Глава V Анализ басни 5 страница

«ТРИШКИН КАФТАН»

На эту басню тоже жаловался Водовозов. Он ука-
зывал на то, что детям никак не удавалось втолковать,
будто автор имел здесь в виду изобразить попавших в
беду помещиков и неумных хозяев: дети, напротив то-
го, видели в Тришке героя, сказочного ловкого порт-
пяжку, который, попадая каждый раз в новую и новую
беду, выпутывается из нее с новой находчивостью и
новым остроумием (27, с. 74). Два плана басни, о
которых мы говорим все время, обнаруживаются здесь
чрезвычайно просто и ясно, так как они заложены в
самой теме рассказа. Всякая заплата, которую кладет
Тришка, есть одновременно новая прореха, и совер-

Анализ эстетической реакции 163

шенно равномерно с каждой новой заплатой растет и
прореха. Получается действительно сказочное чередо-
вание кромсания и починки кафтана. Кафтан на на-
ших глазах переживает две совершенно противополож-
ные операции, которые слиты неразъединимо и кото-
рые противоположны по своему значению. Тришка над-
ставляет новые рукава, но он обрезает фалды и по-
лы, и мы одновременно радуемся новой Тришкиной на-
ходчивости и соболезнуем новому Тришкину горю.

Заключительная сцена опять соединяет оба плана,
подчеркивая их нелепость и несоединимость и давая,
несмотря на противоречие, видимое их согласование:
«И весел Тришка мой, хоть носит он кафтан такой, кото-
рого длиннее и камзолы».

Таким образом, мы сразу узнаем, что кафтан оконча-
тельно починен и вместе с тем окончательно испорчен
и что та и другая операции доведены до самого конца.

«ПОЖАР И АЛМАЗ»

В этой басне Крылов противопоставляет вредный
блеск пожара полезному блеску алмаза, и смысл ее, ко-
нечно, во славу добродетели, указывает на достоин-
ство тихого и безвредного блеска. Однако в коммента-
риях к этой басне мы наталкиваемся уже на внушаю-
щие психологу подозрение сведения. «Как известно,
Крылов очень любил пожары, благодаря чему изобра-
жение их у него отличается особенною яркостью».
«Здесь кстати припомним, что пожар для Крылова был
занимательнейшим зрелищем. Он не пропускал ни од-
ного значительного пожара и о каждом сохранил са-
мые живые воспоминания». «Без сомнения,— замечает
Плетнев,— от этой странной черты любопытства его
произошло и то, что в его баснях все описания пожа-
ров так поразительно точны и оригинально хороши»
(60, с. 139).

Оказывается, что Крылов любил пожары и его лич-
ное пристрастие идет вразрез с тем общим смыслом,
который он придает своей басне. Уже это одно способ-
но навести нас на раздумье, что смысл выражен здесь
несколько лукаво и что под этим основным смыслом,
может быть, таится другой, прямо его уничтожающий.
И в самом деле, стоит проглядеть описание пожара

6*

164 Л.С. Выготский. Психология искусства

для того, чтобы увидеть, что он действительно описан
со всем величием и окраска восторженного чувства,
которая ему присуща, нисколько не уничтожается все-
ми последующими рассуждениями алмаза. Замечатель-
но и то, что басня все время разыгрывается, как спор и
состязание между пожаром и алмазом:

«Как ты, со всей своей игрой,—
Сказал Огонь,— ничтожен предо мной!..»

И когда алмаз говорит пожару:

«...И чем ты яростней пылаешь,
Тем ближе, может быть, к концу»,—

он выражает тем самым смысл не только этой единичной
басни, но смысл всякой другой басни, где всякое дей-
ствие развивается одновременно в двух противополож-
ных направлениях. И чем яростней пылает, разгорает-
ся один план басни, тем ближе он к концу и тем ближе
подходит и вступает в свои права другой план.

«МОР ЗВЕРЕЙ»

В этой прекраснейшей басне Крылов поднялся поч-
ти до уровня поэмы, и то, что Жуковский говорил о
картине моровой язвы, можно распространить на всю
басню в целом. «Вот прекрасное изображение моровой
язвы... Крылов занял у Лафонтена искусство смеши-
вать с простым и легким рассказом картины истинно
стихотворные.

Смерть рыщет по полям, по рвам, по высям гор;
Везде разметаны ее свирепства жертвы,—

два стиха, которые не испортили бы никакого описания
моровой язвы в эпической поэме» (54, с. 513).

И в самом деле, басня подымается здесь на высоту
эпической поэмы. Истинный смысл этой басни раскры-
вается в тех глубоко серьезных картинах, которые здесь
развертываются, причем очень легко показать, что бас-
пя эта, и действительно равная по величине небольшой
поэме имеющая только струнку нравоучения, прибав-
ленную явно как концовка, конечно, не исчерпывает
своего смысла в этой морали:

И в людях, также говорят!
Кто посмирней, так тот и виноват.

Анализ эстетической реакции 165

Два плана нашей басни сложно психологические:
сначала идет картина необычайного свирепства смерти,
и это создает давящий и глубоко трагический фон для
всех происходящих дальше событий: звери начинают
каяться, в речи льва звучит все время лицемерный и
хитрый иезуит, и все решительно речи зверей развер-
тываются в плане лицемерного преуменьшения своих
грехов при необычайном объективном их значении, на-
пример:

«...Притом же, наш отец!
Поверь, что это честь большая для овец,
Когда ты их изволишь кушать...»

Или покаяние льва:

«...Покаемся, мои друзья!
Ох, признаюсь — хоть это мне и больно,—

Не прав и я!
Овечек бедненьких — за что? — совсем безвинно

Дирал бесчинно;

А иногда — кто без греха? —

Случалось, драл и пастуха...»

Здесь противоположность тяжести греха и этих ли-
цемерно смягчающих вставок и оправданий лицемерно
покаянного тона совершенно очевидна. Противополож-
ный план басни обнаруживается в замечательной речи
вола, равной которой в своем роде не создала еще вто-
рой раз русская поэзия. В своей речи —

Смиренный Вол им так мычит: "И мы
Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы

Нам были худы,

На грех меня лукавый натолкнул:
Ни от кого себе найти не могши ссуды,
Из стога у попа я клок сенца стянул».

Это «и мы грешны», конечно, блестящая противопо-
ложность всему тому, что дано было прежде. Если
прежде огромный грех был представлен в оправе само-
оправдания, то здесь ничтожный грех дан в такой па-
тетической оправе самообвинения, что у читателя соз-
дается чувство, будто самая душа вола обнажается пе-
ред нами в этих мычащих и протяжных звуках.

Наши школьные учебники уже давно цитируют эти
стихи, утверждая, что Крылов достигает в них чуда
звукоподражания, но, конечно, не звукоподражание
было задачей Крылова в данном случае, а совсем дру-

166 Л.С.Выготский. Психология искусства

roe. И что басня действительно заключает весь смысл
в этом противоположении двух планов, взятых со всей
серьезностью и развиваемых в этой обратно пропорци-
ональной зависимости, которую мы находим везде вы-
ше,— можно убедиться из одной чрезвычайно интерес-
ной стилистической замены, которую Крылов внес в
лафонтеновскую басню. У Лафонтена роль вола ис-
полняет осел. Речь его напоминает речь глупца и ла-
комки и совершенно чужда той эпической серьезности
и глубины, которую крыловским стихам придает не-
разложимая на элементы поэтичность, которая звучит
хотя бы в том множественном числе, в котором изъяс-
няется вол.

М. Лобанов по этому поводу замечает: «У Лафон-
тена осел в свою очередь кается в грехах прекрасными
стихами; но Крылов заменил его волом, не глупым, ка-
ким всегда принимается осел, но только простодушным
животным. Эта перемена и тем уже совершеннее, что
в речи вола мы слышим мычание и столь естественное,
что слов его нельзя заменить другими звуками; а эта
красота, которою наш поэт пользуется и везде с край-
ним благоразумием, везде приносит читателю истинное
удовольствие» (60, с. 65).

Вот точный перевод лафонтеновских стихов: осел в
свою очередь говорит: «Я вспоминаю, что в один из
прежних месяцев голод, случай, нежная трава и — я ду-
маю,— какой-то дьявол толкнули меня па это — я щип-
нул с луга один глоток. Я не имел на это никакого пра-
ва, так как надо говорить честно». Из этого сопостав-
ления совершенно ясно, до какой степени глубока и
серьезна та перемена, которую Крылов внес в свою
басню, и насколько она переиначила весь эмоциональ-
ный строй басни. В пей есть все то, что находим мы
обычно в эпической поэме, возвышенность и важность
общего эмоционального строя и языка, истинная геро-
ичность, противопоставленная чему-либо противопо-
ложному, и в заключение, так сказать в катастрофе
басни, опять оба плана объединяются вместе, и заклю-
чительные слова означают как раз два совершенно
противоположных смысла:

Приговорили —
И на костер Вола взвалили.

Анализ эстетической реакции 167

Это одновременно означает и высший жертвенный
героизм вола и высшее лицемерие прочих зверей.

Особенно замечательно в этой басне то, как в ней
искусно и хитро скрыто и затаенное в ней противоречие.
С внешнего взгляда противоречия нет вовсе: вол сам
себя приговорил к смерти своей речью, звери только
подтвердили его самообвинение; таким образом, нали-
цо как будто нет борьбы между волом и другими жи-
вотными; но это видимое согласие только прикрывает
еще более раздирающее противоречие басни. Оно со-
стоит в тех двух совершенно противоположных психо-
логических планах, где одни движимы исключительно
желанием спастись и сберечься от жертвы, а другие
охвачены неожиданной и противоположной жаждой
героического подвига, мужества и жертвы.

«ВОЛК НА ПСАРНЕ»

Эта удивительнейшая из крыловских басен не имеет
себе равных ни по общему эмоциональному впечатле-
нию, которое она производит, ни по внешнему строго,
которому она подчинена. В ней вовсе нет морали и вы-
водов; тут шутка и насмешка не нашли себе почти ме-
ста в ее суровых стихах. И когда она однажды как
будто прозвучала в речи ловчего, она одновременно
впитала в себя и такой противоположный жуткий смысл,
что она кажется уже не шуткой вовсе.

Перед нами, в сущности говоря, в этой басне мел-
кая драма, как называл иногда Белинский крыловские
басни. Или, если нельзя ближе определить ее психоло-
гический смысл, перед нами настоящее зерно трагедии
«Волк на псарне».

Справедливо говорит Водовозов: «Волк на псарне» —
одна из удивительных басен Крылова. Таких сокровищ
между ними весьма мало. Не греша против истины,
басню «Волк па псарне» можно назвать гениальней-
шим творением словесного искусства; ни один баснопи-
сец — ни наш, ни иноземный — не создал ничего подоб-
ного» (90, с. 129).

Оценка Водовозова совершенно справедлива, вывод
его точен, но если вы поинтересуетесь узнать, что за-
ставляет критика дать такую высокую оценку этой бас-

168 Л. С. Выготский. Психология искусства

не,— вы узнаете, что и Водовозов в понимании ее ушел
недалеко от всех прочих критиков. «Если хотите ви-
деть весь глубокий и потрясающий истиною смысл на-
званной басни Крылова, то читайте ее вместе с истори-
ей войны 1812 г.» (90, с. 129).

Этим сказано все. Басню эту издавна толковали и
понимали не иначе, как прилагая к тем историческим
событиям, которые она якобы должна изображать. Рас-
сказывают, что Кутузов сам указал на себя, как на
ловчего, и, снявши шапку, провел рукой по седым воло-
сам, читая слова: «А я, приятель, сед». Волк — это, ко-
нечно, Наполеон, и вся ситуация басни якобы воспро-
изводит то затруднительное положение, в котором очу-
тплся Наполеон после своей победы под Бородином.

Не станем разбираться в сложном и запутанном во-
просе, так ли это или не так, а если так, то в какой мере
верно и точно сказалась зависимость басни от истори-
ческой действительности. Скажем прямо, что историче-
ский повод никогда и ничего не может нам разъяснить
в басне. Басня, возникшая по любому поводу, как и вся-
кое художественное произведение, подчинена своим
собственным законам развития, и эти законы никогда,
конечно, не будут объяснены из простого зеркального
отражения исторической действительности. Этот повод
может служить в лучшем случае отправной точкой для
нашей догадки, он сможет помочь нам развернуть нить
нашего толкования, даже в лучшем случае он только
намек и ничего больше.

Однако воспользуемся этим намеком. Уже самый на-
мек этот, самое сопоставление басни с трагическим по-
ложением победившего Наполеона указывает нам на
серьезный и, главное, двойственный характер, на внут-
ренне противоречивое строение того сюжета, который
лежит в ее основе. Обратимся к самой басне. Попы-
таемся вскрыть заложенное в ней противочувствие, раз-
личить те два плана, в которых она развивается в про-
тивоположном направлении. Первое, что бросается нам
в глаза,— это необычная тревога, близкая к панике,
которая так непередаваемо мастерски набросана в пер-
кой части басни. Удивительно то, что впечатление от
ошибки волка раньте всего сказывается не растерян-
ностью самого волка, а необычайным смятением самой
псарни.

Анализ эстетической реакции 169

Поднялся вдруг весь псарный двор —
Почуя серого так близко забияку,
Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;
Псари кричат: «Ахти, ребята, вор!» —
И вмиг ворота на запор;
В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.
«Огня! — кричат,— огня!» Пришли с огнем.

Здесь что ни слово, то ад. Весь этот шумливый, кри-
чащий, бегающий, бьющий, смятенный стих, который
как лавина обрушивается на волка, вдруг принимает
совершенно другой план — стих делается длинным, мед-
ленным и спокойным, как только переходит к описанию
волка.

«Мой Волк сидит, прижавшись в угол задом,

Зубами щелкая и ощетиня шерсть,
Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть;
Но видя то, что тут не перед стадом
И что приходит наконец
Ему расчесться за овец.—
Пустился мой хитрец
В переговоры!..

Уже необычайный контраст движения на псарне и
забившегося в угол волка настраивает нас определен-
ным образом: мы видим, что борьба невозможна, что
волк затравлен с самой первой минуты, что его гибель
не только обозначилась, но и почти уже свершилась на
наших глазах,— и вместо растерянности, отчаяния,
просьб мы слышим величественное начало стиха, точно
заговорил император: «И начал так: «Друзья, к чему
весь этот шум?» Здесь не только величественно это
«и начал так», точно речь идет о спокойном и очень тор-
жественном начале, но потрясающе серьезно по контра-
сту с предыдущим и обращение «друзья» к этой ораве,
бегущей с ружьем и дубьем, и особенно это ироническое
«к чему весь этот шум». Назвать шумом этот опи-
санный прежде ад и еще спросить, к чему он,— это зна-
чит с такой необыкновенной поэтической смелостью
уничтожить, умалить и свести одной презрительной
нотой на нет все противостоящее волку до такой сте-
пени, что по смелости очень трудно назвать какой-либо
подобный прием в русской поэзии. Уже это одно на-
столько противоречит тому истинному смыслу обстанов-
ки, которая создалась; уже это одно настолько извра-

170 Л. С. Выготский. Психология искусства

щает уже с самого начала ясную для читателя картину
вещей, что одними этими словами явно создается и в
течение басни врывается ее второй план, столь необхо-
димый для ее развития. И дальнейшие слова волка про-
должают развивать этот новый, второй план с необы-
чайной смелостью.

«...Пришел мириться к вам совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад,
И волчьей клятвой утверждаю,
Что я...»

Здесь все построено на интонации величия и все
противоречит истинному положению вещей: глазами он
хочет всех съесть — словами он обещает им покрови-
тельство; на деле он жалко забился задом в угол — на
словах он пришел к ним мириться и милостиво обещает
больше не обижать стад; на деле собаки готовы растер-
зать его каждую секунду — на словах он обещает им
защиту; на деле перед нами вор — на словах он волчьей
клятвой утверждает свое необычайно подчеркнутое пе-
рерывом речи «я». Здесь полное противоречие между
двумя планами в переживаниях самого волка и между
истинной и ложной картиной вещей продолжает осущест-
вляться и дальше. Ловчий, прерывая речь волка, от-
вечает ему явно в другом стиле и тоне. Если язык волка
совершенно правильно назвал один из критиков возвы-
шенным простонародным наречием, неподражаемым в
своем роде, то язык ловчего явно противоположен ему
как язык житейских дел и отношений. Его фамильяр-
ные «сосед», «приятель», «натуру» и т. д. составляют
полнейший контраст с торжественностью речи волка.
Но по смыслу этих слов они продолжают развивать пе-
реговоры, ловчий согласен на мировую, он отвечает
волку в прямом смысле на его предложение о мире со-
гласием. Но только эти слова одновременно означают
и совершенно противоположное. И в гениальном проти-
воположении «ты сер, а я, приятель, сед» разница в
звучащем «р» и в тупом «д» никогда еще не связыва-
лась с такой богатой смысловой ассоциацией, как здесь.
Мы говорили однажды, что эмоциональная окраска зву-
ков зависит все-таки от той смысловой картины, в ко-
торой они принимают участие. Звуки приобретают эмо-

Анализ эстетической реакции 171

циональную выразительность от смысла того целого, в
котором они разыгрывают свои роли, и вот, насыщен-
ное всеми предыдущими контрастами, это звуковое не-
совпадение как бы дает звучащую формулу этим двум
различным смыслам.

И опять катастрофа басни, в сущности говоря, объ-
едиияет оба плана вместе, когда в словах ловчего они
обнаруживаются одновременно:

«...А потому обычай мой:

С волками иначе не делать мировой,

Как снявши шкуру с них долой».

И тут же выпустил на Волка гончих стаю.

Переговоры закончились мировой, травля закончи-
лась смертью. Одна строка рассказывает о том и о дру-
гом вместе.

Таким образом, мы могли бы формулировать свою
мысль приблизительно так: наша басня, как и все про-
чие, развивается в двух противоположных эмоциональ-
ных планах. С самого начала для нас ясно то стреми-
тельное нападение на волка, которое равносильно его
гибели и смерти. Эта стремительная угроза, не прекра-
щаясь ни на одну минуту, продолжает существовать во
все время течения басни. Но параллельно с ней и как
бы над ней развивается противоположный план бас-
ня — переговоры, где речь идет о мире и где одна сто-
рона просит заключить мир, а другая отвечает согла-
сием, где роли героев удивительно переменились, где
волк обещает покровительствовать и клянется волчьей
клятвой. Что эти два плана даны в басне со всей поэти-
ческой реальностью, в этом можно убедиться, если при-
глядеться к той двойственной оценке, которую естест-
венно автор дает каждому своему герою. Разве скажет
кто, что волк жалок в этих величественных переговорах,
в этом необычайном мужестве и совершенном спокойст-
вии. Разве можно не удивиться тому, что смятение и
тревога приписаны не волку, а псарям и псам. Если
обратиться к традиционной критике, разве не двусмыс-
ленно звучит ее сопоставление калужских дворян и куп-
цов с псарями и псами из крыловской басни. Приведу
слова Водовозова: «Калужское купечество собрало в
двое суток 150000 руб. Дворяне калужские в течение
месяца выставили ополчение в 15000 ратников. Теперь
понятны слова Крылова:

172 Л. С. Выготский. Психология искусств

В минуту псарня стала адом.
Бегут: иной с дубьем,
Иной с ружьем.

Картина народного вооружения: кто брал вилы, кто
топоры, дубины, рогатины, косы».

И если согласиться, что басня «Волк на псарне»
художественно воспроизводит перед нами нашествие
Наполеона на Россию и великую борьбу с ним нашего
народа, то это еще, конечно, никак не уничтожит того
совершенно явного героического настроения басни, ко-
торое мы пытались охарактеризовать выше.

Нам думается, что впечатление от этой басни может
быть названо без всяких прикрас трагическим, потому
что соединение тех двух планов, о которых мы говорили
выше, создает переживание, которое характерно для
трагедии. В трагедии мы знаем, что два развивающихся
в ней плана замыкаются в одной общей катастрофе, ко-
торая одновременно знаменует и вершину гибели и вер-
шину торжества героя. Трагическим обычно называли
психологи и эстетики именно такое противоречивое впе-
чатление, когда высшие минуты торжества нашего чув-
ства падали на окончательные минуты гибели. То про-
тиворечие, которое выразил Шиллер в известных сло-
вах трагического героя: «Ты возвышаешь мой дух, ни-
спровергая меня», применимо к нашей басне. Разве кто
скажет, что в этой басне против волка обращено острие
насмешки? Напротив, наше чувство организовано и на-
правлено таким образом, что нам делаются понятными
слова одного критика, который говорит, что Крылов, вы-
водя своего волка на гибель, мог, пародируя евангель-
ский текст и слова Пилата, выводившего на гибель Хри-
ста, сказать: «Ессе lupus».

Попробуем подвести итоги нашему синтетическому
разбору отдельных басен. Эти итоги естественно распо-
ложатся тремя ступенями: мы хотим подытожить наши
впечатления от поэзии Крылова в целом, мы хотим
узнать ее характер, ее общий смысл; после, на основа-
нии этих первых итогов, нам нужно как-то обобщить
наши мысли относительно природы и существа самой
басни, и, наконец, нам останется заключить психологи-
ческими выводами относительно того, каково же строе-
ние той эстетической реакции, которой реагируем мы на
поэтическую басню, каковы те общие механизмы пси-

Анализ эстетической реакции 173

хики общественного человека, которые приводятся в
движение колесами басни, и каково то действие, кото-
рое при помощи басни совершает над собой человек.

Прежде всего мы обнаруживаем плоскость и сущест-
венную неверность тех ходячих представлений о Кры-
лове и о его поэзии, о которых мы упоминали как-то в
начале нашей главы. Даже хулители Крылова вынуж-
дены признать, что у Крылова есть «красивый и поэти-
ческий пейзаж», что у пего «неподражаемая форма и
сверкающий юмор» (6, с. 6, 10).

Но только авторы наши никак не могут понять, что
же эти отдельные черты поэзии вносят в мелкую и про-
заическую, по их понятиям, басню. Гоголь прекрасно
описывает стих Крылова, говоря: «Стих Крылова зву-
чит там, где предмет у него звучит, движется там, где
предмет движется, крепчает, где крепнет мысль, и ста-
новится вдруг легким, где уступает легковесной болтов-
не дурака». И, конечно, самые злые критики не могли
бы назвать плоскими такие сложные стихи, как, напри-
мер,

Одобрили Ослы ослово
Красно-хитро сплетенно слово...

Но только значения этого, как и других крыловских
стихов, не могли объяснить критики, впадая всякий раз
в противоречие, восхищаясь поэтичностью крыловского
письма и глубокой прозаичностью природы его басни.
Не заключена ли некоторая загадка в этом писателе, до
сих пор не понятая и не разгаданная исследователями,
как это верно отмечает один из его биографов? Не ка-
жется ли удивительным тот факт, что Крылов, как это
засвидетельствовано не однажды, питал искреннее от-
вращение к самой природе басни, что его жизнь пред-
ставляла собой все то, что можно выдумать противо-
положного житейской мудрости и добродетели среднего
человека. Это был исключительный во всех отношениях
человек — и в своих страстях, и в своей лени, и в своем
скепсисе, и не странно ли, что он сделался всеобщим
дедушкой, по выражению Айхенвальда, безраздельно
завладел детской комнатой и так удивительно пришелся
всем по вкусу и по плечу, как воплощенная практиче-
ская мудрость. «Процесс перерождения сатирика в бас-
нописца совершался далеко не безболезненно. Близко

174 Л. С. Выготский. Психология искусства

знавший Крылова Плетнев еще при жизни баснописца
писал: «Может быть, этот тесный горизонт идей, из-за
которого мудрено с первого шага предвидеть обширное
поле, некогда породил в нем то отвращение к апологи-
ческой поэзии, о котором не забыл он до сих пор». Лю-
бопытно слушать, когда он вспоминает, что предшест-
венник его, другой знаменитый баснописец, Дмитриев,
начал первый убеждать его заниматься сочинением ба-
сен, прочитав переведенные Крыловым в праздное вре-
мя три басни Лафонтена. Преодолев отвращение свое
от этого рода и заглушив раннюю страсть к драмати-
ческой поэзии, Крылов несколько времени ограничивал-
ся то подражанием, то переделкою известных басен»
(см. 59).

Неужели в его баснях не сказалось и это первона-
чальное отвращение и заглушенная страсть к драмати-
ческой поэзии? Как можем мы предположить, что этот
болезненный процесс перерождения в баснописца ос-
тался совершенно бесследным в его поэзии? Для этого
надо было бы предположить первоначально, что поэзия
и жизнь, творчество и психика представляют собой две
совершенно не сообщающиеся между собой области, что,
конечно, противоречит всяким фактам. Очевидно, что
и то и другое отразилось, сказалось как-то в поэзии Кры-
лова, и мы, может быть, не удивим, если выскажем та-
кое предположение: отвращение к басне и страсть к
драматической поэзии сказались, конечно, в том, вто-
ром смысле его басен, который мы везде старались
вскрыть. И, может быть, окажется психологически не-
безосновательным наше предположение, что именно
этот второй смысл его басен разрушил тесный горизонт
идей прозаической басни, которая внушала ему отвра-
щение, и помог ему развернуть то обширное ноле дра-
матической поэзии, которая была его страстью и кото-
рая составляет истинную сущность басни поэтической.
Во всяком случае, к Крылову можно было бы приме-
нить замечательный стих, сказанный им о писателе:

Он тонкий разливал в своих твореньях яд,—

и этот топкий яд мы везде старались вскрыть как вто-
рой план, который присутствует в каждой его басне, уг-
лубляет, заостряет и придает истинное поэтическое
действие его рассказу.

Анализ эстетической реакции 175

Но мы не настаиваем, что таков именно был сам
Крылов. Для этого нет у нас достаточных данных, что-
бы судить с уверенностью. Однако мы можем с уверен-
ностью сказать, что такова природа басни. Любопытно
сослаться на Жуковского, для которого была уже со-
вершенно ясна противоположность между поэтической
и прозаической басней: «Вероятно, что прежде она бы-
ла собственностью не стихотворца, а оратора и фило-
софа... В истории басни можно заметить три главные
эпохи: первая, когда она была не иное что, как простой
риторический способ, пример, сравнение; вторая, когда
получила бытие отдельное и сделалась одним из дейст-
вптельнейших способов предложения моральной истины
для оратора или философа нравственного,— таковы
басни, известные нам под именем Эзоповы, Федровы и
в наше время Лессинговы; третья, когда из области кра-
сноречия перешла она в область поэзии, то есть полу-
чила ту форму, которой обязана в наше время Лафон-
тену и его подражателям, а в древности Горацию»
(54, с. 509).

Он прямо говорит, что древних баснописцев скорее
надлежит причислить к простым моралистам, нежели
к поэтам. «Но, сделавшись собственностию стихотвор-
ца, басня переменила и форму: что прежде было про-
стою принадлежностию,— я говорю о действии,— то
сделалось главным... Что же я от него требую? Чтобы
он пленял мое воображение верным изображением лиц;
чтобы он своим рассказом принудил меня принимать
в них живое участие; чтобы овладел и вниманием мо-
им и чувством, заставляя их действовать согласно с
моральными свойствами, им данными; чтобы волшебст-
вом поэзии увлек меня вместе с собою в тот мысленный
мир, который создан его воображением, и сделал на
время, так сказать, согражданином его обитателей...».
Если перевести эти поэтические сравнения на простой
язык, то будет совершенно ясно одно: что действие в
баснях должно овладеть чувством и вниманием, что ав-
тор должен принудить читателя принимать живое уча-
стие в резвости и в горестях стрекозы и в гибели и в
величии волка. «Из всего сказанного выше следует, что
басня... может быть естественно: или прозаическая, в
которой вымысел без всяких украшений, ограниченный
одним только простым рассказом, служит только про-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: