производит и потребляет. И подобно памяти че­ловека, оно обманывает. Отбирает, приукрашивает.

У памяти кино три времени. Время настоящее, нулевое

г

время кино,-время, когда фильм создается. Например, i960 год. Если фильм повествует о каком-то прошлом -второе время,-он видит это прошлое глазами настоящего и воссоздает его по меркам 1960 года. Предположим, в 1960 году был бы снят фильм «Мазарини»*. Он рассказал бы нам о Франции Шарля де Голля больше, нежели о Франции времен юности Людовика XIV... Если же фильм 1960 года смотреть в 1979 году, возникает третье время и еще один сдвиг. У зрителя наших дней появляется исто­рический взгляд на пулевое время. И фильм говорит с ним уже как документ; он служит ключом, позволяющим от­крыть для зрителя эпоху, схваченную (объективом кино­камеры) в самом ее движении. Складка на платье, очертания коляски, свез на парижской улице воссоздаются не такими, разумеется, какими они были в действитель­ности, а такими, какими их хотят видеть современники.

Кино позволяет сохранить память об этих мелких дета­лях, об этих жестах и словах, составляющих обычную ткань бытия.

Только не следует искать в фильмах, особенно в филь­мах* называемых «актуальными», уроков истории, «Вели­кой истории». Кино обманывает больше всего тогда, когда его заставляют говорить об истории. О политике, сраже­ниях, перемириях и восстаниях. Именно тогда кино «инс­ценирует» историю. Оно оказывается кинематографом ри­совки, поз, напыщенности-или карикатуры. Целиком закованным в достоверность. Следовательно, недолго­вечным.

Во французском кино редко выпускаются такого рода исторические фильмы, особенно в последние двадцать лет. Французское общество вышло из возраста, у которого нет сомнений. О чем не надо сожалеть.

1958 1978. Первая из этих двух дат знаменует собой поворотный момент как в истории Франции, так и в исто­рии французского кино. В период между маем и сентябрем 1958 года в умеренных судорогах умирает Четвертая ре­спублика *. Пьер Пфлимлен и Рене Коти * уступают место Шарлю де Голлю и Шарлю де Голлю *. Французы в значи­тельном большинстве одобряют происходящее с глубокой убежденностью или из тактических соображений, будучи счастливы, что нашелся отец мало ли их видели,-ко­торый избавит их от «грязного дела» в Алжире*, избавит их от позора. Примерно в это же время в салонах можно услышать разговоры про обновление кино, которому большая пресса впоследствии прилепит удобный ярлык: ■<новая волна».

Обновленной Франции-омоложенное кино. Лозунг само собой разумеющийся. Конечно, ни Франция, ни ее ки­но не изменялись настолько, насколько в ту пору провоз-Iлаталось... Неважно: 1958 год-год поворотный.

Пятая республика* встала на рельсы. И продолжает СТОЯТЬ на них. Она оказалась достаточно сильной и доста­точно гибкой, чтобы пережить своего основателя, чтобы приспособиться к эволюции консервативной власти, лов­кой и удачливой: эта власть сумела совершить трудный маневр на мартовских выборах 1978 года*, потеряв голо­са, но сохранив места. Надменный президент мечтает о фсгьем тысячелетии* над встревоженной, усыпленной или травмированной Францией.

Год 1978 не стал ни вехой, ни гранью. Просто серый год, гол безработицы и трудностей. Год очень ординарно-ю кино. И отметить-то нечего...

Редакционная статья в журнале «Синема-65» (№ 95, апрель 1965 г.): «Кризис французского кино-своего рода чудовище из Лох-Несса для кинопрессы, которая времена­ми испускает тревожные вопли. Однако на сей раз весьма похоже, что положение гораздо серьезнее, чем за все истек­шие пятнадцать лет...»

Действительно, именно в 1965 году-в год выборов, ми да г> декабре месяце истекал срок первого президентско­го мандата Шарля де Голля,-кинематографисты осозггали существование нового фактора, который становился все ощутимее: в залах кинотеатров уменьшалось количество зрителей.

Параллельно (см. график гга следующей странице) ки­нопроизводство удерживалось на высоком уровне. После незначительного спада, продолжавшегося до 1968 года, оно стало восстанавливаться. И восстановилось настоль­ко, что в семидесятые годы превзошло кинопроизводство в Соединенных Штатах! Все меньше и меньше зрителей, все больше и больше фильмов. Что было бы совершенно нелепым, если бы в социальный пейзаж не вписался третий элемент: телевизор. В 1958 году во Франции насчитыва­лось 700000 телевизоров; ныне их около 15 миллионов.

В 1979 году фрагтцуз не игнорирует кино, он просто по-иному его потребляет.

ЕЖЕГОДНАЯ КИНОПРОДУКЦИЯ И КРИВАЯ ПОСЕЩАЕМОСТИ (в миллионах зрителей)

До 1975 года:

В столбце, изображающем объем кинопродукции указаны снизу вверх: фильмы с чисто французским финансированием; совместные поста­новки с преобладанием французского капитала; совместные поста­новки с минимальным долевым участием французского капитала

Начиная с 1976 года:

Заштрихованная часть обозначает порнографические фильмы (отно­симые к разряду,.х"

Вмешательство государства

Кризис французского кино-явление постоянное. В от> чете государственного инспектора по финансам Ги де Кар-муа. составленном в 1936 году на основании досье, кото­рое собрал в течение предыдущего года Морис Петш, уже содержался вывод о срочной необходимости вмешатель­ства государства в дела крайне дезорганизованной отрас­ли промышленности. Ввиду несостоятельности профессио­нальных кругов представители государственной власти следующим образом определяли сферу своих действий: «Угрожающее состояние отрасли промышленности, зани­мающей сегодня важное место в экономике и оказываю­щей значительное воздействие на культуру и нравы, приве­ло Национальный совет по экономике к разработке чрезвычайных мер по ее оздоровлению, предусматриваю­щих решительное вмешательство государства в случае, ес­ли кинематография в целом окажется не в состоянии про­вести необходимые преобразования»1.

Вмешательство государства стало осуществляться лишь в 1940 году в рамках корпоративной системы*, которую насаждал уже вполне технократизированный ре­жим Виши*. После Освобождения существовавшие струк­туры изменились мало: на развалинах Комитета по ор­ганизации кинопромышленности (COIC, учрежденного 2.XII.1940 i.) нарождающаяся Четвертая республика со­здала Национальный центр кинематографии (CNC), госу­дарственное административное учреждение, наделенное финансовой независимостью и руководимое лиректо-

1 Paul Le g 1 i se. Histoire de la politique du cinéma français. 2 volu­mes. Paris 1970. 1977 (Ed. Pierre Lhcrminier).

ром (при Четвертой республике Мишель Фурре-Кор-мерс, 1946-1952, затем Жак Фло, 1952 1959); директор в свою очередь подчиняется министерству (или госу­дарственному секретариату) промышленности или тор­говли.

В 1948 году (закон от 23 сентября), а затем в 1953 году (закон от 6 апреля) были приняты меры, содействующие развитию кино. Первым «законом о помощи» предусма­тривалась поддержка производства фильмов из средств национального фонда, поступающих в виде отчислений дополнительного налога на стоимость входных билетов, а также налога на выпуск фильмов в прокат. Помощь предо­ставлялась автоматически при условии: «поддержи­ваемые» продюсеры должны запускать в производство новые фильмы. Закон предусматривал также оказание помощи сфере эксплуатации фильмов, что позволяло улучшать или расширять уже существующие кино­залы.

Вторым «законом о помощи» 1953 года был учрежден Фонд развшия кинопромышленности. В общих чертах его действие оставалось прежним. Однако для предоставления каждый раз заново собранных средств продюсерам зако­ном предусматривался новый критерий: качество. Итак, фильм уже не только товар; в нем готовы были признать и некую эстетическую ценность. В законе 1953 года огова­ривалось, что весьма значительная доля (вплоть до 10%) ежегодных дотаций, предоставляемых фондом, предназ­началась для короткометражного кино, также в зависи­мости от критерия качества. Именно эти меры способ­ствовали подъему в последние годы Четвертой респуб­лики французской школы короткометражного филь­ма и нескольким дебютам (Жака Баратье, Марселя Камю и Пьера Каста), проложившим путь «новой волне».

Опека

Четвертая республика рухнула 13 мая 1958 года. Пятая республика вступает в свои права лишь с начала 1959 года. Управление кинематографом почти не меняется. Жак Фло покидает Национальный центр кинематографии, а Ми­шель Фурре-Кормере возвращается в тот же кабинет, ко­торый он занимал с 1946 по 1952 год. Кино передается в ве­дснис новою министерства по делам культуры, созданно­го в феврале 1959 года для Андре Мальро *. Срок действия «закона о помощи» 1953 года в любом случае истекал. К тому же предстояло привести французское право в со­ответствие с новыми положениями, выдвинутыми в ходе разработки европейских договоров, направленных на со­здание Общего рынка. Новые условия существования французского кино определены декретом от 19 июня 1959 года. Несмотря на формальные оговорки, понятие «под­держки» сохраняется. По-прежнему предусматривается оказание помощи постановке полнометражных фильмов. В этих целях декретом вводится новшество, а именно со­здается система аванса в счет сборов. Эта система но сей деш> сохранилась во Франции как один из двигателей твор­чества. Вместе с тем владельцам кинозалов предоставлена возможность займов из Фонда экономическо1 о и социаль­ного развития для усовершенствования или расширения действующей киносети.

На протяжении двадцати лет юридические рамки суще­ствования кино почти не меняются. Национальный центр кинематографии по-прежнему в ведении министерства по делам культуры (иногда приравниваемого к государствен­ному секретариату). Однако в пору президентства Шарля де Голля и Жоржа Помпиду Комиссия по контролю, обы­чно именуемая «Комиссией по цензуре», подчинена госу­дарственному секретариату по информации. Следователь­но, опеку осуществляют, в общем, два министра, сменяю­щиеся столь же часто, как и в годы Четвертой республики. Постоянство руководства обеспечивают директора На­ционального центра кинематографии (их было четверо за 19 лет).

Система помощи французскому кино функционирует без особых потрясений и переживает кризис мая июня 1968 года* довольно спокойно. Деятели кинорежиссуры, объединенные в Общество режиссеров кино (SRF), доби­ваются более удовлетворительного представительства в комиссиях, ведающих распределением авансов между определенным количеством запланированных фильмов. В 1976 году Мишель Ги, государственный секретарь но во­просам культуры, предлагает присоединить к Националь­ному центру кинсмато1 рафии новое Творческое управле­ние по кинематографии, организацию, которая должна быть по своей структуре более гибкой и менее бюрократи­ческой. В течение 1976 года это Управление постепенно

формируется. Однако его существование, похоже, не оказывало ощутимого воздействия на развитие француз­ского кино в 1977-1978 годах...1

Аванс в счет сборов

В основе механизма, в течение двух десятков.зет не да­вавшего пойти ко дну творческим силам кинематографа Франции, находится Фонд помощи. Это особый счет в го­сударственной казне, управляемый служащими министер­ства финансов и пополняемый главным образом за счет поступлений так называемого специального дополнитель­ного налога (TSA-на жаргоне профессионалов), который взимается со стоимости каждого входною билета и соста­вляет от 11 до 20% этой стоимости. Телевизионные компа­нии вносят минимальный вклад, не пропорциональный числу показываемых ими фильмов. То есть фактически Фонд пополняется почти исключительно за счет зрителей (государство со своей стороны отказалось от взимания на­лога с дополнительной стоимости (TVA) с той части цены входного билета, которая соответствует размеру спе­циального дополнительного налога...)

Начиная с 1960 года государство выплачивает из со­бранных денег субсидии продюсерам, обычно именуемые «авансом в счет сборов», и тем самым способствует созда­нию некоторого числа фильмов. В принципе аванс должен быть возмещен, как только фильм, получивший поддерж­ку, начинает приносить прибыль. Но в действительности аванс возмещается редко. Есзи верить «Белой книге», опу­бликованной в 1973 году Национальной федерацией кино­прокатчиков, организацией, естественно, относящейся не­одобрительно к выборочной системе предоставления аван-

1 В 1976 i. (постановлением от 3 июня) была также создана система помощи распрос гранению фильмов, которая должна была содейство­вать выходу па экраны «французских и зарубежных фильмов, особенно трудных.для проката», но заслуживающих поддержки ввиду их куль­турных и художественных достоинств. Фильмы, отобранные государ­ственным секретарем на основании предложений Комиссии из семи чле­нов, получают субсидию, предназначенную для тиражирования копий и первоначальных расходов на рекламу. В течение первого года (с октября 1976 г. по октябрь 1977 i.) эта форма государственной помощи была предоставлена 55 фильмам (31 французскому и 24 иностранным фильмам).

са, ситуация складывалась в то время следующим обра­зом:

«На сегодняшний день 500 фильмов воспользова­лись указанными авансами. В течение первых лет действия данной системы общая ежегодная сумма авансов возмещалась не свыше чем на 35 40%. За по­следние пять лет эта цифра снизилась до 15%. Откро­венно говоря, сборы на кинорынке таковы, что пол­ное возмещение суммы аванса возможно лишь по нескольким фильмам в год. Если не считать этих не­скольких исключительных случаев, то процент возме­щения авансов будет намного ниже 15%. В действи­тельности, большая часть фильмов, получивших «поддержку», имеют весьма скромный успех. Неко­торые из них просто даже «не выходят» в свет, сколь бы ни был велик интерес, проявляемый некоторыми прокатчиками и владельцами залов к распростране­нию самых необычных произведений» 1.

Проблема аванса в счет сборов не принадлежит, раз­умеется, к тем вопросам, которые можно рассматривать в плане незамедлительной рентабельности. Авансы предо­ставляются министром но делам культуры на основании предложений комиссии, которая в разные времена ком­плектовалась и действовала согласно различным методам. Первоначально в нее входили чиновники и представители продюсеров; после 1968 года доступ в комиссию был от­крыт представителям кинорежиссуры и различным деяте­лям культуры. Она функционировала в двух составах, ру­ководствуясь различными принципами, но благодаря ей стало возможным создание десятков фильмов, которые по различным параметрам оказались наиболее интересными произведениями всей французской кинопродукции.

Осенью 1977 года в обстановке уже предвыборного ожесточения начались преследующие общую цель нападки либо на сам принцип аванса, либо на способ предоставле­ния авансов (нападки, исходившие одновременно от пар­ламентариев большинства, от парламентариев оппозиции и от кинематографистов, обманувшихся в своих надеждах и не по существу озлобленных); они послужили поводом для подведения итогов двадцатилетней деятельности.

1 GilbertGrégoire. Le livre blanc de la distribution des films en France, 1975 (опубликована без указания издательства).

Итог оказался безусловно положительным. Практиче­ски все видные кинематографисты рассматриваемого пе­риода пользовались авансом в тот или иной момент своей карьеры-и, главное, в самом ее начале: Жан-Габриель Альбикокко и Робер Энрико получили помощь для шести фильмов. Ив Робер, Клод Шаброль и Клод Лелуш-для четырех, Андре Кайат, Ив Буассе, Жан-Пьер Моки, Пьер Гранье-Дефер, Луи Маль, Франсуа Трюффо, Бертран Блие-для трех. Жорж Лотнер, Клод Соте, Анри Верней. Паскаль Тома-для двух... И еще Жан-Жак Анно, Жан-Луи Бертучелли, Жерар Блен. Франк Кассенти, Мишель Драш, Жак Дуайоп, Маргерит Дюрас. Клод Фаральдо, Ре­пе Фере, Жан Эсташ, Клод Миллер, Морис Пиала, Ален Рене, Эрик Ромер, Жан-Шарль Таккелла. Андре Тешине, а также Коста-Гаврас, Эдуар Молинаро, Бертран Тавернье, или Жак Риветт, или Робер Брессон... и Луис Бюнюэль, и Жан Ренуар, и Марсель Карне, и Жак Тати, и Жан-Пьер Мсльвиль...

Несомненно, аванс в счет сборов нередко служил тем исходным толчком, тем маленьким импульсом, благодаря которому фильм мог «состояться». Несомненно также, что аванс в счет сборов не поощрял преднамеренно ни кинема­тографа КПФ*, ни кино гошистов в противовес утвер­ждениям, высказанным с трибуны Бурбонского дворца* Робером-Андре Вивьеном1, депутатом от департамента Валь-дс-Марн... В перечисленном списке все разнообразие политической палитры французского кино представлено приблизительно равномерно - от убежденных или наивных правых (Бертран Блие, Клод Лелуш, Анри Верней) до ком­мунистов и их попутчиков (Франк Кассенти, Рене Фере)-и до анархиствующих леваков (Клод Фаральдо). Несомнен­но также, что «аванс в счет сборов» не был наградой за мо-

1 В октябре 1977 г. в ходе парламентских дебатов по бюджету на нужды культуры депутат Вивьен выступил прочив системы авансирова­ния из-за се нерентабельности («Я убедился, что авансы предоставля­лись посредственным фильмам, которые не находили даже прокатчиков; |а] если им все же удавалось выйти на экраны, они имели очень ограни­ченную аудиторию, и из-за этого невозможно было возместить хотя бы часть затраченного аванса») и особенно по соображениям политиче­ским: «Господин министр, юсударство финансирует себе в убыток фильмы, борющиеся против идеалов, которые дороги большинству фран­цузов и соответствуют интересам Франции!...] Что сие значит? Извра­щенность, мазохизм или в некотором роде веселое самоубийство?» лодость: ни Андре Канат, пи Робер Брессон, ни Жак Тати не были запинающимися дебютантами, когда в тот или иной момент им помогли сняться с мели несколько мил­лионов старых франков, предоставленных из Фонда помо­щи. Наконец, несомненно и то, что «аванс в счет сборов» поощрял не только трудные, элитарные, даже прокатно безнадежные фильмы, как иногда утверждалось; неко­торые фильмы, принесшие самые большие кассовые успе­хи французскому кино, были созданы благодаря положен­ному в их основу авансу: «Война пуговиц», «Мужчина и женщина». «Жюль и Джим» или «Дзета»...

В среднем аванс в счет сборов позволил оказать помощь сорока фильмам в год. то есть примерно восьмистам фильмам, начиная с i960 года. Причем это было сделано при чрезвычайно ограниченном бюджете:

в 1960 г.-8 миллионов

с 1961 г. по 1974 г. 10 миллионов в 1975 г.-15 миллионов в 1976 г. 20 миллионов в 1977 г. 23 миллиона

в 1978 г. (предположительно)-25 миллионов.

Исходя из общего бюджета Фонда помощи, соста­вляющего па 1978 год (примерно) 270 миллионов франков, можно вычислить, что аванс в счет сборов составляет лишь 10% от общей суммы! Совсем недорогая цена для го-го, чтобы не дать умереть творчесгву...

Нельзя oiвергать систему авансирования только пото­му, что аванс предоставлялся порой и неудавшимся филь­мам, даже фильмам мертворожденным, что несколько де­сятков картин из 700 или 800 так и остались лежать в коробках, а некоторые имели почти «призрачный» прокат. Ведь речь идет о поощрении творчества или поиска. Твор­чества без риска не может быть, и в задачу Фонда под­держки входит готовность идти на риск. Если признать, что живое кино-это кино бурлящее, ищущее свой путь среди подчас обескураживающего беспорядка, что именно на такой почве вырастает искусство тех немногочисленных авторов, которое делает шаг вперед,-тогда следует также признать, что аванс в счет сборов содействовал тому, что в 1978 году французское кино все еще живо.

Цензуры

С 1958 года кино подчиняется режиму, введенному по­становлением от 3 июля 1945, неоднократно подновляв­шимся в 1948, 1950 и 1952 годах: фильм допускается к пу­бличному показу при наличии разрешения комиссии, называемой Комиссией по контролю (после Освобожде­ния и слово «цензура» пугало...). Первоначально комиссия состояла наполовину из чиновников, наполовину из пред­ставителей профессиональных организаций кино, являв­шихся принципиальными противниками цензуры. Такой паритет сохранялся, как правило, на протяжении всего су­ществования Четвертой республики, даже в годы кризиса в 1950 - 1952 годах, когда правительство попыталось ввести в состав комиссии представнгеля Ассоциаций в защиту семьи*, что вызвало уход «профессионалов».

Комиссия была уполномочена давать предваризельнос заключение на основе еще не поставленного сценария: это была предварительная цензура, ее гнетущее давление ощу­щалось до начала семидесятых i одов и побуждало кинема­тографистов (и их более робких продюсеров) снимать фильмы под угрозой запрета и спонтанно заниматься самоцензурой. Предварительная цензура отличалась скру­пулезностью, излишней прямолинейностью, если судить по «мотивировке», которая была направлена Луи Малю и его продюсеру перед постановкой фильма «Порок серд­ца»:

«Комиссия относится с крайними опасениями к осу­ществлению замысла этого фильма. Она обращает особенное внимание на обилие эротических, извра­щенных сцен, описанных с явным смакованием дета­лей. У комиссии сложилось, к сожалению, впечатле­ние, что ей представлен замысел, реализация которо­го сведется к немотивированной порнографии, не имеющей подлинно художественного оправдания. Комиссия предусматривает принятие решения о пол­ном запрещении». Дело происходило в 1970 году. Луи Маль насгоял на своем. Он снял фильм, и цензоры, видимо, все же обнару­жили в нем при просмотре «подлинно художественное оправдание». Фильм был выпущен на экраны. Луи Маль опубликовал также полученную им мотивировку запрета фильма. Документ красноречивый и редкий. Все это проис­ходило в то время, когда здание цензуры начало давать трещины, и ее однозначная система, действовавшая, хотя и не без перебоев, на протяжении двадцати пяти лет, готова была рухнуть...

Социология

Придется вернуться назад, чтобы оценигь роль цен­зуры и одновременно установить, сколь прочно она была связана с традиционно консервативными сферами фран­цузского общества. Об этом свидетельствуют накопив­шиеся за годы Пятой республики материалы досье. В свое время эти документы оказывали сильное воздействие на решения министра информации, которому, помимо этого, приходилось считаться с мнением Елисейского дворца*, когда госпожа де Голль поддерживала гам христиански-нравственный порядок.

19 января 1960 года. Один год существует режим де Голля, война в Алжире длится пять лет. Мэр Тулона бе­рется за перо, чтобы написать министру информации:

«Господин Министр,

Позволю себе обра I и гь Ваше внимание на совершен­но аморальный, даже порнографический характер слишком большого числа фильмов, показанных за последнее время в Тулоне. Такие фильмы, как «Пле­вал я на ваши могилы», «Любовники», «Зеленая кобыла», и другие оказывают самое пагубное воздей­ствие главным образом на молодежь,- молодежь, ко­торая и без того ставит перед нами, как Вам извест­но, сложные проблемы. За последнее время в Тулоне наблюдается рост преступности среди подростков. Не считая удобным слишком часто использовать свое право на запрет фильмов, неблагоприятные от­зывы о которых доходят до меня уже после их демон­страции, я позволю себе привлечь Ваше внимание к настоятельной необходимости более строгой цен­зуры в общенациональном масштабе. В ожидании действенных мер ставлю Вас в известность, что подобно многим моим коллегам, принявшим со-

ответствующис меры на местах, я решил запретить в Тулоне показ всякого фильма, явно наносящего ущерб общественной морали, следить за коей входит, между прочим, в мои обязанности. Прошу Вас. ГОСПОДИН Министр, нриняп. заверения в моем высоком почтении».

Подпись: Аррекс1.

Как зхо, ему вторит консервативный журналист Жан Гранмуген, влиятельный сотрудник одной из перифе­рийных радиосганций и открытый сторонник колониаль­ного Алжира:

«Французские фильмы дают все более жалкое пред­ставление о Франции. Скоро они отобьют у туристов всякое желание посещать се. Ч i о же касается наших черноблузников, то нельзя не признать, что мы сами же их порождаем. Чего же удивля т ься похищению де­тей или нападениям на бензоколонки, если наши ки­нотеатры ci a m школой 11 |vc i у 11. ici i и и. В них можно научиться преступноеги, пороку, извращениям. С жрана учат убивать. Общество, которое смотрело бы исключительно французские фильмы, вскоре было бы обречено на упадок...»2 Проходит десятилетие, и завершасгся правление де Голля. Новая кампания повторяет, чугь снизив гон, кам­панию i960 года. Тон 'задает профсоюзное коммюнике оркшнзацни «Форс увриер»*, которые занимаются зре­лищными мероприятиями, публикуют в марте 1970 года заявление:

«Несколько истерических интеллектуалов, несколько тортвцев кинопленкой не останавливаются перед тем, чтобы разврата и, и портить народ, и в первую очередь нашу молодежь... Нет! Дсныи от взимания со зрителей специального дополнительного на ни а не должны служить производству фильмов, которые превращают людей в жалких уродов для пополнения наших психиатрических больниц и тюрем, суще­ствующих за счет средств социального обеспечения и государства»3.

1 Письмо опубликовано в «Cinéma-60», № 47, juin 1960, в разделе, посвященном цензуре, осуществляемой м зрами.

2 «France-Dimanche», 27 avril i960.

1 «Film français», № 1334, 27 mars 1970.

I •» ЮМ позже этот мотив подхватывает в своем «Епар­хиальном бюллетене» монсеньор Женни, епископ Камбре: «Горе тем, кто порождает позор. Ибо сказано в Еван­гелии: «Лучше было бы ему, если бы мельничный жернов повесили ему на шею и бросили его в морс». Позор торшшам пороком, творцам и продавцам от­равляющих души фильмов. Очнемся ли мы наконец перед этой поднимающейся черной волной? И не го­ворите мне о свободе совести: разве не запрещено торговать негодным товаром? Разве не существует общественное благо, во имя которого мы призваны бороться со всякой болезнью и отвергать отравлен­ную пищу?»1

I. l'.mur правый еженедельник «Карфур» подхватывает ту же тему:

«Хватит, кино не должно больше под предлогом коммерческой необходимости служить свалкой самых извращенных измышлений. В интересах сво­боды государственная власть обязана защитить нравственное и физическое здоровье праздной моло-II- а и. которую эксплуатируют во имя этой свободы, дабы ввергнуть ее в самую гнусную, самую презрен­ную раснущенноегь, какая только может быть в ци­вилизованном обществе. Настоятельно необходима усиленная бдительность»2. Настает момент ор1анизовать кампанию, которую на-•II i. мечтая о национальной славе, мэр славного города 'l'ypu господин Руайс. Ратуя за «нравственное очищение», он запретил показ безвестного эротического фильма («Хо­чу мужчину» американский фильм, который шел в ориги-ii.i п,ном варианте, имея, естественно, разрешение Комис­сии по контролю) и возглавил крестовый поход против «фязиого» кино в масштабе всего Шестиу! ольника \ На-мс i ился как будто бы возврат к цензуре мэров 4. Но он был призрачным. Профессиональные организации кино бурно •ОС противились. Политические власти испытывали нелов­кость, тем более что министр Жак Дюамель прослыл ли­бералом в вопросах цензуры. Один лишь мэр города Сен-Кентен (сенатор от деголлевской партии «Союз в защиту






Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:

vikidalka.ru - 2015-2024 год. Все права принадлежат их авторам! Нарушение авторских прав | Нарушение персональных данных