Школы и образование 4 страница

Византийцу, привыкшему к великолепному, пышному культовому действу с обилием и изображений, и богатейших мраморов, драгоценных камней, сосудов и утвари из золота и серебра, будет не совсем понятен этот ригоризм и антиэстетизм апологетов. Но христианству необходимо было на первом этапе отказаться от античного культового эстетизма, чтобы затем, наполнив все его компоненты новыми значениями, осознать их уже как свои и обосновать их культовую необходимость. Чтобы прийти к средневековому эстетизму, новой культуре пришлось пройти эстетическое «очищение», отказаться по возможности от всех созданных до нее эстетических (художественных) ценностей, вернуться назад к «эстетике природы» 8, создать на базе платонизма и профетизма «эстетику духа» и только затем, на новом уровне, опять реабилитировать «эстетику художественной деятельности», наполнив ее новым духовным содержанием. Процесс этот протекал не одно столетие и сопровождался сложными духовными и социальными конфликтами.

Другим важным источником византийских представлений о красоте стала неоплатоническая эстетика, и прежде всего теория красоты Плотина. В отличие от апологетов, интересовавшихся прежде всего материальной и нравственной красотой. Плотин рассмотрел все аспекты прекрасного и построил целостную теорию красоты, логически вытекающую из его общей философской системы.

Полемизируя со стоиками 9, Плотин стремился дать новое, обобщенное определение красоты, которому удовлетворяли бы все формы проявления прекрасного как в сложных, так и в простых предметах и явлениях, как в материальном мире, так и в сфере духа. В контексте своей эманационной теории Плотин усматривает сущность красоты в приобщенности к идее, эйдосу, внутренней форме (τ νδον εδος). Главной характеристикой прекрасного, и не только в мире визуальных форм, но и вообще, становится степень выраженности эйдоса в иерархически более низкой ступени бытия. Красота начинает проявляться в материи по мере ее упорядочивания (оформления) и преодоления духовным эйдетическим началом, которое находит пластическое воплощение в прекрасных телах и произведениях рук человеческих. {510}

Опираясь на эстетические идеи классического платонизма, Плотин построил целостную иерархическую систему красоты. Нижнюю ступень в ней занимает чувственно воспринимаемая красота (материальных предметов как в мире, так и в искусстве). Выше нее находится постигаемая душой красота: идеальная красота природы; идеальная красота искусства (в замысле художника); нравственная красота, красота наук и всякой добродетельной деятельности; красота человеческой души. Еще выше — умопостигаемая красота: красота Души мира (=Афродиты), и над ней — красота Ума (= Сына), выше которой стоит только источник всяческой красоты — Единое (= Благо). Передача красоты в этой иерархии от Ума к низшим ступеням осуществляется с помощью Эйдосов.

Подводя итог античным эстетическим суждениям, Плотин одним из первых в истории эстетики усмотрел сущность искусства в выражении красоты. По его мнению, произведения искусства обладают особой чувственно воспринимаемой красотой, которую придает бесформенному природному материалу художник. Форма, или эйдос, произведения искусства сначала появляется в замысле художника, а затем реализуется им в материале. Возникает же этот эйдос у художника потому, что он причастен искусству.

В духе античного платонизма Плотин утверждает, что существует некая чисто духовная дисциплина искусства, типа, скажем, науки музыки или поэтики, в которой и обитает идеальная красота искусства. Художник, овладев этой дисциплиной, «наукой», стремится на ее основе творить собственно материальные произведения искусства, поэтому реальные произведения искусства содержат лишь более или менее удачные отображения этой красоты. Степень приближения к «внутренней форме» искусства зависит от таланта и технической подготовки художника. В соответствии с таким пониманием задач искусства Плотин уточняет и значение термина «подражание» (μίμησις) применительно к изобразительным искусствам. В понимании крупнейшего неоплатоника они «подражают» не внешнему виду природных предметов, но их «внутренней форме», их эйдосам, идеям, логосам, стремясь выявить и выразить в по-новому организованных с помощью искусства материальных формах внутреннюю красоту изображаемой вещи.

Эти выводы античного мыслителя легли в основу не только средневековой эстетики, но вдохновляли на творческие подвиги десятки поколений художников. Он разработал целую теорию живописи, которая может служить обоснованием художественного языка раннехристианского и византийского искусства. Суть ее сводится к следующему. Живопись по природе своей не имеет дела с высшим духовным миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии. В любом случае она должна придерживаться следующих принципов: избегать тех изменений, которые являются, по мнению Плотина, следствиями несовершенства зрения, уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали; перспективных деформаций, изменения облика вещей вследствие различия освещения. Все предметы следует изображать так, как мы видим их вблизи при хорошем всестороннем освещении, изображать их все на первом плане, во всех подробностях и локальными красками. Далее, так как материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись для того, чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать {511} изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, которое и является блеском внутренней формы вещи, т. е. ее красотой. Искусство, отвечавшее этим требованиям, начало появляться в христианском мире еще до Плотина в местах христианских захоронений. Неизвестно, знал ли он о его существовании. Во всяком случае, он лучше и глубже, чем его христианские современники, изложил основы этого искусства и обосновал их теоретически, исходя из своей эстетической концепции.

*

Наряду с переоценкой и дальнейшей разработкой эстетических проблем, возникших еще в классической античности, в период кризиса античного уклада жизни и классического мировоззрения в духовной культуре и эстетике поднимается ряд новых проблем. Среди них главной и наиболее значимой является проблема образа, оказавшая сильное влияние на развитие европейского художественного мышления последующих столетий.

Многие факторы социального, политического, культурного и идеологического характера способствовали выдвижению проблемы образа в духовной культуре того времени на первое место. В историко-философском плане следует указать на усложнение научного и философского знания в античном мире к этому времени, осознание ограниченности формально-логического мышления (развитие скептицизма как крайней формы античного агностицизма), обращение к внутреннему миру субъекта познания, повышение интереса к сфере религиозного, иррационального и «нелогичного» постижения первопричины и т. п. Включение эстетической сферы в религиозную гносеологию привлекло внимание мыслителей того времени и к специфике передачи знания способами, отличными от формально-логических сообщений. Здесь-то и выступает у позднеантичных мыслителей на первый план проблема образа во всех его модификациях — образа-подражания (подобия), образа-символа, образа-аллегории, образа-знака 10.

Образ понимался позднеантичной эстетикой в качестве носителя особого, словесно невыражаемого знания. При этом на первое место выступала эмоционально-эстетическая сторона образа, его функции подражания, выражения и обозначения объекта.

Впервые наиболее последовательно и осознанно проблема образа в ее эстетическом аспекте была поставлена Филоном Александрийским, опиравшимся в этом вопросе на стоическую и ближневосточную экзегетическую традиции. Необходимость во введении этой категории возникла у него в связи со стремлением философски осмыслить библейскую мифо-{512}логию и ввести ее в духовный обиход интеллектуальной элиты эллинистического мира. Несколько позднее подобную задачу будут решать неоплатоники в связи с греческой мифологией. Однако последующее развитие духовной культуры в рамках христианского мировоззрения продолжило в этом плане больше филоновскую, чем неоплатоническую, традицию, хотя и последняя не была забыта.

Мир, понятый как произведение искуснейшего художника, а в нем и все, созданное руками человека, подражающего в своем творчестве божественному создателю, представлялся христианским идеологам хранилищем особой информации, сознательно заложенной в него богом и доступной восприятию человека. Необходимо только найти ключ к получению этой информации, хранящейся именно в формах произведений божественного и человеческого искусства. Проблема, таким образом, ставилась в чисто эстетической сфере — мир во всем его многообразии есть конкретно-чувственное выражение замысла художника. Для описания его на вербальном уровне апологеты использовали целый ряд терминов типа: «образ», «изображение», «подражание», «подобие», «зеркало», «символ», «аллегория», «знак», «загадка», «знамение» и т. п., служивших в патристике для передачи важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовных реальностей в мире материальных форм. Все бытие предстает в раннехристианской философий грандиозной, всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов и символов.

Центром наиболее последовательного и виртуозного образно-символического мышления была Александрийская школа, непосредственно опиравшаяся на метод своего земляка Филона (хотя дух образно-символического философствования, ориентированного не только на разумную, но и на эмоциональную сферу сознания 11, был присущ и малоазийским, и карфагенским христианам). Среди представителей этой школы в первую очередь следует назвать Климента Александрийского, ибо именно у него мы обнаруживаем то образно-иерархическое понимание универсума, которое нашло позже свое окончательное воплощение в иерархической системе автора «Ареопагитик». Как отмечал В. Фёлькер, Климент первым из христианских писателей сделал учение об образе (εκών) главным пунктом своей мировоззренческой системы 12. Образ начинает играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы. Первопричина, божество — исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений. Логос является первым образом архетипа (Protr., 5, 4; 98, 4; Paed., I, 4, 2), максимально изоморфным, подобным (μοιος) ему практически во всем. Это еще невидимый и чувственно не воспринимаемый образ. Его образом (по воле Логоса) является разум (или душа) человека — «образом образа состоит разум человека» (Strom., V, 94, 5; ср. Protr., 98, 4). Сам человек становится только «третьим образом бога» (Strom., VII, 16, 6). Это уже материализованный, визуально и тактильно осязаемый образ, достаточно слабо отражающий первообраз. И совсем далеко «отстоит от истины» четвертая ступень образов — образы изобразительного искусства, в частности статуи, изображения людей или антропоморфных богов (Protr., 98, {513} 3—4). Очевидна платоновская подоснова этой иерархии 13, хотя и развитая уже в христианском русле.

Анализируя образно-символические представления апологетов, мы можем заметить, что у них намечается тенденция к различению по крайней мере трех основных типов образа, которые условно можно было бы обозначить как миметические (подражательные), символические или символико-аллегорические и знаковые (в узком смысле слова «знак»). Отличаются они друг от друга характером выражения духовного содержания в материальных образах или степенью изоморфизма.

Главную роль в раннехристианской философии и эстетике играл средний тип образов — символико-аллегорические. Весь универсум и библейские тексты понимались апологетами именно в свете этих образов. Два других типа — это как бы семантические крайности главного типа. Тем не менее и они имели свое самостоятельное и важное для эстетики значение.

Миметические образы апологеты усматривали, прежде всего, в изобразительном искусстве, продолжая традиции античного иллюзионистического понимания скульптуры и живописи. В космической иерархии образов Климента Александрийского миметические изображения живописцев и скульпторов занимают нижнюю ступень, максимально удаленную от абсолютной истины. Они в лучшем случае — лишь зеркальные копии материальных предметов, не обладающие своим онтологическим статусом.

Рассуждая о деятельности художника, Ириней Лионский отмечал, что хороший мастер создаст «похожие» («сходные» — similis) образы, а плохой — «непохожие образы» (dissimilis imagines); «поэтому, если образ непохож, то плох художник» (Contr. haer., II, 7, 2). Это чисто миметическое, изоморфное понимание Ириней, как и некоторые другие мыслители, распространяет на «образ» вообще, не замечая, что вступает в противоречие с общим для духовной культуры христианства символико-аллегорическим пониманием образа.

Миметический образ трансформируется у ранних христиан в образ духовно-нравственный. Он все больше утрачивает чисто пластический характер, ярко выступавший в понимании изобразительного искусства и почти сливается с символическим образом.

Раннее христианство знало и разрабатывало на основе богатых античных и ближневосточных традиций и другой тип образа, во многом противоположный миметическому,— знаковый, близкий к условному знаку.

Проблема знака в позднеантичной или в раннехристианской культуре требует специального исследования, далеко выходящего за рамки собственно эстетики. Здесь имеет смысл указать только на отдельные аспекты проблемы знакового образа, поднимаемой апологетами, но берущей начало еще в новозаветной литературе.

Во-первых, это распространенное в Новом завете понимание знака как знамения, некоторого чудесного, нарушающего порядок феноменального бытия явления, возвещающего (знаменующего) собой некие сверхъестественные события, связанные в основном с осуществлением пророчеств. Так, ученики Христа просят сообщить его, какое будет знамение {514} (σημεΐον) его второго пришествия и начала

Свод Пресбитерия.

Мозаика из церкви Сан-Витале. 532—547 гг. Равенна

нового эона (Math., 24, 3; Marc. 13, 4; Luc., 21, 7).

И, во-вторых, использование термина σημεΐον для обозначения чудес, реально творимых на земле, прежде всего самим Христом, но также его учениками и, редко, ангелами и демонами. В «Евангелии от Иоанна» (изредка и в других книгах Нового завета) почти все чудеса Христа {515} (исцеления, воскрешения, превращение воды в вино и т. п.) названы «знаками», ибо автора, посвятившего свою книгу выявлению божественной сущности Христа, и чудеса интересовали не в их имманентной данности, но исключительно в их семантическом аспекте — как знаки божественной сущности Иисуса. Эта связь знака с чудом привела к обратному — наделению знака вообще чудесными свойствами, что также было присуще практически всей раннехристианской духовной культуре и имеет своими истоками ветхозаветные религиозные представления.

В целом знаковый образ, обладавший в понимании ранних христиан своей спецификой, тяготел, как и миметический, но только с другой стороны, к символически-аллегорическому образу. Ни иллюзионистическое подражание действительности, ни абстрактный условный знак не могли стать основой нового религиозного сознания. Синтез формально-логического и образно-пластического мышления наиболее полно осуществлялся в символически-аллегорическом образе. Он-то и занял главное место как в философско-религиозной системе, так и в эстетическом сознании ранних христиан, а затем и во всей средневековой культуре.

Наиболее развернуто все грани и стороны этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к библейской литературе и отчасти к античной мифологии, т. е. прежде всего в связи со словесными текстами.

Юстин Философ рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [ее]» (Tryph., 90).

У Юстина намечается понимание библейских образов в трех смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специального внимания. Он, во-первых, показывает, что все в Писании допускает иносказательное толкование и что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное, и символическое значение (Tryph., 129; 134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности, притчу (παραβολή) и «тропологический образ» (τροπολογία). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически (ν τροπολογία) Иаковом и Израилем» (Tryph., 114).

Опираясь на филоновское понимание образа, Климент Александрийский одним из первых христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма 14, основываясь прежде всего на библейском материале. Символический образ имеет у него сакрально-гносеологическую окраску. Он должен так «искусно скрыть истину», чтобы, «скрывая, высказать и, утаивая, выявить» ее (Strom., I, 15, 1), и выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (Ibid. V, 45, 3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента и других апологетов.

Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину (Ibid., VI, 126, 1), чтобы {516} разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой, по его убеждению, скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (Ibid., V, 24, 2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.

Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу, широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча — это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-либо простой вещи делается «намек» на более глубокий, «истинный» смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла, но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма (λέξις), выражающая один смысл через другой...» (Ibid., VI, 126, 4). При этом форма притчи специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и конечно, единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (Ibid., VI, 127, 4). В данном случае Климент хорошо чувствует и осознает принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях 15. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема.

Символико-аллегорическое понимание Библии вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген 16. Не останавливаясь на анализе его символического комментария, которым, кстати, активно пользовались в IV в. «великие каппадокийцы», укажем только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трех смысловых уровней. Первый, поверхностный, буквальный, доступен «телесному» восприятию, второй — восприятию души и третий, самый глубокий,— духу. В некоторых местах вообще нет первого, буквального смысла (De princ., IV, 11—12) 17. О наличии второго и третьего смыслов в тексте свидетельствует, как правило, его трудность, загадочность, кажущаяся бессмысленность. Если в тексте последовательно и логично описываются какие-либо события, полагает Ориген, развивая идеи Климента, то читатель едва ли задумается о том, что здесь есть какой-либо иной смысл, кроме буквального, «легко доступного» (πρόχειρος). Поэтому в текст специально внесены «камни преткновения», несуразности (δύνατα), споткнувшись о которые читатель должен задуматься над их значением (Ibid., IV, 2, 8). Для Оригена главным в Библии является третий, духовный смысл. Поэтому, полагает он, там, где исторические события соответствовали «таинственному смыслу», {517} дается их точное описание. Там же, где нет такого соответствия, авторы по божественному вдохновению вплели в историю то, чего не было на самом деле, и даже то, чего не могло быть вообще. В одних местах вставок таких мало, в других — очень много (Ibid., IV, 2, 9). В частности, библейских рассказ о творении мира нужно весь понимать образно, а не буквально (Ibid., IV, 3, 1). Во всей Библии содержится масса бессмысленных и несуразных мест, если их понимать буквально (Ibid., IV, 3, 2—3).

Последующие экзегеты, развивая идеи апологетов, доведут понимание библейского текста до четырех и более смыслов 18, что будет общим местом в духовной культуре Византии и найдет отражение практически во всех видах византийского искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.

*

В своем диалоге с античностью раннее христианство, конечно, не забыло такой важной части античной культуры, как искусство. Любой античный человек, а именно таковыми и были по воспитанию и образованию многие раннехристианские мыслители, с детства воспитывался в атмосфере античных искусств. Его образование в школе начиналось с заучивания отрывков из Гомера и Гесиода; музыка, поэзия, красноречие, трагедии и комедии античных авторов, зрелища цирка и представления мимов в течение всей жизни сопровождали его; предметы прикладного искусства, а также скульптура, живопись, архитектура окружали его повсеместно 19. Художественными ритмами и формами была наполнена жизнь античного человека, и почти все раннехристианские мыслители (особенно западные) до принятия христианства успели в полной мере (а некоторые и чрезмерно) вкусить этой жизни. Принятие новой мировоззренческой системы заставило апологетов при их критическом анализе всей античной культуры уделить достаточно внимания и сфере искусства, художественной культуре. Новые духовные идеалы, и прежде всего новое понимание бога, новое отношение к человеку, новые этические нормы и новое отношение к природе, заставили ранних христиан резко критически отнестись практически ко всему античному искусству. Однако эта критика у ведущих теоретиков христианства никогда не была огульной — она всегда основывались на определенных основаниях, диктуемых новой мировоззренческой системой, т. е. проводилась последовательно в русле их общего понимания культуры.

Все апологеты согласны с тем, что искусства доставляют человеку удовольствие, поэтому они выступают против искусств, возбуждающих чувственные (часто грубые и животные) удовольствия, но начинают приходить к мысли, что искусства, вызывающие духовную радость, полезны христианству. Лактанций отмечал, что люди занимаются искусствами (artes) ради трех целей: для получения удовольствия, ради прибыли и ради славы. Поэтому они, как и науки, не являются высшим благом. Их {518} добиваются не ради их самих, но для какой-то иной цели (Div. inst., III, 8, 25), т. е. искусства с точки зрения чистой духовности всегда утилитарны. В этом Лактанций и видит их главную пользу. Они должны способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая для христиан является абсолютной высшей ценностью и освящается ореолом божественности. Истина выше каких бы то ни было искусств.

Искусства и науки, отмечал Арнобий, служат людям для благоустройства и улучшения жизни и появились на свет не так уж давно (Ad. nat., II, 69). Многие искусства служили в античности для украшения предметов обихода и самого человека, т. е. апологеты уже ясно сознают, что некоторые искусства, прежде всего прикладные, тесно связаны с красотой, являются ее носителем. К этом выводу они пришли, изучая опыт античной культуры, и поэтому негативно отнеслись к декоративно-прикладному искусству. Им представлялось, что красота, которую несло это творимое людьми искусство, стремилась соперничать с красотой природы, созданной богом, и воспринималась ими как более низкая, слабая, недостойная и даже безобразная по сравнению с природной красотой.

Показав, что древность обожествила многих изобретателей искусств, Тертуллиан стремился доказать своим возможным языческим оппонентам несостоятельность этой акции. Он подмечает важную историческую закономерность художественной культуры. Все искусства, утверждает он, активно развиваются, и современные художники значительно искуснее древних. Поэтому они, пожалуй, более достойны обожествления, чем их древние коллеги. «Считайте меня лжецом, если древность устарела не во всех искусствах, так как ежедневно появляются везде новые [произведения]. И поэтому тех, кого вы обоготворяете за искусства, вы оскорбляете в самих искусствах и вызываете их [на состязание] с непобедимыми соперниками» (Ad nat., II, 16), т. е. с современными художниками. К выводу о развитии и прогрессе в искусстве Тертуллиан пришел, как видно из его высказывания, на основе сравнения произведений древнего и современного ему античного искусства. К его времени, видимо, еще сохранялось большое количество предметов архаической культуры, что и позволило ему сделать этот важный для истории культуры вывод. Помимо своего содержания, он интересен еще с нескольких сторон. Во-первых, он убедительно показывает, что апологеты не отрицали огульно достижения античной культуры, но внимательно изучали их и делали на этой основе часто интересные выводы. Во-вторых, из него видно, что чувство истории уже с II—III вв. начало активно распространяться и на понимание художественной культуры. Далее, этот историзм противостоял часто традиционализму. Древность, греко-римская прежде всего, во многом утрачивает ореол святости и предстает в глазах апологетов в свете истории, хотя еще и достаточно смутном и призрачном. Наконец, пафос созидания новой культуры и отрицания всего старого распространяется у Тертулиана и на античные искусства. Новое и в языческом мире представляется ему более совершенным, чем старое.

Апологеты пришли к единому выводу, что в искусствах, и прежде всего изобразительных, активно используемых в культовых целях, нет ничего священного. Они созданы руками, умом и гением человека-художника, и поэтому художник достоин значительно больших почестей и похвалы, чем его произведение. Творение искусного мастера, отмечал Киприан (De hab. virg., 13), является оригинальным произведением худож-{519}ника. Никакой другой мастер не должен и не может исправить или улучшить работу своего коллеги, не исказив ее сути и красоты.

Все искусства, указывал Тертуллиан, возникли для удовлетворения многочисленных желаний и потребностей человека, и они все связаны друг с другом, находятся в том или ином родстве или взаимной зависимости. Нет ни одного, «свободного от других видов», искусства (De idol., 8).

Относительно поэзии и живописи апологеты отмечали, что здесь художники допускают большие вольности. Тертуллиан неодобрительно отзывался о «поэтическом и живописном произволе» (poetica et pictoria licentia), уподобляя ему еретические учения (Adv. Marc., 1, 3). Лактанций, напротив, оправдывал «поэтическую вольность», как характерную, профессиональную черту поэтического искусства (Div. inst., I, 11, 23—24).

Общий негативный и подчас предельно критический тон отношения апологетов к античным искусствам являлся во многом следствием их учения о человеке и человечности. Во II—начале III в. они в целом занимали крайне непримиримую позицию по отношению ко всей гуманитарной культуре античности, включая и искусство. В этом специфика и слабость их воззрений, которую начали осознавать уже Лактанций и греческие мыслители IV в., пытавшиеся как-то исправить положение.

Таким образом, раннее христианство в комплексе своей всеохватывающей критики античной культуры сформировало ряд иногда противоречивых, но интересных и значимых для истории культуры положений, заложив первые основания средневекового понимания искусства.

*

Византийские мыслители IV—VII вв. в своих суждениях о красоте опирались на богатые и разнообразные эстетические традиции поздней античности. Они, прежде всего, продолжали развивать главные идеи своих идеологических предшественников — апологетов. Однако официальное признание христианства, вступление в христианские общины большого числа знатных и образованных людей и связанное с этим изменение социального состава и политического положения христиан в империи привели к определенным изменениям и в эстетических представлениях «отцов церкви». Раннехристианский ригоризм все последовательнее сменяется у них стремлением максимально использовать в новой культуре достижения античной классики. Продолжается активная «христианизация» многих представлений античности. Идеи Платона, Филона, Плотина занимают важное место в творениях ранних византийцев. В эстетике на одно из первых мест у них выходит идея абсолютной, божественной красоты, которая играла в византийской философско-религиозной системе несколько иную роль, чем у античных мыслителей. Она меньше всего была для них предметом умозрительных рассуждений, но выступала важнейшим элементом их гносеологии. Душа человека, как полагал Григорий Нисский, обладает врожденным движением «к невидимой красоте» (In Cant. Cant., I, 1, 769 D), и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты 20. Абстрактная идея трансцендентного {520} божества, мало что дающая уму и сердцу обычного человека, неразрывно соединялась в христианской традиции с этим понятием. Красота, о чем знали уже в античности, влечет к себе познающего, и «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе» (Gregor. Nys. De anim. et res., 96 С).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: