Школы и образование 5 страница

Развивая эти идеи, Псевдо-Дионисий Ареопагит отводит важное место прекрасному в своей картине мира. По его убеждению, все в универсуме подчинено закону высшего порядка, основой которого является стремление от множественности, к единству. Главной силой, направленной на его осуществление, у автора «Ареопагитик», весомо опирающегося на неоплатоническую традицию, выступает божественный эрос. Он действует в мире в разнообразных формах, но цель его одна — единение, слияние, приведение к единству. «Эрос, назовем ли мы его божественным, или физическим, понимается нами как некая сила единения и слияния, которая побуждает высшие [существа] заботиться о низших, равноначальные ведет к взаимообогащению и, наконец, низшие обращает к более совершенным и выше стоящим» (DN, IV, 15). Эрос представляется Псевдо-Дионисию движущей силой всего универсума от первопричины до самого низшего существа и обратно. Красота и прекрасное — важнейшие возбудители этой силы. Поэтому «прекрасное», или «божественная красота», выступает в «Ареопагитиках» наряду с благом важнейшей характеристикой первопричины. В системе катафатических (утвердительных) обозначений бога «единое-благое-и-прекрасное» (τ ν γαθν κα καλόν) занимает одно из главных мест.

Все существующее имеет участие в «благом-и-прекрасном», которое является «единственной причиной всего множества благ и красот». Из него происходит «сущностное существование всего сущего»; разделения и соединения, различия и тождества, неподобия и подобия, единство противоположностей — все в нем имеет свое начало. Превышающее все и вся «благое-и-прекрасное» оказывается у автора «Ареопагитик» причиной всех видов движения, всех существ, всякой жизни, разума и души, всяких энергий, всякого чувства, мышления, знания. «Одним словом, все существующее происходит из прекрасного-и-благого, и все несуществующее сверхсущностно содержится в прекрасном-и-благом, и оно является началом всего и остается сверх всякого начала и всякого совершенства» (DN, IV, 7—10). Степень причастности к благому-и-прекрасному определяет меру бытийственности вещи. Все существа стремятся к благому-и-прекрасному, все действия, желания и помыслы соединены с этим стремлением.

Отсюда и особое внимание Псевдо-Дионисия к «абсолютно прекрасному», которое он определяет, опираясь на известную мысль Платона (Symp., 211 ab) и явно не без влияния плотиновских идей: «Пресущественно прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой, и все во всем собирает в себя». «Благодаря этому прекрасному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру; и благодаря этому прекрасному существуют согласие, дружба, общение между всем; и в этом прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего, как дей-{521}ствующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви (ибо все возникает ради прекрасного). Оно есть и причина-образец, ибо сообразно с ним все получает определенность» (DN, IV, 7).

Таким образом, истинно прекрасное, т. е. божественная красота, является у автора «Ареопагитик» и образцом, и творческой причиной всего сущего, и источником всего прекрасного, причиной гармоничности мира, но также и предметом любви, пределом всех стремлений и движений.

Прекрасное мира выступает у него производной абсолютной красоты: «Прекрасное же и красоту следует различать на основе причины, сливающей целое в единство. Различая во всем сущем причастность и причастное, мы называем прекрасным причастное красоте, а красотой — причастность той причине, которая создает прекрасное во всем прекрасном» (Ibid.). Трансцендентная красота, подобно свету, излучается, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образцу этой красоты, но отражающих ее в различной степени (степень причастности абсолютной красоте находится в обратной зависимости от степени материализации иерархических чинов).

В онтологическом плане Псевдо-Дионисий различает три основные ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту, истинно (или сущностно) прекрасное; 2) красоту небесных существ — чинов небесной иерархии (CH, II, 5; ср. СН, II, 2); 3) красоту предметов и явлений материального мира, видимую красоту. Все три уровня объединены наличием в них некой общей информации об абсолютной красоте — «духовной красоты» (νοερς επρεπείας.— СН, II, 4), содержащейся на каждом уровне в соответствующей мере. Эта «духовная красота» и составляет гносеологическую ценность всего прекрасного.

Относительно прекрасного материального мира и человека византийцы этого периода практически полностью разделяли взгляды своих предшественников-апологетов, т. е. им также были свойственны постоянные колебания от принятия земной красоты к отказу от нее и обратно.

В византийской культуре продолжает сохраняться чисто античное эстетическое отношение к пейзажу (прекрасному виду). Так, в трактате Юлиана Аскалонита (VI в.) среди законов и правил градостроительства сохранено древнее право об отводе строительства новых сооружений, если они будут загораживать красивый вид жителям уже существующих зданий. «Если представляется вид на гавань, залив,— пишет Юлиан,— прямо со стороны поселения или города, или же на стоянку кораблей... то такой вид на море ни в коем случае не должен быть нарушен, поскольку обозревающим доставляется этим много душевных наслаждений» 21. Чтобы новое здание не закрывало красивый вид на горы или на море для жителей других домов, его необходимо строить на расстоянии не меньше ста шагов от уже существующих зданий 22.

Религиозные мыслители в природной красоте продолжают усматривать явный признак божественного созидания. Как при созерцании кра-{522}сивого и величественного сооружения или искусной картины на ум приходит мысль о художнике, писал Феодорит Киррский, так и красота природы возбуждает мысль о ее создателе (In psal. XVIII, 2). Византийские мыслители видели «в теле человеческом много красоты, стройности, взаимной соразмерности частей» (Theodor. Cyr. Quaest. in Gen., 19), но телесная красота не вызывала у них таких восторгов, как у Лактанция. Для Макария Египетского тело — «прекрасный хитон» души (Homil. spirit., IV, 3), о котором последняя заботится лишь как о своей одежде. И не телесной красотой украшается человек, но красотой нравственной, душевной (Theodor. Cyr. Quaest. in Gen., 74). Многим женщинам, по мнению Феодорита, красота служит для улавливания людей «в сети греха» (Quaest. in Num., 44).

Нил Анкирский, осуждая распространение моды на роскошные одежды и предметы домашнего обихода, подчеркивал, что внешняя красота обманчива, она часто скрывает сущность вещи (явления), далеко не всегда прекрасную (De monach. praest., 1). Человек должен заботиться прежде всего о красоте своей души, т. е. о нравственных помыслах и делах (Perist., XII, 13). Одежда же должна быть простой, удобной, соответствующей фигуре. Если хитон «соразмерен телу», то он и удобен, и красив. Одежда же «не по плечу» и выглядит на человеке безобразно, и мешает во всякой работе (De monastic., 68).

Наряду с понятиями красоты и прекрасного ранневизантийская эстетика выдвинула еще одно, постоянно перекликающееся с ними, но имеющее в целом самостоятельное значение — понятие света. Здесь византийцы опирались на древнееврейскую, филоновскую, гностическую, неоплатоническую и манихейскую традиции 23. Разрабатывая столь обширное наследие, они полагали свет важнейшей категорией своей гносеологии, мистики, эстетики как в теоретическом, так и в практическом аспектах, категорией многозначной и весьма емкой. Только в стихии божественного света для них возможно единение трансцендентного и имманентного начал.

Установив тесную связь между богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Василий Великий утверждал, что красота есть свет, по сравнению с которым свет Солнца — тьма (Com. in Is., V, 175).

Высший духовный свет представлялся византийцам той полнотой духовности, которая являет собой единство высшей истины, высшего блага и высшей красоты. Только приобщившись к этому свету, человек достигает состояния истинного блаженства.

Наиболее полную теорию света в его связи с божеством, красотой и прекрасным мы находим у автора «Ареопагитик» 24. В дальнейшем эта теория приобрела необычайную популярность и в самой Византии, и в средневековой Западной Европе, и в Древней Руси, она оказала сильное влияние на художественную практику всего средневековья. {523}

Свет у Псевдо-Дионисия онтологически-гносеологическая категория. Прежде всего, он связывает его с «благом», которое является жизнедательным свойством божества (DN, IV, 2). Свет, по его мнению, «происходит от блага и является образом благости» (DN, IV, 4); это касается как видимого, чувственно воспринимаемого света, так и «света духовного». Последний, по Псевдо-Дионисию, выполняет гносеологическую функцию. Благо сообщает сияние этого света всем разумным существам в соответствующей их воспринимающим способностям мере, а затем увеличивает его, изгоняя из душ незнание и заблуждение (DN, IV, 5). Этот свет превышает все разумные существа, является «первосветом» и «сверхсветом», он объединяет все духовные и разумные силы друг с другом и с собой, совершенствует их и «обращает к истинному бытию», «отвращает их от многих предрассудков и от пестрых образов или, лучше сказать, фантазий, сводит к единой и чистой истине и единовидному знанию» (DN, IV, 6).

Вся информация в структуре небесной иерархии и от небесного чина к земному передается в форме духовного света, который иногда принимает образ видимого сияния.

Световая информация — «фотодосия» (буквально: «светодаяние») — как важнейший посредник между трансцендентным и имманентным уровнями бытия описывается Псевдо-Дионисием с помощью антиномии, чем подчеркивается ее особая значимость в его системе. «Фотодосия» «никогда не покидает свойственного ей внутреннего единства и, благоподобно раздробляясь и предводительствуя нас к горнему и объединяющему с надмирными умами соединению, невидимо остается внутри самой себя, неизменно пребывая в неподвижном тождестве, и истинно стремящихся к ней возвышает в соответствии с их достоинствами и приводит к единству по примеру своей простоты и единства» (СН, I, 2).

На рубеже небесной и земной иерархий «луч фотодосии» таинственно скрывается «под разнообразными священными завесами» (СН, I, 2) типа различных, чувственно воспринимаемых образов, изображений, символов, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия. Таким образом, духовный свет, непосредственно недоступный человеческому восприятию, по мнению автора «Ареопагитик», составляет главное содержание материальных образов, символов и т. п. феноменов, созданных специально для его передачи, в том числе и образов словесного и изобразительного искусства. Свет этот воспринимается, естественно, не физическим зрением, но «глазами ума», «мысленным взором».

Как видим, свет выполняет у Псевдо-Дионисия во многом ту же функцию, что и прекрасное. Псевдо-Дионисий говорит, что «красота сияет» (ЕН, VII, 3, 11) и «сообщает свой свет (!) каждому по его достоинству» (СН, III, I). Осияние светом приводит к «украшению неукрашенного» и к «приданию вида (формы) не имеющему его» (EH, II, 3, 8), т. е. безобразное превращает в прекрасное. Отсюда и отличие света как эстетического феномена от прекрасного в теории Псевдо-Дионисия Ареопагита. Свет — более общая и более духовная категория, чем прекрасное, он воспринимается «духовным зрением» и потому доступен восприятию и физически слепого человека. Прекрасное же материального мира воздействует на нас прежде всего через физическое зрение, поэтому прекрасное поддается некоторому описанию, свет же принципиально неописуем. Псевдо-Дионисий его только обозначает. {524}

Эта концепция света утвердилась в византийской эстетике практически до конца ее истории.

Другой важной и близкой к свету модификацией и реализацией прекрасного в византийской эстетике выступал цвет, воспринимавшийся византийцами как материализованный свет 25. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действо.

Цвет в византийской культуре играл — после слова — одну из главных ролей. В отличие от слова с его семантической определенностью (имеется в виду слово вне структуры поэтического текста), цвет благодаря синестезичности и ассоциативности его восприятия являлся могучим возбудителем сферы внесознательного психического и, следовательно, оказывался важным гносеологическим фактором. Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию философско-религиозного материала, что в соответствующей духу того времени форме отмечали и сами византийские мыслители 26.

*

Все аспекты теории образа, намеченные Филоном и раннехристианскими мыслителями, активно развивали греческие писатели ранневизантийского периода.

У Афанасия Александрийского проблема образа поднимается прежде всего в связи с тринитарной проблематикой. Подобие и «сродство» служат в глазах Афанасия доказательством единосущности образа с архетипом! Под подобием он имеет в виду сущностное тождество, которое, в свою очередь, служит мерой полноты и полноценности образа. Подобное понимание образа и подобия, перенесенное на произведения изобразительного искусства, должно было привести и привело к отрицанию возможности живописно-пластического изображения духовных сущностей, т. е. лежало в основе иконоборческой эстетики.

Среди каппадокийцев особое внимание образу уделял Григорий Нисский. Для его обозначения он чаще всего пользовался термином εκών, понимаемым как изображение в самом широком смысле. По его мнению, образ, «разумеется, во всем уподобляется первообразу», и только по своей природе («по свойству природы») он отличается от него, «ибо не было бы образа, если бы во всем было тождество с архетипом» (De anim. et res.— PG, t. 46, col. 41С). Понятие это он распространяет как на человека, созданного, по библейской легенде, «по образу и подобию» бога, так и на «образы» словесного и изобразительного искусств.

В литературном и живописном образах, т. е. в образах искусства, Григорий отчетливо различал внешнюю форму произведения и его содержание, которое он называл «мысленным образом», «идеей». Так, в библейских текстах пламенная любовь к божественной красоте передается с помощью «мысленных образов», заключенных в описания чувственных наслаждений (In Cant. Cant., I, 772В). В живописи и словесных искусствах зритель или читатель не должен останавливаться на созерца-{525}нии цветовых пятен, покрывающих картину, или «словесных красок» текста, но должен стремиться увидеть ту «идею» (εδος), которую художник передал с помощью этих красок (Ibid., 776 АВ).

Вслед за Плотином Григорий не осуждал произведения искусства как недостойные копии или «тени теней». Напротив, в их способности сохранять и передавать «мысленные образы» он видел их достоинство и оправдание существования искусства. Именно эта функция искусства оказалась основной и значимой для христианства. При этом Григорий Нисский усматривал ее как в словесных искусствах, так и в живописи и в музыке, ставя все эти виды искусства на один уровень и оценивая их только по способности воплощать и передавать «мысленные образы», «эйдосы». Изобразительное искусство возвышалось Григорием Нисским почти до уровня «свободных искусств».

Интересные мысли об образе и символе находим мы у Феодорита Киррского, который много внимания уделял образно-символическому истолкованию текстов Писания.

Со времен каппадокийцев зрительный образ, в частности образ живописный, оказался на одном уровне со словом, причем слово не имело перед ним особых преимуществ, так как и само являлось «образом» 27. Суждения каппадокийцев об «образе» во многом подготовили теорию Псевдо-Дионисия Ареопагита, сделавшего на их основе глубокие философские выводы, занявшие важное место во всей европейской средневековой философии и эстетике.

У Псевдо-Дионисия символ выступает в качестве наиболее общей философско-религиозной категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере.

В письме к Титу (ер. IX), являющемся кратким изложением утерянного трактата «Символическая теология» (см.: ер. IX, 6), автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи информации об истине: «Один — невысказываемый и тайный, другой — явный и легко познаваемый; первый — символический и мистериальный, второй — философский и общедоступный» (ер. IX, 1). Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, поэтому-то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями» (ibid.), где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым». Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический образ — умонепостигаемую. Вся информация о высших истинах заключена в символах. Символическими являются тексты Писания, различные изображения, священное предание (ЕН, IV, 3, 10). Названия частей человеческого тела могут быть использованы в качестве симво-{526}лов для обозначения душевных или божественных сил (DN, IX, 5); для описания свойств небесных чинов часто употребляются наименования различных свойств почти всех предметов материального мира (СН, XV).

Символы и условные знаки (τ συνθήματα) возникли, по мнению Псевдо-Дионисия, не ради самих себя, но с определенной и притом противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину (идея, отчетливо сформировавшаяся уже в «Строматах» Климента Александрийского). С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безóбразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ) (ер. IX, 1). С другой — он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины. Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам Псевдо-Дионисий относит «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению сверхсущностного, духовного света (Ibid., 1; 2). Итак, непонятийная информация символа воспринимается стремящимися к ее познанию прежде всего сугубо эмоционально в форме «красоты» и «света». Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некоей обобщенной духовной красоте, содержащейся во всевозможных символах — словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить этому «вдению» символа. Сам Псевдо-Дионисий считает своей прямой задачей объяснить по мере сил своих «все многообразие символических священных образов», ибо без такого объяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями».

Символ понимается Псевдо-Дионисием в нескольких аспектах. Прежде всего он — носитель информации, которая может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда смысл ее доступен только посвященным; б) в образной форме, доступной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве; в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Псевдо-Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа.

Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Образы, по его мнению, необходимы, чтобы приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN, I, 1), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения — к простому [совершенству] небесной иерархии», «не имеющему [никакого] чувственного образа» (СН, I, 3). Автор «Ареопагитик» организует стройную иерархию образов, с помощью которых и передается, по его мнению, «истинная» информация с уровня «сверхбытия» на уровень человеческого существования. Соответственно и информация в этой системе многозначна. Семантика и количество ее зависят также от субъекта восприятия.

Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийской гносеологии. В понимании «отцов церкви» не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Об-{527}раз — это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и «сверхбытия»; только в нем и посредством его возможно умонепостигаемое единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности божества.

Псевдо-Дионисий, опираясь на свою систему обозначения божества, различает два метода изображения духовных сущностей и соответственно два типа образов, разнящихся друг от друга по степени и принципам изоморфизма,— подобных, «сходных», и «несходных» (СН, II, 3).

Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) способе обозначения и еще находится в русле классической эстетики. Он состоит в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя [эти образы] у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (СН, II, 1); т. е. «сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира; они должны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы — идеальные пределы мыслимого совершенства материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы для Псевдо-Дионисия все «видимые красоты» мира. Бог именуется в этом плане словом, умом, красотой, светом, жизнью и т. п. Все эти предикаты отражают отдельные признаки архетипа.

Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (СН, II, 4), которые он соотносит с апофатическими обозначениями божества, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН, II, 3). Здесь Псевдо-Дионисий продолжает линию Александрийской школы, опиравшейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиции для всей византийской культуры.

«Несходные образы» необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Псевдо-Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими.— СН, II, 3) и не останавливал на них свой ум.

Для изображения высших духовных сущностей лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных (πο τν σκάτων), таких, как животные, растения, камни и даже черви (СН, II, 5); при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, по мнению Псевдо-Дионисия, значительно больше славы. Эта интересная эстетическая концепция не была изобретена самим Дионисием. Она восходит в своем генезисе к раннехристианскому символизму. Так, Лактанций, усматривая в обычных предметах знак эсхатологических событий, разъяснял, что «и незначительные [предметы] могут служить образами и предзнаменованиями [вещей] великих» (Div. inst., VII, 14, 12).

Мысль о большой образно-символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений лежала в основе {528} раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения империи. Мысль эта обосновывала переоценку всех традиционных ценностей, проводимую ранним христианством. Все почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, все античные искусства) утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным значением наделялось все невзрачное и презираемое Римом. Отсюда и представления о невзрачном внешнем виде Христа.

Псевдо-Дионисий в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию закона контраста при выражении возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме информацию, не имеющую, ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью (τ δυσειδές) изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображенному,— на абсолютную духовность (СН, II, 5). Потому что все относящееся к духовным существам, подчеркивает Псевдо-Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном, смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира. Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев следует понимать как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (СН, II, 4) и т. п.

«Неподобные» образы, в представлении Ареопагита, не были просто условными знаками. Организация их более сложна, так как, помимо знаковой, они обладают и функцией психологического характера. Сам Псевдо-Дионисий объясняет необходимость «неподобных» образов, исходя именно из этой их функции. Он считает, что несходные изображения должны «самим несходством знаков возбудить и возвысить душу» (СН, II, 3). Эти «условные знаки» должны воздействовать прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, «возбуждать» (πονύσσω) ее в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных образов к «истине». Отсюда и сами изображения называются Псевдо-Дионисием «возвышающими» (анагогическими) (СН, II, 1). Идея «возведения» (ναγογή) ума человека с помощью образа к «истине» и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики 28.

Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символически-аллегорического искусства во всех его видах и жанрах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре. {529}

*

С IV в. в восточных провинциях Римской империи (прежде всего в Египте, Сирии, Палестине) возникает особый институт приверженцев исключительно духовной жизни — институт монашества, во многом противостоявший как государству, так и имперской церкви. На отдельных этапах истории Византии этот институт влиял на культурно-политическую жизнь империи. В среде монашества на протяжении IV—VII вв. сформировалась своеобразная эстетика, которую условно можно было бы назвать эстетикой аскетизма и которая на протяжении всего существования Византии оказывала воздействие на развитие отдельных направлений византийской художественной культуры. Во многих монастырях переписывались и оформлялись рукописи (притом не только религиозного содержания), там существовали живописные мастерские и бригады строителей, из монастырских стен выходили христианские мыслители, проповедники, церковные певчие. Ряд элементов художественного языка византийской литературы, живописи, музыки, архитектуры, прикладного искусства не могут быть правильно поняты без учета монастырской эстетики аскетизма, нашедшей отражение в трактатах подвижников IV—VII вв.

По сути дела, можно считать, что с IV в. развитие христианской эстетики шло в двух направлениях, хотя и имевших общие исходные позиции (эстетику ранних христиан) и общую духовную ориентацию, но отличавшихся друг от друга степенью строгости реализации основных положений христианской доктрины. Эстетика официального, государственного христианства, о которой шла речь до сих пор, развивалась по пути компромисса между эстетикой христианства, разработанной апологетами, и греко-римской позднеантичной эстетикой. Она отражала (и одновременно формировала) стиль и образ жизни и мышления широких слоев христианского населения империи. Эстетика аскетизма развивала прежде всего ригористические тенденции «эстетики отрицания» апологетов, отвергая какой-либо компромисс с язычеством и осуждая слишком уж большие уступки «мирской жизни», сделанные официальной церковью. Эстетика аскетизма формировалась как эстетика индивидуального духовного развития, имеющего целью индивидуальное спасение. Она не могла служить идеалом и руководством для всего христианского населения, ведущего мирской образ жизни.

Поэтому-то она и не поощрялась многими идеологами христианства, хотя и наложила заметной отпечаток на отдельные стороны художественной культуры Византии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: