Декларация заумного слова

1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия>, но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).

2) Заумь – первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва – ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) – неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.

4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть – заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, – здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, – здесь ясна и определена их значимость).

c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…).

d) Когда не нуждаются в нем – религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, – подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)

5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же – дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:

I. Заумное – а) песенная, заговорная и наговорная магия.

b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» – мистика.

c) Музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания – входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь – самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа <Гамсун>, Хо-бо-ро и др.

8) Заумь – самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван – эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых[409]

Концепцию зауми далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание без о бразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода „сошествие св. духа“ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках» [410].

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы – обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений» [411]. Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. "Заумное творчество, – писал он в «Ушкуйниках», – беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии,. «беспредметность» в то же время – вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании" [412].

В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.

Заумь активно интересовала и теоретиков-литературоведов, прежде всего, формалистов, представителей «формальной школы» в литературоведении, подведших под эту категорию общеэстетический фундамент. В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» (1916) аргументированно доказывает, опираясь и на свидетельства самих крупных поэтов прошлого (в частности, Лермонтова, Фета), и на опыт «заумного говорения» русских сектантов, и на свой опыт изучения поэзии, что «заумный язык» не изобретение только футуристов, но он реально существует в культуре и в литературе. Чаще, правда, не в том очищенном виде, к которому стремились футуристы, но в скрытом; например, во «внутренней звукоречи», которую поэты пытаются реализовать в звуковом строе своих произведений, в «музыке стиха». Возможно, что в поэзии, полагает Шкловский, фонетическая сторона имеет большее художественное значение, чем внешне смысловая, подтверждая свою мысль словами поэта: "Есть речи – значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно ". Именно в этом направлении следует рассматривать эстетику зауми: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“ несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается б о льшая часть наслаждения, приносимого поэзией» [413].

Взгляды русских «формалистов» на заумь разделял, резюмировал и интерпретировал в своей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928) М. Бахтин, остро полемизируя со многими другими позициями эстетики «формалистов» в целом.

"Заумный язык, – писал Бахтин, – …повсюду является, по учению формалистов, идеальным пределом художественной конструкции. Этого предела искусство достигает вполне лишь изредка, как, например, в заумных стихах футуристов, но стремление к нему является определяющей внутренней сущностью всякого искусства. Поэтому каждое конструктивно-художественное явление формалисты весьма последовательно изучают в направлении к этому пределу.

Это стремление всякого искусства к «зауми», как к своему пределу, очень отчетливо выразил Эйхенбаум в одной из своих последних статей – «Литература и кино».

"Первичная природа искусства, – пишет он в этой статье, – это потребность в использовании тех энергий человеческою организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным «смыслом», воплощается в тех "заумных ", "самоцельных " тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти «самоцельные» тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров, – тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» – такова внутренняя диалектика искусства, управляющая его эволюцией".

Чем же объясняется такое всеопределяющее значение заумного слова в теории формалистов?

Обыкновенное значащее слово не довлеет своей материальной, вещной наличности, не совпадает с нею всецело. Оно имеет значение и, следовательно, направлено на предмет, на смысл, вне слова лежащий. Заумное же слово вполне совпадает с самим собою. Оно не выводит за свои пределы, оно просто налично здесь и теперь как организованное материальное тело.

Боязнь смысла с его «не здесь» и «не теперь», могущего разрушить вещность произведения и полноту его наличности здесь и теперь – эта боязнь определила поэтическую фонетику формалистов. Поэтому формалисты и стараются установить обратную пропорциональность смысла с его общностью, вневременностью, иновременностью и материальной наличности единичной вещи-произведения. Этой формуле и удовлетворяет идея «заумного слова» [414].

Фактически М. Бахтин вслед за некоторыми теоретиками «формальной школы» подводит нас к пониманию зауми в смысле, диаметрально противоположном футуристическому, – как самоценного симулякра. Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного, полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Формалисты же отказываются от этих смыслов, делая акцент на самом заумном слове, тексте, на его довлении себе, самоценности и полной самозамкнутости. А это фактически и есть определение симулякра в его постструктуралистской бодрийаровской редакции, как мы видели. Заумь, таким образом, в понимании «формалистов» и Бахтина явилась предтечей симулякра, одним из первых и достаточно радикальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках современной «актуальной» литературы – поиска выходов на некие глубинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.

Интертекст

Абсурдность, автоматизм, заумность в событии творчества, с одной стороны, и стремление к поискам новой рациональности (сверхрациональности) в концептуализме и тяготеющих к нему арт-практиках, – с другой, определили во многом специфику «актуального» произведения искусства – объекта, артефакта, арт-проекта. Постструктурализм и развитие электронных объектов (видео-, компьютерных, сетевых) выдвинули на уровень паракатегорий нонклассики еще две, без которых сегодня не обходятся науки, описывающие арт-объекты, особенно опирающиеся на вербальные тексты, это интертекст (интертекстуальность) и гипертекст.

Суть интертекста как специфического приема создания современного арт-произведения заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралистском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства. Прием интер-текста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов – текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе ХХ в., особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертексте цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. Интертекст существенно обогащает художественную структуру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. В качестве примеров концентрированных интертекстов можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в биссер» Г. Гессе, коллажи дадаистов и сюрреалистов, многие произведения поп-арта, особенно шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие другие феномены в искусстве ХХ в. Существуют и прямые подражания древним центонам. Так, французский писатель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов.

В постструктуралистско-постмодернистской парадигме мышления интертекст имеет и более широкое значение. Начиная с Р. Барта, многие постструктуралисты считают любой текст интертекстом, полагая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подражания и т.п. следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур, так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. «Каждый текст, – писал Р. Барт, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [415]. Многие современные писатели и художники сознательно эксплуатируют этот прием в своем творчестве, доводя его нередко до абсурда.

Гипертекст

Понятие гипертекста (сверхтекста) пришло в нонклассику из внехудожественного компьютерного (чисто технического вначале) опыта организации текстового пространства, оказавшегося созвучным структуралистски ориентированной культурологии, философии, эстетике. Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста, войти в его «святая святых», или – найти некий шифр для его прочтения. Сегодня вполне в духе времени говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре как о своеобразном гипертексте, который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т.п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т.п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т.п.) как о едином гипертексте.

Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста (например, система организации текстовой информации в Интернете или специальный жанр компьютерной литературы – гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и пост -культуры сама представляет собой супер-гипертекст. В лексикон современной науки понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временном смыслах) гипертекстом является система электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный гипертекст Интернета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в киберпространство и гиперреальность (виртуальную реальность) этого своеобразного «текста», активно изживать, или переживать, ее.

Понятие гипертекста было введено в науку в 1960-1980-е гг. Т. Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, т.е. путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели определение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст – это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (совершать навигацию – тоже значимый термин в неклассической эстетике) считывания информации. Структура гипертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его лабиринту, состоящему из, как правило, самодостаточных фрагментов-симулякров, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбирающего, например, линию развития сюжета. На этих принципах построены гипертексты компьютерных романов М. Джойса «Полдень», У. Гибсона «Виртуальный свет».

Современные теоретики гипертекста усматривают его начальные элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Дж. Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэрролла и кончая Х.Л. Борхесом, У. Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и пост -культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т.п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т.п. Понятие гипертекста, таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего, новых принципов неклассического эстетического сознания.

В сфере визуальных арт-практик аналогом гипертекста, его визуально-пространственной реализацией становится энвайронмент, о котором уже шла речь в предыдущей главе (см.: гл. VI. § 2).

Деконструкция

Наконец, завершая разговор об основных паракатегориях нонклассики, нельзя умолчать о такой постмодернистской категории, как деконструкция, которая имеет отношение как к самой сути организации современных философско-эстетических текстов, так и к творческому методу современных «актуальных» арт-практик. Деконструкция – одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления ограниченности и тупиков традиционного однонаправленного формально-логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в философский лексикон Ж. Дерридой, пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно «разрушительный» смысл термина Destruktion M. Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он активно использовался философами-постмодернистами Ж. Лаканом (который хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Ц. Тодоровым и др., а также представителями других гуманитарных дисциплин (особенно активно филологами, литературоведами и искусствоведами «продвинутой» ориентации).

Деконструкция – особый предельно свободный, лишенный жесткой методологии тип философствования, направленный на расшатывание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу арсеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или «письма» как «события», ироническим наукообразием и т.п. Деконструкция в конечном счете – это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его творческого сопряжения с европейским философским опытом.

Деконструкция отказывается от «святая святых» метафизической философии, ее предмета – истины во всех ее ипостасях. Для представителей мост-философии, развивающей призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», истины не существует в принципе, точнее, она релятивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначается термином «деконструкция». При этом смысл деконструкции актуализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как «след», «протослед», «письмо», «различие», «различАние», «восполнительность», «концепт», «грамма» и некоторые другие.

Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, т.е. любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как «текст». Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получивших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной философии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологического, традиционного философского, филологического, психоаналитического и других форм гуманитарного анализа смыслового поля, симультанно порождаемого исследуемым фрагментом «текста» (которым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возникшую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных «продвинутых» арт-практик) творчества.

Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, исследователь не останавливается на его «буквальном», или магистральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор пытался выразить в своем тексте. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особенности письма типа частоты повторения определенных союзов, предлогов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте.

Существенное значение приобретают здесь корреляции смысловых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов различных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в «Позициях», приносит исследователю «огромное наслаждение».

Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/рых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной деконструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстетическое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост- культуры, например, объекты, инсталляции, энвайронменты крупнейших «деконструкторов» от искусства Бойса, Кунеллиса, Хорн. Подобные арт-объекты, возникшие на основе деконструкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике оказывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анализируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства – нет-арта опыт визуальных деконструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.

Главный теоретик деконструкции Деррида признает, что деконструкция – это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур – структуралистских и антиструктуралистских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «деконструируемого» текста), гносеологических и онтологических («бытие-в-деконструкции» как в co-бытии), строго научных и игровых. В деконструкции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно– и полисемантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явлением, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.

Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципиально недефинируемый креативно-изобретательный характер деконструкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции „результат – констатация“. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <…> Единственно возможное изобретение – это изобретение невозможного. Таков парадокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой парадоксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!» [416]

Вот это " ничто " собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики искусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная " Йельская школа " (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Ц. Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-практики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве – иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, т.е. исключение означаемого из художественной «коммуникации», – характерные черты деконструкции.

Даже из этой главы видно, что совокупность паракатегорий нонклассики не ограничивается только рассмотренными здесь понятиями. Однако именно они достаточно рельефно на сегодня определяют сущностное ядро тех явлений, которые составляют предметно-смысловое поле неклассической эстетики (нонклассики) – современного этапа эстетики как науки и позволяют с достаточной полнотой осмыслить суть процессов, протекающих в художественно-эстетической культуре современности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: