Мистецтво Древнього Галича

План

1.Коротка Історія міста Галич.

2.Архітектура Стародавнього галича.

3.Монументальний живопис.

4.Художня обробка металу.

5.Ювелірні вироби.

6.Гончарство.

Коротка історія міста Галич.

Виникнення Галича припадає на період зростання феодалізації в східнослов’янських землях VIII— IX ст., що сприяло зародженню міст як ремісничо- торговельних та адміністративних центрів. Це засвідчують праці археологів, що провадилися на терені стародавнього Галича починаючи з 70-х років XIX ст. і до нашого часу. Нині, до речі, виявлено в різних місцях сліди дуже давніх культур бронзової, частково залізної доби, тобто початку другого тисячоліття до н. е. На цьому терені, мабуть, проживало населення з культурою білогрудівського зразка. Свідченням цього є викопні бронзові сокирки, різні знаряддя праці, амулети, римські монети, реліктові назви урочищ — Гречище, Гунище тощо. Активному залю- дненню території сприяли й добрі природні умови: повноводий, багатий на рибу Дністер з притоками Лімниця, Луква, потічки Дунаєць, Лазарівський та Мозолів потік створювали важливий вузол водних шляхів, де перехрещувалися й сухопутні шляхи із заходу на схід та із півдня на північ.

Про раннє слов’янське поселення на Крилоській горі свідчить відкрите під фундаментами Успенської церкви поганське капище, що походить ще з дохристиянських часів. Спочатку на Крилоській горі сформувалося укріплене городище, а біля підніжжя з часом виросло ремісничо-торговельне поселення (Підгород- дя). Все це дає змогу дійти висновку: у VIII—

IX ст. там існувало поселення, що дало початок місту. Вже в X—XI ст. воно було укріплене земляним валом з частоколом та вежами. Це показують археологічні відкриття В. Гончарова, М. Каргера та В. Ауліха на терені городища в Крилосі та на Підгородді. Відомості про слов’янські племена, які заселяли Подністров’я, подає «Повість временних літ»: «...Уличі й тиверці сиділи на Дністрі, в близькому сусідстві з Дунаєм, і була їх велика сила, слов’янських племен,— від Дністра до самого моря,— і міста їхні стоять до сьогодні...» 18.

Наприкінці X ст. галицька земля сформувалася в удільне феодальне князівство, що ввійшло до складу Київської Русі. Його головними містами були Галич, Перемишль, Звенигород і Теребовля. Наприкінці XI — на початку XII ст. галицька земля, де князювали правнуки Ярослава Мудрого — Рюрик, Володар та Василько Ростиславичі, відокремилась від Києва. Спочатку там виникло кілька князівств, об’єднаних у 1141 р. Во- лодимирком в одне із столицею в Галичі. За часів князювання Володимирка Володаровича Галич значно розширюється й зміцнюється і стає великим політичним та торговим осередком південно-західної Русі. Особливої могутності набуває Галич як центр за князювання Ярослава Осмомисла (1152—1187).

Як показують археологічні дослідження, територія Галича значно розширюється, визначається новий центр столиці, будуються великий Успенський собор, палацовий комплекс, зміцнюються навколишні оборонні монастирі, зводяться нові храми, боярські двори, будинки купців, ремісників та міщан. Галич стає багатим містом, що підтримує тісні зв’язки з Києвом та Володимиро-Суздальськими землями.

Після смерті Ярослава Осмомисла князівством деякий час правили його сини Олег та Володимир, котрі спричинили занепад князівської влади та послаблення впливу Галича. Цим скористалися угорські феодали, які у 1188 р. захопили Галич і запровадили в ньому свої порядки. Це викликало незадоволення міських жителів та деяких бояр, внаслідок чого 1189 р. у Галичі спалахнуло повстання. У 1199 р. Галичем оволодів володимиро-волинський князь Роман Мстиславич (1190—1205). Він об’єднав галицькі та волинські землі у єдине Галицько-Волинське князівство з центром у Галичі. Роль міста знову зростає. Воно стає наймогутнішою твердинею на південно-західних давньоруських землях. Галич підтримує дружні зв’язки з Київськими та Новгородськими землями, жваво торгує з Візантією, Болгарією, Угорщиною, Чехією, Польщею, Німеччиною та Литвою.

Коли помер Роман Мстиславич (1*205), на Галицько-Волинських землях спалахнула феодальна війна. За допомогою новгородського князя Мстислава Удатного син Романа Данило Галицький (1205—1264) відновлює єдність Галицько-Волинського князівства. Він завдає великим боярам, польським, угорським, литовським та іншим іноземним завойовникам рішучого удару, поширює свій вплив на Київ. За князювання Данила Романовича Галич стає ще могутнішим містом з високо розвинутою культурою.

У 1241 р. Галич зруйнували ординці. З 1246 р. Галицько-Волинське князівство змушене визнати залежність від Золотої Орди. У цей період місто відбудовується і заново укріплюється. За наступників Данила Галицького внаслідок посилення феодальної роздробленості та постійних нападів кочівників місто занепало і поступово втратило своє політичне значення. Коли столицею Галицько-Волинського князівства стає Львів, Галич залишається тільки резиденцією єпископа, пізніше — митрополита, і як осідок його капітули — Крилоса 19 дістає нову назву — Крилос. Стара назва залишилася за північними околицями столиці, де знаходилася пристань на Дністрі. Зруйновані у 1241 р. кочівниками церкви та княжі палати залишилися головним чином у руїнах. Коли 1349 р. польські феодали захопили галицьку землю, це спричинило ще більший занепад колишньої столиці. На початку XVIII ст. територія стародавнього Галича мала тільки XIX ст. з давньоруських споруд майже нічого не зали- п’ять монастирів, тоді як за часів розквіту міста їх шилося, окрім церкви Пантелеймона, що збереглася налічувалося кілька десятків. Уже в другій половині до наших днів з деякою перебудовою у перекритті.

Архітектура Стародавнього галича.

На початку XII ст. починається новий етап розвитку давньоруської культури. Її особливості почали формуватися в окремих феодальних князівствах, що стають у той час політично незалежними. Збільшується також вплив християнської церкви на життя держави. Нові соціально-економічні умови впливали і на розвиток мистецтва, зокрема на характер будівництва міст, їх планування, будівельну техніку. Це дало поштовх створенню в окремих князівствах місцевих архітектурних шкіл. Такий процес розвитку характерний і для Галицького князівства, де провідний вид мистецтва належав монументальній архітектурі. Кам’яне будівництво посідало значне, як на той час, місце. Здебільшого воно було пов’язане з культовими та палацовими спорудами, а також будівництвом веж оборонного призначення.

Хоч галицька архітектура підпорядковувалася інтересам панівної верхівки, але творили її майстри, які вийшли з народу. Нині дослідники галицького зодчества вже остаточно стверджують наявність у Галичі своєрідної архітектурної школи, відмінної від інших шкіл стародавньої Русі. Висновки науковців зводяться до того, що галицькі храми подібні до багатьох давньоруських споруд, витоки архітектури яких сягають візантійських традицій, а їх будівельна техніка та декор були за характером романськими. Саме у такому органічному поєднанні візантійсько-київської просторової композиції з романською будівельною технікою, елементами романського декоративного оздоблення і полягали особливості галицької архітектурної школи 1.

Риси романської архітектури рельєфно виступають у храмових спорудах. Вони становлять складний синтез архітектурних шкіл з різноманітними прийомами засобів оздоблення. Структура романського храму добре виявилась і в його зовнішньому вигляді: чітко виділяються нефи, трансепти, хори, півкруглі виступи апсид. Велике вежоподібне перекриття розміщувалося на центральному перехресті; були і бокові вежі — квадратні або восьмигранні. Масивні стіни зовні доповнювалися протирозпірними потовщеними лопатками, на які спиралося коробове або хрестове перекриття. Такі споруди відзначалися масивністю стін з невеликими вузькими арочними прорізами вікон. В оформленні фасадів, зокрема центрального, вводився мотив аркад. Такі аркади мали близьку спорідненість з візантійськими.

Деякі науковці минулого і сучасного періоду дошукувалися, хто ж саме був передавачем романських традицій у галицьку архітектуру. Я. Пастернак вважав ним архітектуру Німеччини та Франції2. П. Раппопорт пов’язує романські риси галицької архітектури з польськими пам’ятками 3. О. Іоаннисян доводить, що на ранньому етапі розвитку галицька архітектура була під впливом польської романської архітектури, а в зрілий період галицьке будівництво розвинулося безпосередньо від ^угорської архітектурної школи. Він, як і П. Раппопорт, вважає: у Перемишлі, а пізніше в Галичі, працювала будівельна артіль, яка прибула сюди з Малопольщі.

Коли ж ця артіль переїхала до Володи- миро-Суздальського князівства, до Галича прибула нова, але вже з Угорщини. Саме вона будувала у Галичі Успенський собор та ротонду-квадрифолій 4. Більшість дослідників галицької архітектури виводять її романські традиції з Великоморавської держави (пізніше — Чехії). Такі твердження найбільше відповідають дійсності. Ще Й. Пеленський зауважив чимало спільного в архітектурі галицьких ротонд з чеськими, які там розвинулись наприкінці IX — на початку

X ст.5. Цілком зрозуміло, що саме культура Великоморавії увібрала досягнення сучасної їй європейської цивілізації і стала важливим джерелом для розвитку середньовічного мистецтва чеського князівства, а також сусідніх слов’янських держав. Такої ж думки дотримувався і М. Каргер6, інші вчені, дослідники історії стародавньої Русі, зокрема Я. Ісаєвич, котрий вважає, що основним передавачем романських рис у галицьку архітектуру була Великоморавія, з якою Галицька Русь підтримувала тісні політичні та культурні зв’язки. Ці зв’язки, стверджує Я. Ісаєвич, були ще наприкінці IX — на початку X ст. і особливо розвинулися в XI—XII ст.7.

До цього періоду деякі дослідники відносять будівництво у Перемишлі білокам’яної церкви-ротонди з вівтарною апсидою. План цієї ротонди близький до такого зразка споруд в архітектурі чеського князівства, де вже наприкінці IX — на початку X ст. зводилися храми-ротонди, подібні до великоморавських (ротонда св. Климента у Леві-Градці та св. Петра у Будечі). На нашу думку, перемишльська ротонда має аналогії з чеськими ротондами періоду XI— XII ст. (ротонда у Зноймо — перша половина XI ст.— та ротонда св. Мартіна у Вишеграді, нині Прага,—

XI—XII ст.). Навіть коли вважати, що перемишльська ротонда споруджена дещо пізніше, то все одно є підстави вбачати у ній, як і в аналогічних чеських та польських ротондах XI ст., відображення великоморавських традицій. Такого висновку доходять й інші дослідники, котрі не без підстав стверджують: розкопані в 1956—1964 рр. фундаменти церкви біля згаданої вже ротонди є кафедральним собором перемишльського князя Володимира Ростиславича (1092—1124) 8. На цій церкві також помітний вплив романських великоморавських традицій. Про те, що побудовано її за зразком романських храмів Заходу, стверджує польський хроніст XV ст. Я. Длугош. У своїй «Історії Польщі» він повідомляє, що церкву св. Івана за вказівкою польського короля та духовенства у 1412 р. розібрали і з її матеріалу на цьому ж місці звели нову, латинську церкву.

Коли столицю Перемишльського князівства було перенесено в 1141 р. Володимиром Володаровичем до Галича, то, безумовно, романські архітектурні традиції через майстрів перейшли у Галич і злилися з місцевими архітектурними принципами, що й визначило характер галицької архітектурної школи.

Апсидна сторона церкви Різдва Христового в Галичі. XIV ст.

Apse side of the Church of the Nativity of Our Lord in Halych. 14th

Церква Успіння Богородиці в Крилосі. XVI ст. (Апсидна сторона).

The Dormition Church in Krylos. 16th c. (Apses).

Важливим фактором є те, що Великоморавія вже у IX ст. підтримує дружні стосунки з Візантією, запрошує до себе єпископа з Константинополя. У цей період прибувають до Моравії Солунські брати — Кирило та Мефодій, творці слов’янської писемності. Там же у IX ст. з’являються перші слов’янські храми візантійського зразка. У Микульчицях, Угерське-Гра- діште та Зноймо розкопано багато храмів. Вони вирізняються ясністю просторової структури, пропорційністю та багатоманітністю форм. Серед них — ротонди з двома апсидами та ротонди з чотирма навами, прямокутні храми з прямокутною апсидою, храм з напівкруглою апсидою та нартексом, увінчаним напівкруглим куполом. Форма цих храмів засвідчує використання візантійських будівельних традицій, які пізніше переплелися з західноєвропейськими романськими традиціями. Після падіння Великоморавської держави на початку X ст. ці традиції успадковує Чехія, яка, в свою чергу, передала їх Польщі, Угорщині та Галицькій Русі, де з часом виникли національні школи.

Через Галич романізуючі риси в архітектурі потрапляють в інші міста руських князівств, зокрема вони широко побутують на Володимир о-Суздальських землях. Дослідник архітектури Володимиро-Суздальсь- ких земель Г. Вагнер зазначав: «Таким чином накопичується все більший матеріал, який дає змогу розглядати Галицько-Волинську Русь як передавача романі- зуючих форм у володимирське мистецтво періоду князя Андрія» 10. В літописі при описі будівництва часів Всеволода III підкреслюється: «Не ища мастеров от немець, но налезе мастеры от клеврет святое Бого- родици и от своих...» п.

Порушуючи питання впливів романської архітектури на формування галицької архітектурної школи й приходу в Галич іноземних майстрів, слід взяти до уваги й той факт, що будівничі галицьких храмів змушені були рахуватися з вимогами церковної ієрархії, яка не могла допустити існування прототипів храмів з латинським обрядом. Крім цього, галицькі князі постійно ворогували з такими державами, як Німеччина, Польща та Угорщина, в той час коли з Чехією у них були дружні стосунки 12. Те, що аналогії з галицькою архітектурою можна знайти в пам’ятках Польщі чи Угорщини, свідчить про факт спільних коренів, які сягають Великоморавської держави та Чехії. Таку думку стосовно галицької архітектури та впливу на неї моравських традицій відстоює О. Тіц 13.

Переходячи до конкретного аналізу архітектури Галича як провідного виду мистецтва, зупинимось на ранньому етапі її розвитку.

Про Галич, який уже мав городище, є письмові згадки з кінця IX ст. Анонімний літописець часів угорського короля Бели II (1131 —1141) у своїй «Історії угрів» зазначає, що угорський вождь Альмус вийшов із Києва з визначними особами і вождями куманів і в супроводі киян прийшов у м. Володимир. Володимирський князь вийшов до нього з дарами, відчинив ворота міста, і Альмус зупинився там на три тижні. Потім князь дав йому для забезпечення мирних відносин як заложників двох синів та синів усіх своїх бояр і щедрі дари. Альмус з тим усім прийшов на четвертий тиждень до Галича. Галицький князь також прийняв Альмуса гостинно, віддав йому заложником єдиного сина та синів бояр і подарував десять найкращих арабських коней, ЗО інших коней з упряжжю, чимало срібла, золота і коштовного одягу самому Альмусу та усім його воїнам. Після ціломісячного відпочинку в Галичі угри, поповнивши запаси провіанту, відійшли із заложниками через ліс Гвоз (Праліс) у країну Уж 14. Цей запис в «Історії угрів» аноніма все більше привертає увагу дослідників Галича, які, подаючи археологічні матеріали, збільшують вірогідність такого повідомлення. А розташування старо- угорських могил на шляху від Галича до Карпат підтверджує факт переходу угрів саме через Високий та Полонинський Бескид на Закарпаття. Цей шлях тягнувся від княжого Галича через Калуш—Болехів уздовж р. Опору на Верецький перевал. При розкопках угорських могил у Діброві поблизу Крилоса, колишнього укріпленого городища, були знайдені у похованні знатного дружинника речі, що датуються IX ст.

Про перехід угрів через Карпати згадує Київський літопис 898 р.: «У л^то 6406 идоша мимо Киевь горою, еже ся зоветь нин'Ь угорьское, и приведше кь Дніпру, сташа вежами; б'Ьша бо хдяще яко и По- ловцьі. И приведше оть востока и устремишася через горьі великьія, иже прозвашася горьі Угорьские, и почата воевати на живущая ту. Сї>дяху бо ту преже Словяне...» 15. З цього випливає, що Галич уже наприкінці IX ст. був укріпленим городищем з великим населенням. Його оборонні споруди, його житла рублені з колод. Здебільшого це однокамерні будівлі (за винятком будівель знатних дружинників, бояр та князя). У всій Русі основним будівельним матеріалом було дерево, що використовувалося для будівництва житла, міських укріплень, церков та ін. Бідніше населення і ремісники мали напівземлянки, вкопані на 1 м у землю, квадратні або прямокутні в плані. Житла будувалися в зруб, часом траплялися споруди зі стовповою конструкцією. Галицьке городище було розташоване на Крилоській горі біля р. Лукви. Воно височіло над навколишньою місцевістю і займало вигідні оборонні позиції.

У X ст. на південній частині городища сформувався «окольний город», оточений валом. Із розширенням міста в XI ст. до нього приєдналися нові території, укріплені трьома земляними валами з в’їзними воротами та оборонними вежами. Тут були садиби ремісників, торговий майдан, двори купців, господарські склади. Поза міськими укріпленнями під горою (біля р. Лукви) лежало велике Підгороддя (Передмістя), де знаходилися ремісничі поселення. У них проживали кожум’яки, гончарі, ковалі, бондарі, дрібні торговці. Центральною частиною міста був укріплений Дитинець, де розташовувалися князівські й боярські двори, церковний клір.

У Галичі в IX—X ст. існували культові споруди. До найраніших відноситься язичницьке капище, сліди якого виявлені при розкопках Успенського собору. Пізніше з’явилися християнські дерев’яні храми, що в XII ст. поступилися місцем мурованим спорудам. Сліди попередньої дерев’яної забудови виявлені при обстеженні Й. Пеленським фундаментів церкви Різдва у Галичі. Він доходить висновку, що це місце знаходилося під горою, на якій, мабуть, ще в доісторичний період було поселення на зразок твердині біля Дністра — великого водного шляху. Він доводить: у IX ст. біля підніжжя гори знаходилося язичницьке капище (требище) бога Перуна або Даждьбога, а пізніше — десь у X ст. — тут побудовано дерев’яну церкву, яка після зруйнування, напевне, вдруге перебудовувалася. У XIII ст. тут зведено кам’яну споруду.

Як розповідає історія середньовіччя, кожна важлива пристань мала портову святиню. Саме такою святинею була, мабуть, і дерев’яна церква Михайла у Галичі, яка стояла вище гирла р. Лукви, де знаходився брід та міст через Дністер. Ця церква згадується у літописі при описанні її відвідування Данилом Романовичем перед походом на Перемишль для приборкання заколоту, вчиненого Олександром Белзьким: «Помолившися ему Богу і святЪй ПречистЪй Богородици, Михаилу, архангелу Божію, устремися изити...» 16. При археологічних дослідженнях місця, де, ймовірно, стояла церква Михайла, відкрито цвинтарище княжих часів, яке, мабуть, могло бути біля церкви, проте слідів кам’яної споруди не виявлено.

Вигляд м. Галича з руїнами Старостинського замку XVII ст. Малюнок кінця XVIII ст.

View of Halych with the ruins of the Starostyn Castle (17th c.). Drawing. Late 18th c.

Руїни Старостинського замку в сучасному Галичі. Фото.

Ruins of the Starostyn Castle in Halych. Photo.

Mana Галича і його околиць з огляду на розкопки 1882 р.

Map of Halych and its outskirts based on excavations of 1882.

До найдавніших пам’яток мурдваного будівництва Галича слід віднести й церкву Спаса. Фундаменти її відкрив І. Шараневич разом з Л. Лаврецьким 19 квітня 1882 р. на горбі Карпиці. Виходячи з назви урочища «Спаське» 17, археологи дійшли висновку: це фундаменти церкви Спаса, що згадується у літописі 1152 р. За визначеннями І. Шараневича та Л. Лаврець- кого, фундаменти цієї церкви мали двометрову товщину і були викладені з каміння ріняків на добрій мулярській заправі (розчині). У наріжних кутах збереглися блоки з тесаного вапнякового каменю. Форма фундаментів, за їхнім визначенням, мала вигляд квадрата 17 X 17 м та видовжених на схід — на 2 м 70 см трьома апсидами. Всередині фундамент поділений суцільними стрічками на три нефи у напрямку схід— захід. Середній неф, як і центральна апсида, ширший, ніж бокові, наполовину. Відкрито також частину збереженої підлоги з керамічних плиток жовтого і коричневого кольорів трикутної форми. Серед румовищ храму віднайдено фрагменти різьби по каменю з перегородчатого фриза, кам’яні уламки із залишками фрескового живопису та багато виробів художнього ремесла.

У 1980—1981 рр. фундаменти церкви Спаса були наново обстежені О. Іоаннисяном і П. Раппопортом. Обстеження проводилися санкт-петербурзькими дослідниками і були грунтовними. Вчені зробили уточнення самих фундаментів, відкривши їх до «підошви». Встановлено, що фундаменти знизу завужені до

1 м. Така закладка характерна тільки для галицької будівельної техніки. Подальші обстеження виявили біля апсид лопатки, не помічені під час попередніх розкопок. Зроблено також ретельніші обміри фундаментів з позицій сучасної науки. За О. Іоаннисяном, ширина фундаментів досягає 2,5 м, ширина підкупольного квадрата на рівні стрічкових фундаментів — 3,5 м.

О. Іоаннисян доводить, що це чотиристовпний хрестовокупольний храм, збудований у квадровій білокам’яній техніці, яка ніде до цього часу на Русі не застосовувалася. Поряд з фундаментами церкви Спаса тоді ж віднайдено фрагмент стіни, що впала. Це дало змогу зробити певні аналогії з будівельною технікою інших давньоруських храмів — з пам’ятками володи- миро-суздальської архітектури періоду Ю. Долгорукого. О. Іоаннисян доходить висновку: найближчою за аналогією є церква Спасо-Преображенського монастиря в Переславлі-Залєському, план якої та окремі архітектурні деталі відповідають такому ж планові та архітектурним фрагментам різьби церкви Спаса у Галичі 18. На це вказує не тільки техніка кладіння стін, а й городчатий фриз з аркатурним поясом, що був, мабуть, єдиним елементом декору храму. О. Іоаннисян не заперечує можливості спільних аналогів з церквою св. Іоанна у Перемишлі, збудованою значно раніше, у період князювання Володаря Ростиславича (1092— 1124). Цей храм неодноразово з захопленням згадує польський хроніст XV ст. Я. Длугош, який датує його 1124 р. Для детального опису Перемишля та його архітектури він використовував давні, пізніше втрачені, перемишльські літописні зведення — княжого літопису, редагованого десь близько 1100 р., та єпископського — 1225 р. Храм Іоанна Хрестителя, доводить учений, побудований з тесаного каменю, і місто могло ним пишатися більше, ніж будь-чим іншим. Цей храм, як і галицька церква Спаса, у плані близький до квадрата (18 X 22,5 м). Він був чотиристовпний, хрес- товокупольний, з трьома апсидами. При його будівництві застосовувалася романська техніка. Фундаменти перемишльської церкви Івана, як і церкви Спаса в Галичі, складені з каменів-ріняків на білому вапняковому розчині з широкою платформою — понад

2 м. При археологічних дослідженнях перемишльського замку, зокрема при відкритті фундаментів церкви, знайдено фрагменти підлоги, викладеної з невеликих (20 X 20 см) кам’яних та керамічних декоративних

галицьких храмів, зокрема церкви Спаса. Повернувшись до гіпотези І. Шараневича (а вона, на нашу думку, найвірогідніша), що це — княжа двірська церква, можна уявити: церква Спаса, яка входила до комплексу княжого палацу,— велична монументальна споруда з перспективним романського зразка порталом, зі строгими білокам’яними стінами та високим позолоченим куполом з прорізами вітражних вікон, плиток (на зразок галицьких) трикутної і прямокутної форми. Виявлено також архітектурні деталі19.

У Перемишлі біля замку було відкрито також фундаменти іншої церкви княжих часів, збудованої з такого ж каменю. Навколо неї виявлено фрагменти художнього оздоблення, подібні до знайдених біля храму Іоанна Хрестителя. Все це виразно засвідчує культурну єдність перемишльської монументальної архітектури з архітектурою стародавнього Галича та іншими пам’ятками Галицько-Волинських земель.

Безумовно, Володимирко Володарович, перенісши столицю до Галича — більш вигідного місця, розташованого над Дністром у центрі між Перемишльською, Теребовельською та Звенигородською землями, забрав з собою і будівничих. Саме тому галицьким храмам з романською будівельною технікою передували перемишльські храми, які датуються XI — початком

XII ст. Отже, є достатні підстави вважати, що вони вплинули на характер галицького будівництва XII ст.

Беручи до уваги володимиро-суздальські пам’ятки білокам’яної архітектури періоду Юрія Долгорукого, які збереглися до наших днів і в яких учені вбачають галицькі аналогії, можна зробити певні реконструкції

прикрашеним зубчатим городчатим фризом з арка- турним поясом. Думку про двірську церкву підтримують також дослідники, котрі допускають існування двох княжих палаців у Галичі: один, давніший,— біля вказаної церкви Спаса на Залуківській височині, інший — на Крилоській горі. Про це свідчить і віднайдений І. Шараневичем уламок позолоченої бляхи з покриття купола, а саме таке покриття мали тільки княжі церкви на Русі. Фрагментів порталу не знайдено, за винятком частини «крученої колони», яка могла походити з дво- або тридільних вікон. Але можна вважати: західний вхід до храму — це ранній зразок романського перспективного порталу. Церква Спаса була сполучена галереєю з княжим палацом, про що свідчить запис у літописі 1152 р., де йдеться про перебування у Галичі посла київського князя Ізяслава — боярина Петра Бориславича: «...И якоже сьіхо Петръ съ княжа двора, и Володимиръ поиде къ божници къ святому Спасу по вечерньою; и якоже бы на переходіхь до божници и ту види Петра Ідущего...» 20. Таким чином, церква Спаса була справді княжою двірською церквою, сполученою галереєю з палацом. На цю галерею вели сходи. Нею виходили на хори церкви. Приклади такого сполучення галереями двірських церков з княжими палацами є у багатьох інших княжих центрах, наприклад у Боголюбові.

Княжий палац з церквою Спаса, який стояв на високому березі р. Лімниці біля Дністра, був, очевидно, загороднім двором або резиденцією галицьких князів XI — початку XII ст. Коли столицю об’єднаних князівств перенесли до Галича, Володимирко, очевидно, знаходився на цьому ж дворі. Внаслідок інтенсивної розбудови столиці виникла потреба в організації князівської резиденції у новому центрі міста. Ним стала Крилоська гора, де вже набагато раніше існував укріплений великий монастир Крилос. Тільки так могло бути, адже в іншому випадку гора дістала б назву княжого двору, а не монастиря. З цього також випливає, що назва Крилос давніша і монастир, який там знаходився, стояв ще з давніх часів, і тільки з середини XII ст. княжий двір називається «На Крилосі».

Монументальний живопис

У мистецтві стародавнього Галича поряд з інтенсивним монументальним будівництвом розвивався фресковий живопис, яким оздоблювали храми та князівські палаци. Крім фрескового живопису, в оздобленні храмів застосовувався й мозаїчний живопис та вітраж. До речі, вітраж появився на Русі тут вперше.

Художнє оздоблення храмів Галича, Володимира- Волинського, Холма, Любомля та інших міст до нашого часу не збереглося. Про це ми дізнаємося лише зі скупих повідомлень літописців, зарубіжних хронік та з уламків і фрагментів, знайдених під час археологічних досліджень і вивчення залишків уцілілих споруд, а також розписів деяких храмів пізнішого періоду — XIV—XV ст.

Наприкінці ХНІ ст. розписом храмів займався волинський князь Володимир Василькович: «У Воло- димери же списа Святого Дмитреа всего», а церкву Георгія у Любомлі «почаль же бяше писати ю и списа всі три олтарі, и шія вся сьписана бьість, но не сконча- на, зайде бо и болість» 1.

Збережені фрагменти розпису стін Мстиславового Успенського собору у Володимирі-Волинському, відкриті в головному вівтарі та в окремих замурованих вікнах, не дають певного уявлення про характер і особливості галицького фрескового живопису. Нічим не допомагають у цьому плані і залишки фресок зі склепінь церкви Спаса в Галичі. Щодо Успенського собору в Галичі, то невідомо, чи увесь він був покритий всередині фресковим розписом, оскільки під час археологічних розкопок, здійснених Я. Пастернаком, у румовищах знайдено велику кількість кубиків смальти різного кольору. Поряд з фресками в ньому були і мозаїчні композиції. Таке поєднання фрескового живопису з мозаїчними композиціями характерне для оздоблення київських храмів, воно є своєрідною особливістю візантійських методів оздоблення. Художникам, котрі займалися оздобленням одного з найбільш величних храмів Галицько-Волинської Русі, було добре відомо про характер мозаїк і фресок Софії Київської та Михайлівського собору, тому можна припустити, що вони прагнули наблизити оздоблення галицького храму до київських споруд.

При вивченні фрагментів фресок Успенського собору можна скласти палітру кольорів: рожевий, попелясто-синій, оранжевий, білий, жовтий, червоний, коричневий, чорний, темно-фіолетовий та зелений. Як бачимо, галицькі розписи були більш колористично багаті, ніж київські та чернігівські. З галицьких фресок збереглися на своєму первісному місці тільки невеликі частини. Найбільшим з-поміж виявлених у румовищах храму є фрагмент фрески (приблизно 12X18 см), який має поліхромний орнамент, що нагадує стилізовану квітку. Фрагментів з фігурним зображенням не виявлено, тому що шматки тиньку з фресками дуже дрібні — до 5 см завбільшки.

Чимало уламків тиньку з фресками знайдено у румовищі, яке лежало безпосередньо на фундаментах церкви та рештках кам’яної підлоги.

Фрескові зображення в Успенському соборі Галича розміщені згідно з християнськими канонами за старанно розробленою програмою, розрахованою, як це мало місце і в інших столичних центрах Русі, на утвердження князівської влади.

У храмі Успіння, безумовно, було зображення (можливо, мозаїчне) Марії Оранти, котре часто зустрічається у дрібній галицькій пластиці, а також Пан- тократора. Були там і релігійні композиції епізодів Старого і Нового заповітів, які завершували тематичний комплекс оформлення храму. Не виключено, що фреска могла бути з ктиторськими парсунами галицьких володарів. На середній апсиді крилоської церкви Успіння Богородиці збереглася фреска на кам’яному блоці в овальному обрамленні, перенесена зі старого Успенського собору, де зображено Оранту з піднесеними руками і з дитятком перед собою. Це зображення подібне до рельєфної

Розп’яття.

Деталь фрески в притворі церкви Миколи в Горянах. Кінець XV ст.

The Crucifixion. Detail of a fresco in the narthex of St. Nicholas' Church in Horyany. Late 15th c.

Різдво Богоматері. Фрагмент розпису Вислоцької колегіа- ти, виконаного українськими майстрами у 1397—1400 pp. (Польща).

The Nativity of Our Lady. Detail of the painting in the Wislocz Collegiate Church executed by Ukrainian masters in 1397— 1400. (Poland).

підвісної печатки першого галицького єпископа Косми. Фреска дуже погано збереглася — проглядаються тільки її контури. Монументальний живопис до наших днів фактично не зберігся, хоч з літописів довідуємося, що галицькі храми були оздоблені фресками. Як засвідчують літописи, на галицько-волинському мистецтві позначилися й впливи західноєвропейського мистецтва. Так, фрески Горянської ротонди XIV ст. позначено впливом італійського проторенесансу. Ці фрески, які збереглися до наших днів, наочно показують галицький живопис пізнього періоду.

Про особливості живопису галицької школи свідчить живопис храмів за межами Галицьких земель, зокрема в Польщі. Особливий інтерес викликають фрески Вислоцької Колегіати (1397—1400). Коли на польський престол вибрали литовського князя Ягайла, священиком котрого був вихованець Києво-Печерської лаври, то до Польщі запросили майстрів з України для розпису храмів східновізантійського обряду. Є відомості про визначного маляра з Перемишля (XIV ст.) Владику, який 1394 р. розмальовував разом з іншими майстрами костел Чесного Хреста на Лисій горі та спальні покої короля Ягайла в замку Вавель у Кракові. Фрески Вислоцької Колегіати є найраніши- ми пам’ятками українського монументального живопису на польських землях. Близькі за характером до них розписи кафедрального собору в Сандомирі (30-ті роки XV ст.), а також розписи каплиці Святої Трійці у Любліні. Люблінські фрески виконані кількома художниками на чолі з майстром Андрієм з Волині. Як вважають дослідники, українські художники були прислані королю Ягайлові луцьким єпископом Іваном, котрий фактично в цей час управляв усією галицькою митрополією2. Ці фрески відзначаються вільністю композиції та стильового вирішення біблійних тем, а також різноманітністю почерків майстрів. Своєрідними є і фрески каплиці Святого Хреста у Кракові (Вавель), які теж виконані галицько-волинськими майстрами за завданням короля Казимира 1470 р. Про ці та інші роботи галицьких майстрів докладно описується в історії малярства польського.

Збереглися фрагменти фресок з другої половини XV ст. в Успенській церкві у Лужанах, а також цикл фресок у церкві св. Онуфрія у Лаврові. Стилістично до них примикають і фрески Вірменського собору у Львові. Вони засвідчують напрям розвитку галицького фрескового живопису XV ст., який стійко підтримував традиції галицької мистецької школи XII—XIII ст. Розписи Вірменського храму провадились у 70-х роках XIV ст., а пізніше, після пожежі 1527 р., були реставровані. До наших днів збереглися тільки фрагменти на відкосах південного вікна.

Знахідки кольорового скла у румовищах галицьких церков, часом з елементами хрестикового орнаменту, дають підстави вважати, що у галицьких храмах існували вітражі. Особливо часто такі знахідки трапляються на Церковиську, де відкрито фундаменти Благовіщенської церкви. Окрім фрагментів скла, є й уламки свинцевого дроту для спайок вітража. Вітражі були у храмах Холма — резиденції Данила Романовича. В Іпатіївському літописі йдеться про будівництво церкви св. Івана. Там є згадка про вітражі: «Окна три украшени стекли римскими...» 4

Є згадки у грецьких хроніках, зокрема в розповіді візантійського історика Микити Хоніата, про те, що палац Ярослава Осмомисла в Галичі, де перебував у XII ст. Андроник Комнін, мав настінний розпис, на якому зображено сцени кількох кінснких перегонів, полювання з собаками, гони на оленів, зайців, пронизаний списом кабан та поранений зубр 5.

Такий побіжний опис декоративного оздоблення княжого палацу показує, що фресковий живопис був досить популярний у галицькому мистецтві і мав особливості, відмінні від інших регіонів Русі.

Живопис на Галицьких землях існував у всіх його проявах. Були ікони, привезені з Візантії, Києва та Угорщини, і в Галичі й Володимирі-Волинському їх також малювали.

Як довідуємося з Іпатіївського літопису, князь Данило Романович для холмської церкви св. Івана брав ікони з Києва: «Украси же икони, єже принесе ис Києва каменьєм драгим й бисером златим, й образ Спаса й присвятая Богородиці иже вдя єму сестра Теодора из монастыря. Икони же принесе изо Оуруче- го Устрітеньє от отца єго диву подобии, яже пого- рісша в церкви святого Йвана, один Михаил остася чюдних тіх икон». Цікавий запис подає Іпатіївський літопис 1289 р., де йдеться про волинського князя Володимира Васильковича: «Икону списа на золоте наместную святого Георгия и гривну златую възложи на н[ъ] с жемчюгом, и святую Богородицу списа на золоте же наместную и възложи на ню монисто золото з камением дорогъм» 6.

Відомий географ Ф. Сярчинський у «Географічно- му словнику» під словом «Крилос» подає: «Образ Богородиці в цій церкві (у Крилосі) вважали за чудотворний. За переказом, галицькі князі мали його з Царгорода, брали його з собою на війну, звідси для безпеки перед татарами його було перенесено до церкви львівських василіян, а коли опісля домініканці зайняли у Львові своїм монастирем місце василіян, тоді тим ченцям і згаданий образ дістався» 7.

Історичній науці відомо ще декілька ікон Богородиці домонгольського періоду. Серед них — Ченсто- ховська, привезена до Белза з Константинополя, а відтак до Львова, звідки вивіз її в Польщу князь Воло- дислав Опільський 1382 р. Ікону «Холмська Богородиця», за переказом, привіз до Києва з Візантії Володимир Святославич. До Холма її завіз Данило Романович.

Рідкісна ікона візантійського походження кінця

XII — початку XIII ст. зберігається у Львівському музеї українського мистецтва8. Це фактично фрагмент ікони із зображенням «святців» (менологій). Дослідники цієї ікони, даючи грунтовний мистецтвознавчий аналіз, припускають, що створив її, ймовірно, слов’янин і, можливо, галичанин, котрий навчався у когось з візантійських майстрів 9.

Вони подають відомості й про те, що в одному з монастирів Кракова зберігається візантійська мозаїчна ікона кінця XII ст. із зображенням Богородиці. Цю ікону вивезла на початку XIII ст. з Галича блаженна Соломія 10.

До галицьких ікон, які збереглись до нашого часу, належить «Покрова Богоматері». Вона знаходиться у музеї українського образотворчого мистецтва у Києві. Її розміри — 79,5 X 47,5 см. Намальована вона на дошці (левкас, яєчна темпера). Ікона датується XII—

XIII ст., на що вказує аналіз системи зображальних засобів і технологія матеріалів ікони. Л. С. Миляєва відносить ікону до творів домонгольського періоду п. Незважаючи на погане збереження живопису цієї пам’ятки, встановлено, що сюжет був досить поширеним у галицькому мистецтві. Сюжет Покрови походить, безумовно, з Візантії. В основу його покладено ідею заступництва Божої Матері. Легенда розповідає про з’явлення Богоматері з покровом-омофор ом Андрієві Юродивому у Влахернському храмі. Цей сюжет в Русі-Україні дістав назву Покрови. Південнослов’янське походження Андрія Юродивого, основного персонажа легенди, зробило, як вважає Л. Миляєва, цей сюжет ще популярнішим 12.

Встановлення свята Покрови в Русі припадає на середину XII ст. Деякі дослідники пов’язують його з будівництвом церкви Покрови на Нерлі у Володими- ро-Суздальських землях часів Андрія Боголюбського. Але можна припустити й іншу версію, пов’язавши свято Покрови саме з Галичем. У часи Ярослава Осмомисла Галич мав тісні зв’язки з Візантією, тут перебував царевич з Константинополя Андроник Комнін. Відомо також, що в Галичі уже в ті часи існував Покровський монастир і культ Покрови був досить поширений. У Володимир на Клязьмі цей культ міг дійти з Галича, адже в ті роки при дворі Юрія Долгорукого і його сина Андрія Боголюбського працювали майстри-будівничі з Галича, котрі споруджували там храми, в тому числі й церкву Покрови на Нерлі (1165 р.) 13. Вона могла бути прототипом галицькому храмові 14. Тому немає сумніву, що ікона Покрови походить з Галича і пов’язана з існуванням там Пок- ровського монастиря, зруйнованого в період походу на Русь Батия.

Творець галицької ікони хоч і не володів високою професійною майстерністю, однак витримав усі ознаки стилю свого часу. Вона нагадує (центральна її частина) зображення Богоматері-Оранти на фресці з галицького Успенського собору. В іконі бачимо характерне для галицького фрескового живопису колористичне вирішення. Тут добре знайдено тональне відношення коричнево-червоних кольорів з кіновар’ю у їх поєднанні з фіолетовими, темно-синіми і зелено- вохристими кольорами. Детальний опис цієї картини зробили В. Богусевич і Л. Миляєва. Композиція галицької ікони «Покрова Богоматері» цілком оригінальна, в центрі її зображено Богоматір з немовлям. Марія сидить на престолі з молитовно піднесеними руками. Ангели обабіч неї підтримують розпростертий над престолом покров з трохи опущеними кінцями. Біля ніг Богоматері — священнослужителі, і серед них — Андрій Юродивий з піднятою рукою та його учень Єпифаній з розкритою книгою в руках 15. Дослідники вважають, що галицька «Покрова» є однією з найраніших композицій такого плану. Виняткова композиція галицької пам’ятки — досить вагома підстава для того, аби пов’язувати походження сюжету «Покрови Богоматері» не тільки з середньоруськими, а й із західними землями Русі, де він міг з’явитися незалежно від Володимиро-Суздальського князівства 16.

До галицького малярства відноситься недавно відкрита ікона Богоматері з Ісусом (Дорогобуж). Ікона походить з колишньої столиці Погоринської волості, яка входила до складу Галицько-Волинського князівства. Дослідники ікони С. Гординський і Д. Крвавич визначають її стильові особливості, знаходячи в ній певні елементи, що їх можна назвати романськими. Це одна з кращих ікон галицько-волинської школи, виконана місцевим майстром.

До українського галицького малярства С. Гординський відносить також ікону «Богоматір з Ісусом», яка в російській іконографії має назву Петрівської (зберігається в Третьяковській галереї в Москві) 17. Автором ікони був П. Ратенський, чернець монастиря, котрий у 1305 р. став митрополитом всієї Русі. Пе- трівську Богоматір знайшов і придбав для своєї колекції відомий збирач ікон І. Рябушинський. Він одночасно знайшов у Твері іншу ікону — «Різдво Богородиці», яка має ті самі стильові особливості. Обидві вони належать, на думку С. Гординського, до галицької школи. П. Ратенському Гординський приписував і відому Луцьку Богоматір, яка датується XIII — початком XIV ст. Вона походить з церкви Покрови в Луцьку і за стилем письма тяжіє до візантійсь- ко-руських традицій. В іконі спостерігається сувора стриманість та деяка експресивність, що порушує канонічну статичність і відчуженість образу Богоматері.

Намальовано її яєчною темперою на липовій дошці з застосуванням паволоки і левкасу. Її розміри — 85x48 см. Зберігається вона в музеї Українського образотворчого мистецтва у Києві. До галицького іконопису відноситься й ікона «Юрій-змієборець» з церкви собору Іоакима та Анни в Станилі Львівської області (дошка з липи; паволока, левкас, яєчна темпера; 92,5x69 см). Зберігається вона у Львівському національному музеї. В іконах дотримано стильові особливості іконопису XIII ст. Водночас своєрідне трактування, пов’язане з деякою стриманістю і пев- ною експресією, наближає їх до нового етапу розвитку іконопису в Галичині — до XIV ст., коли Галицька Русь втрачала своє політичне і державне становище. Ікони цього періоду надзвичайно виразні, хоч і нескладні за колористичним вирішенням, що підсилює їх емоційність і національну своєрідність.

Стильовими особливостями мистецтва книги XII— ХНІ ст. є використання в оформленні рукописних книг рослинного і тератологічного орнаменту. Більшість рукописів цього періоду суцільно насичені орнаментом і казковими зображеннями птахів і звірят. Це стосується і Галицького (Крилоського) Євангелія, де такі сюжети поєднуються з візантійським та східним мистецтвом. Водночас все яскравіше виявляється самобутність не тільки в орнаментиці, а й у стилі самого малюнка, що особливо помітно у Добриловому Євангелії. Так зване Галицьке (Крилоське) Євангеліє 1144 р., яке походило, мабуть, з крилоського Успенського собору 27, зберігалося в Московській синодальній бібліотеці. Орнаментику оформлення цієї книги характеризує заставка, в основі якої лежить мотив трилисника, вписаного у чотири великі кола. У колориті оформлення цього видання переважають червоний, жовтий і синій кольори.

Мініатюри Добрилового Євангелія виконано на високому мистецькому рівні. Вони мають одну і ту ж схему композиції, де постаті євангелістів вписано у квадратні орнаментовані обрамлення. В їх мотив входить архітектурне завершення у формі церковної бані з птахами на боках, що загалом може подавати той храм, де знаходиться Євангеліє. Трактування по

статей має графічно-декоративне вирішення і добре згармонізоване за кольором. Гама його складається з сіро-голубих, рожево-червоних, світло-синіх та зелених кольорів.

Лінійно й площинно відтворено також різні предмети: ослін з подушками, стіл і книги. Текст написано старанно, з продуманою композицією. На звороті останнього аркуша є запис: «В літо 6672 (1164) написано були книги сії місяця серпня в 26 день многогрішним рабом і дяком церкви Святих апостолів Костянтином, в миру Добрилом, Семеону попові храму Святого Іоанна Предтечі. Браття й отці, якщо трапляється де помилка, то виправте, читаючи, а не клені- те, яко радіє жених нареченій, так радіє й переписувач, бачачи останній аркуш».

У Добриловому Євангелії, зокрема в його мініатюрах, особливо виявляється своєрідне поєднання візантійської традиції з формами романського стилю, що цілком природно для мистецтва Галицько-Волинського князівства. В оформленні Добрилового Євангелія також застосовано рослинну орнаментику, подану в одній із заставок, де поряд з мотивом трилисника бачимо п’ятилисник. Більшість учених, у тому числі й Г. Лог- вин, вважають, що місцем створення Добрилового Євангелія є Волинь28. Можна припустити точніше визначення, пов’язавши його з Перемишлем, де була церква св. Іоанна, або з Галичем, де існував Іванів- ський монастир. Мініатюри Добрилового Євангелія, як вважає В. Богусевич, цікаві також тим, що в них є в зародку всі основні риси, які стануть типовими для пізніших українських галицьких мініатюр 29. В оформленні галицьких рукописних книг XII ст. особливо широко застосовано плетінчасту орнаментику. Такі плетінчасті заставки знаходимо і в Крилоському (Галицькому), і в Добриловому Євангеліях. А плетінчасті ініціали заголовних букв є в усіх галицьких рукописних книгах. До цих книг відноситься Євангеліє з Перемишля початку XIII ст. ієромонаха Василя з мініатюрами чотирьох євангелістів. Для мініатюр характерна простота і стриманість рисунка, кольорової гами.

В орнаментальних композиціях меншою мірою, ніж у інших галицьких рукописних книгах, зустрічаються мотиви фауни. Колорит мініатюр і орнаментальних композицій не обмежено жовтою, червоною і синьою барвами. Тут вже немає характерного для XII ст. зеленого кольору. Щодо орнаментального оформлення цього Євангелія, то воно дещо простіше й скупіше порівняно з іншими рукописними книгами цього періоду. За стильовим вирішенням Перемишльське Євангеліє наближається до болгарських рукописних книг.

У період татарського лихоліття у XIII ст. рукописні книги виготовлялися переважно на Галицько- Волинських землях, які до певної міри зберегли самостійність. Сюди переїхали різні майстри, котрі втікали від татар. Є літописна згадка й про те, що галицько-волинський князь Володимир Василькович був «книжник велик и философ, якого же не бьіс во всей земли и ни по нем не будет» 30. Книги, придбані цим князем, переписувалися, можливо, й сам він їх писав. Літописець налічує 47 примірників таких книг. Безумовно, вони мали й відповідне оформлення.

До найвизначніших пам’яток галицьких рукописних книг належить Галицьке Євангеліє 31 XII ст. Найґрунтовніше наукове дослідження мініатюр цього Євангелія — апракос зі збірки Третьяковської галереї — подає О. Попова у статті «Галицько-волинські мініатюри раннього XIII століття» 32. Дослідниця відносить рукопис до першої половини XIII ст. і вважає, що його створено в Галицько-Волинській Русі. Його мініатюри зображують чотирьох євангелістів, котрі пишуть або читають свої Євангелія. Мініатюри виконано з рідкісною вільністю у використанні художніх прийомів. Вони за розміром не дуже великі (140x90 мм), але за живописним і пластичним вирішеннями — величні й захоплюючі, вирізняються високою грамотністю, віртуозною легкістю та оригінальністю письма. О. Попова робить спробу простежити генезис їх стилю, що виник на межі комнінівської й ранньопалеологівської епох в умовах прямих контактів візантійського та македонського живопису кінця XII ст. з пізньороманською європейською мініатюрою і водночас виконавських живописних навичок галицько-волинської школи 33. Особливості художніх прийомів у цих мініатюрах засвідчують їх участь в процесі загального оновлення форм середньовічної художньої культури Європи початку XIII ст. Такий процес оновлення проходив одночасно і у візантійській та романській художніх культурах. Тому, безумовно, складне переплетення живописних манер відбулося і на галицько-волинських землях, які територіально стикалися зі східними та європейськими країнами.

Мініатюрам Галицького Євангелія притаманні святкова настроєвість, яскравість кольорів, оптимістичність у змалюванні образів євангелістів. Г. Логвин допускає, що авторами мініатюр були два художники. Одному він приписує мініатюри, де зображено Мат- фея та Іоанна, другому — зображення Марка й Луки. Г. Логвин мотивує свої думки ось чим. Наприклад, мініатюри Марка та Луки мають близькість стильового вирішення фігур та їх колориту. Дослідник звертає увагу і на характер передання складок одягу зі своєрідним колористичним трактуванням, а також архітектурного середовища з розкішною орнаментацією. В свою чергу О. Попова доводить, що мініатюри належали одному авторові, незважаючи на значні відмінності у зображенні облич євангелістів. Стосовно живописного трактування фігур євангелістів, то насамперед відзначимо зображення Луки, намальованого дуже просто і водночас з енергійним пластичним вирішенням і вільним живописним трактуванням.

Зображення на мініатюрі Матфея зовсім не подібне на зображення Луки, але їх об’єднує живописна система, характерна для галицько-волинського мистецтва у цей період.

В іншому плані вирішено постать Марка, обличчя котрого передано більш м’яко. У цій мініатюрі відчувається і дещо вільніша манера живописного трактування самого обличчя та передача фактури драперій. Дещо ближчим за манерою виконання є зображення Іоанна. Пластично передано голову. Тут, як і в попередній роботі, використано один принцип.

Живописно трактовано не тільки постаті євангелістів та їх одяг, які тяжіють за аналогією до сербських мініатюр, а й тло з елементами архітектури балдахінів з витягнутими колонками та предметів побуту і речей, необхідних для написання євангельських книг, що в свою чергу близькі до романських традицій. Автор мав чуття форми і володів мистецтвом її передачі. Це стосується і самих фігур, і предметів, що їх оточують. Новизна такого трактування й художнього бачення, як вважає О. Попова, не характерна для візантійського пізньокомнінівського періоду, а також для живопису давньої Русі XII ст. Таким чином, галицький мініатюрист, володіючи традиційними прийомами, вносить нові ознаки, притаманні його індивідуальності.

Не відпадає й таке припущення: мініатюри створив художник-монументаліст, котрий був добре ознайомлений з принципами фрескового живопису в Галичі, з так званим монументальним стилем мініатюр га- лицько-волинських рукописних книг.

Пожвавлення живописних тенденцій у розписах храмів і оформленні давніх рукописних книг у західному регіоні давньоруських земель XIII ст. визначило становлення своєрідного оригінального стилю в мистецтві, яке в цей період уже мало регіональну школу, котра в свою чергу впливала на розвиток художньої культури інших давньоруських земель. Ба

гате Галицько-Волинське князівство вирізнялось серед інших великою кількістю густо розташованих міст з величавими білокам’яними монументальними спорудами княжих і монастирських храмів, де працювало чимало талановитих майстрів.

Водночас географічне розміщення Галицько-Волинських земель, які межували з європейськими державами — Угорщиною, Польщею, Німеччиною, Австрією,— було вигідним. Водні артерії Дністра й Дунаю зв’язували їх з Чорним морем і державами Південного Сходу. Все це дало змогу підняти престиж мистецтва до загальноєвропейського і світового рівнів.

До збережених пам’яток галицько-волинського живопису, який датується початком XIII ст., відносяться мініатюри Хутинського Служебника з Московського історичного музею. Це дві мініатюри, на яких зображено св. Іоанна Златоуста і св. Василія Великого. Вони хоч і близькі до мініатюр Галицького Євангелія з Третьяковської галереї, та водночас мають відмінні стильові риси. За характером вони подібні до візантійських зразків періоду Комнінів. Мініатюри вирізняються точністю малюнка, відшліфованого до повної досконалості образу. Тут особливо гостро передано психологічний стан святих з одухотвореним виразом обличчя й проникливим поглядом.

Мініатюри цих двох рукописних книг — найкращі за якістю зразки творів живопису галицької школи.

У Публічній бібліотеці ім. Салтикова-Щедріна в Санкт-Петербурзі серед інших галицьких рукописів є Галицьке Євангеліє 1266 р.34. На 165-му аркуші є приписка: «В лето... при Львове княжении и сьіна его Юрья... рукою грешного раба божья Георгия прозво- цтра скончашася книга сия». Привертає увагу заставка на звороті першого аркуша з орнаментально-декоративною композицією з плетінчастим вирішенням засобами червоного, жовтого і зеленого кольорів. Розміри рукописної книги — 32 X 22 X 5,5 см. У ній 175 аркушів тексту. Рукопис написано у два стовпці чорним кольором, тільки 82 заголовні букви (різних розмірів) виконано кіновар’ю. У цій же бібліотеці знаходиться інша рукописна книга, яка належить до галицько-волинських пам’яток,— «Євангеліє тлумачення слова святого Георгія» (із збірки Погодіна). Оправа дерев’яна, обтягнута шкірою, на ній є слід від металевого хрестика. Розміри книги — ЗО X 25 X 14 см; 328 аркушів тексту. На звороті першого аркуша всю сторінку займає мініатюра, де зображено Григорія і Євстафія, а серед них — величну постать Христа. Постаті Григорія та Євстафія повернені з молитовно піднесеними руками до Христа, зображеного на червоній овальній підставці й одягненого у темно-червоний хітон, поверх якого — темно-синій гіматій. Григорій — у білому хітоні з єпітрахіллю, на якій темним кольором зображено хрести. Євстафій має світло- червоний хітон з темно-синім гіматієм. Фон золо- тисто-вохристий; обрамлення складається з широкої смуги синього кольору і червоної обвідки з обох боків. Мініатюру пошкоджено: у верхній частині обірвано лівий кут, стерте зображення святого Георгія. На заголовній початковій сторінці у першому стовпці (рукопис подано у два стовпці) зверху — орнаментальна композиція кесонного характеру з хрестом на завершенні з заголовним текстом, написаним кіновар’ю (плетінчастий орнамент золотистого кольору). Шрифт має чорний колір, заголовні букви (ініціали) — червоні. Єдина мініатюра цього рукопису виконана досить професійно з характерною для галицького мистецтва особливістю. О. Попова відносить цей рукопис до середини XIII ст. і відзначає якість його виготовлення, вказуючи на традиції високого домонгольського мистецтва.

Майстерно оформлене і Бучацьке Євангеліє XII—XIII ст., прикрашене плетінчастими й рослинно-гео- метричними ініціалами. Його дослідник В. Свєнціцька вважає, що художнє оформлення твору типове для східнослов’янських рукописів, і відносить знахідку до періоду другої половини XIII ст. Все оформлення головним чином зводиться до художнього вирішення ініціалів — заголовних літер для кожного тексту. На 160 сторінках вміщено 210 таких заголовних літер. Можливо, як вважає В. Свєнціцька, на втрачених аркушах початку Євангелія мали місце й окремі мініатюри чи художньо оформлена титульна сторінка. У Бу- чацькому Євангелії більшість ініціалів оформлено рослинним орнаментом зі скрутнів та плетінки. Один з них побудований тільки зі стеблових переплетінь, інший має поєднання плетінки з рослинними елементами. Незважаючи на це, всі ініціали Бучацького Євангелія мають своє особливе декоративне вирішення. Цікаво, що в Євангелії зовсім відсутня тератологія, тільки у шести заголовних літерах зустрічаємо зображення мотиву руки. Колористичне вирішення ініціалів Бучацького Євангелія складається з поєднання вохри- сто-зеленого, темно-зеленого, жовтого та синього тонів. Тло ініціалів заповнене кіновар’ю, у деяких випадках воно зелене, а інколи має й три кольори. В. Свєнціцька стверджує, що Бучацьке Євангеліє завдяки художньому вирішенню й мистецькому оздобленню є цінною пам’яткою історії та культури Галицько-Волинського князівства домонгольського періоду.

До галицько-волинських рукописів належить Холм- ське Євангеліє XIII ст. Оформлення, в яке входять заставки та ініціали, виконано в час його написання, а мініатюри додано у XVI ст. Автор цих мініатюр та їх орнаментального обрамлення — художник Андрійчин.

Особливо оригінальна заставка Євангелія з орнаментальною кольоровою композицією з восьми медальйонів. Ініціали створюють плетінкрві букви.

Холмське Євангеліє дещо відрізняється від попередніх оформленням. Крім плетінчастого орнаменту, тут є мотиви рослинного характеру з тератологічними сюжетами. Щоправда, тератологічні ініціали часто повторюють уже відомі нам схеми з інших галицьких рукописів, що свідчить у свою чергу про їх стилістичну єдність. Зазначимо, що вже у XIII ст. у галицько- волинських рукописах менше використовуються тератологічні мотиви. Після татаро-монгольського періоду (друга половина XIII—XIV ст.) почався якісно новий етап у розвитку мистецтва. Він особливо проявився в оформленні рукописної книги. Тісні контакти Галицько- Волинської Русі з західними країнами — Чехією,

Угорщиною, Польщею, Німеччиною та Австрією — позитивно вплинули на розвиток галицького мистецтва і з боку технічного, і з боку стильових впливів.

Незважаючи на те, що до наших днів дійшла незначна кількість пам’яток галицько-волинського живопису, ми можемо загалом їх уявляти, виходячи з чудової якості та новаторської суті поодиноких зразків цієї регіональної місцевої школи. Як уже зазначалося, фресок та ікон збереглося надзвичайно мало, зате мініатюри, які дійшли до нас, здебільшого є найвищими зразками давньоруського мистецтва.

Художня обробка металу.

Швидке зростання давньоруських міст зумовило розвиток добування й обробки різних металів, що дало в свою чергу змогу для масового виробництва досконаліших знарядь праці, інструментів, виникнення ряду галузей ремесла, зокрема художнього литва.

Литво у розбірних кам’яних формах давало змогу одержувати велику кількість речей з однієї моделі, чого не можна було зробити з воскової форми. Цей прогресивний спосіб був поширений і серед монастирських та посадських ремісників, у майстернях при княждворах. Лиття по кам’яних формах було особливо поширене в княжому Галичі.

До художнього литва насамперед слід віднести галицькі бронзові іконки. На Крилоській горі при археологічних розкопках, які проводив Я. Пастернак у 1936—1938 рр., серед багатьох матриць віднайдено матрицю з твердої опоки для відливання бронзових круглих медальйонів (40 мм у діаметрі) з Богородицею (зразка «моління»), покровителькою галицького Успенського собору. Вгорі матриці медальйона — жо- лобковане вушко. На жаль, відлитого медальйона такого виду у Галичі не знайдено.

У цей період дослідники розшукали інший бронзовий медальйон із зображенням св. Юрія 42 (діаметр 20 мм), що мав ободок з маленьких кульок і вушком вгорі. Святого Юрія зображено зі списом і на коні. Такі медальйони часто зустрічаються у знахідках на території Галицького князівства, тому немає сумніву щодо їх місцевого походження. Наприклад, такого зразка медальйон Я. Пастернак знайшов у Крилосі під час розкопок43. Ще один медальйон такого типу, з Юрієм на коні, знайдено у Крилосі, зберігається він у Національному музеї у Львові.

На «церквиськах» на поверхні грунту випадково знайдено нами бронзову рельєфну пластинку із зображенням архангела. Її розміри — 3,1 X 1,9 см, товщина— 0,15 см. Зображення архангела фронтальне, з високим рельєфом. Іконка прямокутна, з овальним завершенням і високим обідком. Ця іконка за іконографією і стилем нагадує нам візантійські твори, наприклад ікони XI—XII ст. із зображенням архангела Михаїла з розкопок у Херсонесі. Пластинка погано збереглася, але помітні її високі художні вартості. Можливо, це виріб візантійських або київських майстрів, завезений до Галича.

У 1963 р. під час розкопок поблизу с. Бовшова Галицького району було знайдено бронзову ікону «Благовіщення». Бовшів — одне з поселень біля Галича, яке згадується в Іпатіївському літописі 1152 р. Іконку виявлено з археологічним матеріалом, що датується XII—XIII ст., належала вона (так вважають дослідники) одному з мешканців цього поселення 44. Іконка прямокутної форми. Її розміри — 45 X 35 X 3 мм. Вона обведена бортиком висотою 1 —2 мм. З лівого боку зображено архангела Гавриїла, котрий прямує до Марії, яка сидить на троні. Благословляючи, він сповіщає радісну звістку. Німби навколо голів обведені лініями, орнаментовані. На тлі між постатями архангела та Марії монограма МР0У, а вище — літера Н. Праворуч у верхньому куті — дві нечіткі літери КА. Написи заглиблені. У верхній частині збереглися сліди позолоти. Постаті виконано у високому рельєфі, вони відзначаються майстерністю побудови та компонування.

Сюжет «Благовіщення» рідкісний у малій пластиці давньої Русі. За прийнятою іконографією — це сюжет, де архангел Гавриїл сповіщає (благовіщує) Марії радісну звістку в ту мить, коли вона сидить на троні й пряде пурпур для завіси Єрусалимського храму.

Одним з небагатьох прикладів теми Благовіщення (так вважає В. Вуйцик) у дрібній пластиці є мідна ікона з колишнього зібрання В. Ханенка. Вона датується пізнішим часом — XV—XVI ст., тому не може бути прямою аналогією бовшівської.

Бовшівську ікону дослідники датують XII ст. і вказують на місце її виготовлення — стародавній Галич. Тут церква Благовіщення. В. Вуйцик проводить з іконою стилістичну паралель — кам’яну ікону «Одигі- трію» (датовану XIII — початком XIV ст.) з Третья- ковської галереї. В. Риндіна слушно відносить її до га- лицько-волинських пам’яток 4.

При розкопках на Княжій горі в Крилосі 1981 р. археолог В. Ауліх знайшов серед інших мистецьких виробів дві ікони, відлиті з бронзи. Вони майже однакові за розмірами й орнаментом з широким обрамленням. Враховуючи сюжет, їх можна вважати парними.

Ікона із зображенням Христа дуже пошкоджена корозією. Це дещо утруднює можливість її художньої характеристики. Друга ікона збереглася краще. Перша, де зображено Христа Пантократора, має розміри

8 X 6,6 см. Христос сидить на троні з піднятою рукою, благословляючи ближніх, іншою підтримує Євангеліє на тлі монограми ІС ХС. Цей канонічний сюжет найпоширеніший у Візантії вже з третьої чверті XI ст., а пізніше — і за її межами. Подібний варіант у мета- лопластиці зустрічається у візантійському мистецтві в XII—XIII ст. Найближчою аналогією галицькій іконі є зображення Христа на відлитій з бронзи іконі з Раковця, правда, дещо меншій за розмірами (6,1X5,36 см) 46.

Незадовільне збереження галицької ікони не дає змоги детально зіставити ікони, але все-таки галицький варіант має стрункіше зображення постаті Христа, хоч за стилем виконання поступається раковець- кій, де трохи краще змодельовано постать Христа. Надзвичайно майстерно вирішено орнаментальне обрамлення. Тут є три мотиви, і кожен з них цікавий по-своєму. Рослинний орнамент обабіч створює заокруглені стебла, які закінчуються трьома-п’ятьма пальметками і гілочками у вигляді пагінців, що переходять у листочок, та восьмипелюстковими квіточками посередині. Орнаментальні смуги зверху і знизу складаються з двох своєрідних плетінок. Іконографічну схему такого орнаменту необхідно шукати у сасанідському мистецтві, де вона сформувалася під впливом грецьких зразків. Такі мотиви характерні й для візантійського, романського та давньоруського мистецтва.

У кращому стані залишилася ікона, на якій зображено Богоматір з дитиною на руках. Розміри твору — 7,8 X 6 см. Зверху на тлі з обох боків — врізні монограми: МР; ФУ; ІСХС. Цій іконі притаманні ті ж загальні риси стильового вирішення та орнаментального обрамлення. У композиції орнаменту бачимо кілька мотивів. Один з них заповнює горизонтальні частини обрамлення, у центрі вертикальних смуг розміщено восьмипелюсткові розетки. Нижче бачимо плавні згини стебла з серцеподібним обрамленням стеблин кринів у кутових частинах. У правій частині — мотиви трилисників, з’єднаних дугами стебла, розміщеного з таким розрахунком, щоб дуга одного стебла нависала над трилисником, виростаючи з іншого, і навпаки. Нарешті, ще один мотив, який займає верхню частину лівої вертикальної смуги обрамлення. Це стрічка, розділена зигзагами зігнутого стебла на рівновеликі трикутники, щільно заповнені трилисника- ми-кринами з листочками в основі, які відхиляються від стебла. Орнаментальні мотиви широко застосовувалися у декоративному мистецтві Візантії. У такому своєрідному обрамленні бачимо постать Богоматері з немовлям на руках. Цей іконографічний зразок Одигітрії поширений у візантійській пластиці XI— XIII ст.

Акцентування великої голови стосовно постаті — риса багатьох творів з Галича. Така тенденція властива й романській пластиці XII—ХНІ ст.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: