Глава V Анализ басни 6 страница

176 Л. С. Выготский. Психология искусства

зрачным покровом нравственной истины; или стихотвор-
ная, в которой вымысел украшен всеми богатствами
поэзии, в которой главный предмет стихотворца, запе-
чатлевая в уме нравственную истину, нравиться вооб-
ражению и трогать чувство» (54, с. 510).

Таким образом, разделение на прозаическую и поэ-
тическую басню становится как будто очевидной для
всех истиной, и законы, приложимые к басне прозаи-
ческой, оказываются совершенно противоположны тем,
которым подчинена поэтическая басня. Жуковский
дальше говорит, что поэт должен «рассказывать язы-
ком стихотворным, то есть украшая без всякой натяж-
ки простой рассказ выражениями высокими, поэтиче-
скими вымыслами, картинами и разнообразя его сме-
лыми оборотами». Он прекрасно говорит: «Найдите в
басне «Ястреба и Голуби»... описание сражения; читая
его, можете вообразить, что дело идет о римлянах и
германцах: так много в нем поэзии; но тон стихотвор-
ца нимало не покажется вам неприличным его предме-
ту. Отчего это? Оттого, что он воображением присутст-
вует при том происшествии, которое описывает, первый
уверен в его важности; не мыслит вас обманывать, но
сам обманут». Задача поэтического стиля в примене-
нип к басне обрисовывается здесь совершенно ясно.
Мы видим, что описание басенное вызывает у нас та-
кое же чувство, когда мы читаем о сражении ястребов
и голубей, как если бы перед нами было сражение
германцев и римлян. Басня вызывает важное и силь-
ное чувство, и на это направлены все поэтические сред-
ства писателя. «Читатель точно присутствует мыслен-
но при том действии, которое описывает стихотворец»
(54, с. 512).

С этой точки зрения становится совершенно ясным,
что если те два плана в басне, о которых мы все время
говорим, поддержаны и изображены всей силой поэ-
тического приема, то есть существуют не только
как противоречие логическое, но гораздо больше, как
противоречие аффективное, — переживание читателя
басни есть в основе своей переживание противополож-
ных чувств, развивающихся с равной силой, но совер-
шенно вместе. И все те похвалы, которые Жуковский
и все другие расточают крыловскому стиху, в сущно-
сти, означают для психолога только одно: что пережи-

Анализ эстетической реакции 177

вание это обставлено всей гарантией его силы и вызы-
вается с принудительной необходимостью самой орга-
низацией поэтического материала. Жуковский приводит
стих Крылова и заключает: «Живопись в самых звуках!
Два длинных слова: ходенем и трясинно, прекрасно
изображают потрясение болота... В последнем стихе,
напротив, красота состоит в искусном соединении од-
носложных слов, которые своей гармониею представля-
ют скачки и прыганье...» (54, с. 514). О другой басне
он говорит: «Стихи летают вместе с мухою. Непосред-
ственно за ними следуют другие, изображающие про-
тивное, медлительность медведя, здесь все слова длин-
ные, стихи тянутся... Все эти слова... прекрасно изобра-
жают медлительность и осторожность: за пятью длин-
ными, тяжелыми стихами следует быстро полустишие:
«Хвать друга камнем в лоб». Это молния, это удар!
Вот истинная живопись, и какая противоположность
последней картины с первою».

Из всего этого следует только один вывод: читая
поэтическую басню, мы отнюдь не подчиняемся прави-
лу, которое считал обязательным Потебня: «Когда же
басня дана нам не в том конкретном виде, о котором
я говорил, а в отвлеченном, в сборнике, то она требует
для понимания, чтобы слушатель или читатель нашел в
собственном воспоминании известное количество воз-
можных применений, возможных случаев. Без этого по-
нимание ее не будет возможно, а такой подбор возмож-
ных случаев требует времени. Этим объясняется, между
прочим, тот совет... Тургенева — читать их медленно...

Дело не в медленном чтении, а в том подборе воз-
можных случаев, применений, о котором я только что
упомянул» (92, с. 81—82).

Дело вовсе не в этом. Совершенно ложно представ-
лять себе дело так, будто читатель, читая басню в
сборнике, мысленно вспоминает те житейские случаи, к
которым эта басня подходит. Напротив того, можно с
уверенностью сказать, что, читая басню, он не занят
ничем другим, кроме того, что эта басня ему рассказы-
вает. Он всецело отдается тому чувству, которое басня
в нем вызывает, и ни о каких других случаях и не вспо-
минает. Именно это получили мы в итоге рассмотрения
каждой басни.

Таким образом, мы видим, что в басне не только

178 Л. С. Выготский. Психология искусства

нет противоположностей со всеми остальными видами
поэзии, на которых все время настаивают Лессинг и
Потебня, как на отличительных ее свойствах, но, напро-
тив того, что в ней, как в элементарном виде поэзии,
есть зерно и лирики, и эпоса, и драмы. Белинский неда-
ром называл отдельные басни Крылова маленькими
драмами. Этим он определял верно не только диалоги-
ческую внешность, но и психологическую сущность бас-
би. Как маленькую поэму басню определяли многие,
и мы видели, что не кто иной, как Жуковский, подчер-
кивал близость басни к эпической поэме. Было бы ве-
личайшей ошибкой думать, что басня есть непременно
насмешка, или сатира, или шутка. Она бесконечно раз-
нообразна по своим психологическим жанрам, и в ней
действительно заложено зерно всех видов поэзии. На-
помним мнение Кроче, что проблема жанра и есть, в
сущности говоря, проблема психологическая по самому
существу. Наряду с такими баснями, как «Кошка и Со-
ловей» или «Рыбья пляска», которые можно назвать
самой жестокой общественной и даже политической
сатирой, мы видели у Крылова и психологическое зер-
но трагизма в «Волке на псарне», и психологическое зер-
но героического эпоса в «Море зверей», и зерно лиризма
в «Стрекозе и Муравье». Мы уже говорили как-то,
что вся такая лирика, как лермонтовский «Парус»,
«Тучи» и т. п., то есть лирика, имеющая дело с неоду-
шевленными предметами, несомненно выросла из басни, и
Потебня прав в том единственном месте своей книги,
где он именно такие лирические стихотворения сопо-
ставляет с басней, хотя и дает ложное объяснение это-
му сопоставлению. В сущности говоря, мы пришли к
тому бедному выводу относительно природы басни, ко-
торый мы могли вычитать в Энциклопедическом сло-
варе, не произведя никакой работы. Басня, говорится
там, «может отличаться эпическим, лирическим или са-
тирическим тоном» (140, с. 150). И как будто мы не
нашли ничего нового по сравнению с той истиной, кото-
рая словно была с самого начала всеобщим достояни-
ем. Но если мы припомним, какие большие выводы мы
сумели сделать из этого, как нам удалось поставить
эту природу басни в зависимость от общих законов
поэзии, в какое противоречие мы впали с традиционны-
ми учениями, развитыми Лессингом и Потебней, мы,

Анализ эстетической реакции 179

может быть, должны будем признать, что наш анализ
обогатил эту истину совершенно новым содержанием.
Маленький пример пояснит это. Лессинг приводит бас-
ню о рыбаке. «Рыбак, вытащив сеть из моря, поймал
больших рыб, лопавших в нее, маленькие же проскочи-
ли через сеть и счастливо опять попали в море... Этот
рассказ находится среди эзоповских басен, но это сов-
сем не басня или, во всяком случае, очень посредствен-
ная. Она не имеет никакого действия. Она содержит
простой один-единичный факт, который вполне может
быть нарисован, и когда я этот единичный факт — то,
что остались большие и выскользнули мелкие рыбки,-
дополню целым рядом других обстоятельств, то все же
именно в нем одном, а не в других обстоятельствах бу-
дет заключена мораль» (150, S. 26).

Если мы рассмотрим эту самую басню с той точки
зрения, которую мы выдвигаем, мы придем как раз к
обратным выводам. Мы увидим, что рассказ этот пред-
ставляет собой прекрасный басенный сюжет, который
очень легко поддается развертыванию в двух планах.
Наше ожидание напрягается тем, что большие рыбы,
попавшие в одинаковую беду с малыми, конечно, име-
ют больше шансов на спасение, чем малые. Малые, на-
против того, кажутся беспомощными в беде. Если бы
ход действия был развернут так, что с каждым уси-
лением этого плана одновременно подготовлялся и на-
растал план как раз противоположный, то есть возра-
стала бы беспомощность больших и шансы малых на
спасение,— это было бы неплохой басней.

Так, на практике мы видим, какие противоположные
две психологические точки зрения возможны на басню.
Но этого мало. Мы склонны утверждать, что в таком
виде это не есть еще поэтическая басня. Она может его
стать только в том случае, если поэт разовьет заклю-
ченное в ней противоречие и заставит нас на деле как
бы мысленно присутствовать при этом действии, разви-
вающемся в одном и в другом плане, и если он сумеет
стихами и всеми стилистическими приемами воздейст-
вия возбудить в нас два стилистически противоположно
направленных и окрашенных чувства и затем разру-
шить их в той катастрофе басен, в которой оба эти то-
ка как бы соединяются в коротком замыкании.

Остается только назвать и формулировать то пси-

180 Л.С. Выготский. Психология искусства

хологическое обобщение относительно эстетической на-
шей реакции на басню, к которому мы подошли вплот-
ную. Мы можем его формулировать так: всякая басня
и, следовательно, наша реакция на басню развивается
все время в двух планах, причем оба плана нараста-
ют одновременно, разгораясь и повышаясь так, что в
сущности оба они составляют одно и объединены в од-
ном действии, оставаясь все время двойственными.

В «Вороне и Лисице» чем сильнее лесть, тем силь-
нее издевательство; и лесть и издевательство заключе-
ны в одной и той же фразе, которая одновременно есть
и лесть и издевательство и которая эти два противопо-
ложных смысла объединяет в одно.

В «Волке и Ягненке» чем сильнее правота ягненка,
которая, казалось бы, должна его отодвигать, отдалять
от смерти, тем сильнее, напротив, близость смерти. В
«Стрекозе и Муравье» чем сильнее беззаботность, тем
именно острее и ближе гибель. На этом примере осо-
бенно легко это пояснить. Здесь речь идет не о простой
временной последовательности, которая заключена в
самом факте и материале повествования стрекозы —
сперва пела, потом попала в беду, раньше лето, потом
зима,— но, вся суть здесь в формальной зависимости
обеих частей. Басня построена так, что чем беззабот-
нее было ее лето, чем острее дана ее резвость,— тем
ужаснее и ощутительнее постигшая ее беда. Каждая
фраза, которую произносит она в разговоре с муравь-
ем, в совершенно одинаковой степени развивает оба
плана картины. «Я без души лето целое все пела». Это
развивает дальше картину резвости и это же оконча-
тельно означает грозящую ей гибель. То же самое в
«Волке на псарне», где чем спокойнее, величественнее
текут переговоры, тем ужаснее и страшнее действитель-
ная гибель, и когда мир заключен, тогда начинается
травля. То же самое в "Тришкином кафтане" и во
всех остальных баснях, и мы вправе сказать, что аф-
фективное противоречие, вызываемое этими двумя пла-
нами басни, есть истинная психологическая основа на-
пгей эстетической реакции.

Однако этой двойственностью нашей реакции дело
далеко не ограничивается. Каждая басня заключает в
себе непременно еще особый момент, который мы
условно называли все время катастрофой басни по ана-

Анализ эстетической реакции 181

логии с соответствующим моментом трагедии и кото-
рый, может быть, правильнее было бы назвать по ана-
логии с теорией новеллы pointe (по Брику — шпиль-
ка) — ударное место новеллы — обычно короткая фра-
за, характеризуемая остротой и неожиданностью. С точ-
ки зрения сюжетного ритма pointe—«окончание на не-
устойчивом моменте, как в музыке окончание на доми-
нанте» (96, с. 11).

Такой катастрофой пли шпилькой басни является
заключительное ее место, в котором объединяются оба
плана в одном акте, действии или фразе, обнажая свою
противоположность, доводя противоречия до апогея и
вместе с тем разряжая ту двойственность чувств, кото-
рая все время нарастала в течение басни. Происходит
как бы короткое замыкание двух противоположных то-
ков, в котором самое противоречие это взрывается, сго-
рает и разрешается. Так происходит это разрешение аф-
фективного противоречия в нашей реакции. Мы уже
указали целый ряд мест в басне, где такая катастрофа
и ее психологическое значение не подлежат никакому
сомнению. В катастрофе басня собирается как бы в од-
ну точку и, напрягаясь до крайности, разрешает одним
ударом лежащий в ее основе конфликт чувств. Напомина-
ем эти катастрофы, эти короткие замыкания чувств в бас-
не: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать»,—
говорит напоследок волк ягненку. В сущности, это неле-
пость, потому что эта фраза составлена из двух совер-
шенно разных планов басни, которые до сих пор проте-
кали порознь. В одном плане — юридических препира-
тельств с ягненком и возводимых на него обвинений —
эта фраза по своему прямому смыслу означает полную
правоту ягненка и его полную победу, знаменуя полное
поражение волка. В другом плане это означает для яг-
ненка полнейшую гибель. Объединенное вместе, это в
прямом смысле нелепо, а в плане развития басни ката-
строфично в том смысле, как это мы разъяснили выше.
Это — внутреннее противоречие, которым двигалась бас-
ня: с одной стороны, правота спасает от смерти, отдаляет
ее, если ягненок оправдается, он спасется,— вот он оправ-
дался начисто, волк признал, что у него обвинений нет,
ягненок спасся; с другой стороны, чем правее, тем ближе
к смерти, то есть чем больше разоблачается ничтожество
обвинений волка, тем больше раскрывается лежащая в

182 Л. С. Выготский. Психология искусства

их основе истинная причина гибели и тем больше, зна-
чит, гибель нарастает.

То же самое в «Вороне и Лисице». В катастрофе чи-
таем: «Ворона каркнула» — это кульминационный пункт
лести. Лесть сделала все, что она могла, она дошла до
апогея. Но тот же самый акт есть, конечно, верх изде-
вательства, благодаря ему ворона лишается сыра, ли-
сица торжествует победу. В коротком замыкании лесть
и издевательство дают взрыв и уничтожаются.

То же самое в басне «Стрекоза и Муравей», когда
в заключительном «так поди же, попляши» опять дается
короткое замыкание этой прыгающей, как бы веселящей-
ся, в самом стихе выраженной беззаботной легкой резво-
сти и окончательной безнадежности. Мы уже говорили,
что когда одно и то же слово «попляши» означает в этом
месте одновременно и «погибни» и «резвись»,— здесь мы
имеем налицо ту катастрофу, то короткое замыкание
чувств, о котором говорим все время.

Таким образом, подводя итоги, мы нашли, что тонкий
яд составляет, вероятно, истинную природу крыловской
поэзии, что басня представляет собой зерно лирики,
эпоса и драмы и заставляет нас сплои поэзии, заклю-
ченной в ней, реагировать чувством па то действие,
которое она развивает. Мы нашли, наконец, что аффек-
тивное противоречие и его разрешение в коротком за-
мыкании противоположных чувств составляет истинную
природу нашей психологической реакции на басню. Это
первый шаг нашего исследования. Однако мы не можем
не заглянуть вперед и не указать на удивительное совпа-
дение, которое имеет найденный нами психологический
закон с теми законами, которые многие исследователи
уже давно указывали для высших форм поэзии.

Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил
о трагедии, что настоящий секрет художника заключает-
ся в том, чтобы формой уничтожить содержание?⁴⁴ И раз-
ве поэт в басне не уничтожает художественной формой,
построением своего материала того чувства, которое вы-
зывает самым содержанием своей басни? Это многозна-
чительное совпадение кажется нам полным психологиче-
ского смысла, но об этом нам придется еще много гово-
рить впереди.

Анализ эстетической реакции 183

От басни переходим сразу к анализу новеллы. В этом не-
измеримо более высоком и сложном художественном ор-
ганизме мы встречаемся с композицией материала в пол-
ном смысле этого слова и мы находимся в гораздо более
удобных условиях для анализа, чем тогда, когда разговор
идет о басне.

Основные элементы, из которых складывается постро-
ение всякой новой новеллы, можно считать в самой не-
обходимой степени уже выясненными⁴⁵ теми морфоло-
гическими исследованиями, которые произведены в евро-
пейской поэтике за последние десятилетия, а также и в
русской. Два основных понятия, с которыми приходится
иметь дело при анализе структуры какого-нибудь расска-
за, всего удобнее обозначить, как это обычно делается,
как материал и форму этого рассказа. Под материалом,
как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт
взял как готовое — житейские отношения, истории, слу-
чаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что сущест-
вовало до рассказа и может существовать вне и незави-
симо от этого рассказа, если это толково и связно переска-
зать своими словами. Расположение этого материала по
законам художественного построения следует называть в
точном смысле этого слова формой этого произведения.

Мы уже выяснили, что под этими словами никак не
следует понимать только внешнюю, звуковую, зритель-
ную или какую-нибудь иную чувственную форму, откры-
вающуюся нашему восприятию. В этом понимании фор-
ма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы
кожуру, в которую облечен плод. Форма, напротив, рас-
крывается при этом как активное начало переработки и
преодоления материала в его самых косных и элементар-
ных свойствах. Применительно к рассказу или новелле
форма и материал обычно берутся из области каких-ни-
будь человеческих отношений, событий или происшест-

184 Л. С. Выготский. Психология искусства

вий, и здесь, если мы будем выделять самое происшест-
вие, которое легло в основу какого-нибудь рассказа,— мы
получим материал этого рассказа. Если мы будем гово-
рить о том, в каком порядке и в каком расположении
частей материал этот преподнесен читателю, как расска-
зано об этом происшествии,— мы будем иметь дело с его
формой. Надо сказать, что до сих пор в специальной
литературе нет согласия и общей терминологии примени-
тельно к этому вопросу: так, одни, как Шкловский и
Томашевский, называют фабулой материал рассказа, ле-
жащие в его основе житейские события; а сюжетом на-
зывают формальную обработку этого рассказа. Другие
авторы, как Петровский, употребляют эти слова как раз
в обратном значении и понимают под сюжетом то собы-
тие, которое послужило поводом для рассказа, а под фа-
булой — художественную обработку этого события.
«Я склонен применять слово «сюжет» в смысле материи
художественного произведения. Сюжет есть как бы сис-
тема событий, действий (или единое событие, простое и
сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или
ином оформлении, которое, однако, не является еще ре-
зультатом его собственной творческой индивидуальной
поэтической работы. Поэтически же обработанный сю-
жет я согласен именовать термином «фабула» (84, с. 197).
Так или иначе понимать эти слова — во всяком слу-
чае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в
этом согласны решительно все. Мы в дальнейшем будем
придерживаться терминологии формалистов, обозначаю-
щих фабулой, в согласии с литературной традицией, имен-
но лежащий в основе произведения материал. Соотноше-
ние материала и формы в рассказе есть, конечно, соотно-
шение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком
направлении протекало творчество поэта, выразившееся
в создании рассказа, мы должны исследовать, какими
приемами и с какими заданиями данная в рассказе фа-
була переработана поэтом и оформлена в данный поэти-
ческий сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять
фабулу ко всякому материалу построения в искусстве.
Фабула для рассказа — это то же самое, что слова для сти-
ха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для
живописца, линии для графика и т. п. Сюжет для рас-
сказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки ме-
лодия, для живописи картина, для графики рисунок. Ина-

Анализ эстетической реакции 185

че говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотноше-
нием отдельных частей материала, и мы вправе сказать,
что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к
составляющим его словам, как мелодия к составляющим
ее звукам, как форма к материалу.

Надо сказать, что такое понимание развивалось с
величайшими трудностями, потому что благодаря тому
удивительному закону искусства, что поэт обычно ста-
рается дать формальную обработку материала в скры-
том от читателя виде, очень долгое время исследование
никак не могло различить эти две стороны рассказа и
всякий раз путалось, когда пыталось устанавливать те
пли иные законы создания и восприятия рассказа. Од-
нако уже давно поэты знали, что расположение собы-
тий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя
со своей фабулой, композиция его произведения пред-
ставляет чрезвычайно важную задачу для словесного ис-
кусства. Эта композиция была всегда предметом крайней
заботы — сознательной или бессознательной — со сторо-
ны поэтов и романистов, но только в новелле, развившей-
ся несомненно из рассказа, она получила свое чистое
развитие. Мы можем смотреть на новеллу как на чистый
вид сюжетного произведения, главным предметом которо-
го является формальная обработка фабулы и трансфор-
мация ее в поэтический сюжет. Поэзия выработала це-
лый ряд очень искусных и сложных форм построения и
обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо
сознавали роль и значение каждого такого приема. Наи-
большей сознательности это достигло у Стерна, как пока-
зал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сю-
жетного построения и в конце своего романа дал пять
графиков хода фабулы романа «Тристрам Шенди».
«Я начинаю,— говорит Стерн,— теперь совсем добросо-
вестно приступать к делу, и я не сомневаюсь, что... мне
удастся продолжать дяди Тобину повесть, так же как и
мою собственную, довольно-таки прямолинейно.

Вот эти четыре линии⁴⁶, по которым я подвигал-
ся в моем первом, втором, третьем и четвертом томе
(см. рис. 1—4. с, 192). В пятом я вел себя вполне бла-
гопристойно; точная, описанная мною линия такова (см.
рис. 5, там же).

Из нее явствует, что кроме кривой, обозначенной А,
где я завернул в Наварру, и зубчатой кривой В, соот-

186 Л.С. Выготский. Психология искусства

ветствующей короткому отдыху, который я позволил се-
бе в обществе госпожи Бонер и ее пажа,— я не позволил
себе ни малейшего отклонения до тех пор, пока дьяволы
Джона де-ла-Касса не завели меня в круг, отмеченный
Д; ибо что касается ((((, то это лишь скобки — обыч-
ные повороты то туда, то сюда, обычные даже в жизни
важнейших слуг государства; в сравнении же с поступ-
ками других людей — или хотя бы моими собственными
грехами под литерами А, В, Д — они расплываются в
ничто» (133, с. 38—39). Таким образом сам автор графи-
чески изображает как кривую линию развертывание сю-
жета. Если взять житейское событие в его хронологиче-
ской последовательности, мы можем условно обозначить
его развертывание в виде прямой линии, где каждый по-
следующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь
сменяется дальнейшим. Так же точно прямой линией мы
могли бы графически обозначить порядок звуков, состав-
ляющих гамму, синтаксическое расположение слов в
обычном синтаксисе и т. д. Иначе говоря, материал в
естественных свойствах его развертывания может быть
условно записан как прямая линия. Напротив того, то
искусственное расположение слов, которое превращает
их в стих⁴⁷ и меняет нормальный порядок их синтакси-
ческого развертывания; то искусственное расположение
звуков, которое превращает их из простого звукового ря-
да в музыкальную мелодию и опять-таки изменяет поря-
док их основного следования; то искусственное располо-
жение событий, которое превращает их в художественный
сюжет и отступает от хронологической последовательно-
сти,— все это мы можем обозначить условно кривой ли-
нией, описанной вокруг нашей прямой, и эта кривая сти-
ха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной
формы. Те кривые, которые, по словам Стерна, описыва-
ют отдельные томы его романа, как нельзя лучше пояс-
няют эту мысль. Здесь, естественно, возникает только
один вопрос, который необходимо разъяснить с самого
начала. Этот вопрос совершенно ясен, когда речь идет о
такой привычной нам и явной художественной форме, как
мелодия или стих, но он кажется существенно запутан-
ным, когда речь начинает идти о рассказе. Этот вопрос
можно формулировать так: для чего художник, не доволь-
ствуясь простой хронологической последовательностью
событий, отступает от прямолинейного развертывания

Анализ эстетической реакции 187

рассказа и предпочитает описывать кривую линию, вме-
сто того чтобы продвигаться по кратчайшему расстоянию
между двумя точками вперед. Это легко может показать-
ся причудой или капризом писателя, лишенными всякого
основания и смысла. И в самом деле, если мы обратимся
к традиционному пониманию и толкованию сюжетной
ком позиции, то мы увидим, что эти сюжетные кривые вы-
зывали всегда непонимание и ложное толкование у кри-
тиков. Так, например, в русской поэтике издавна утвер-
дилось мнение, что «Евгений Онегин» — эпическое произ-
ведение, написанное с целым рядом лирических отступ-
лений, причем эти отступления понимались именно как
таковые, как отход автора в сторону от темы своего по-
вествования, и именно лирически, то есть как наиболее
лирические отрывки, вкрапленные в эпическое целое, но
не имеющие органической связи с этой эпической
тканью, ведущие самостоятельное существование и игра-
ющие роль эпической интермедии, то есть междудействия,
роль лирического антракта между двумя актами повеет я.
Нет ничего более ложного, чем такое понимание: оно
оставляет совершенно в стороне чисто эпическую роль,
которую играют такие «отступления», и, если пригля-
деться к экономии всего романа в целом, легко открыть,
что именно эти отступления представляют собой важней-
шие приемы для развертывания и раскрытия сюжета;
признать их за отступления так же нелепо, как принять
за отступления повышения и понижения в музыкальной
мелодии, которые, конечно же, являются отступлениями
от нормального течения гаммы, но для мелодии эти от-
ступления — все. Точно так же так называемые отступле-
ния в «Евгении Онегине» составляют, конечно, самую
суть и основной стилистический прием построения всего
романа, это его сюжетная мелодия⁴⁸. «Один остроумный
художник (Владимир Миклашевский),— говорит Шклов-
ский,— предлагает иллюстрировать в этом романе глав-
ным образом отступления («ножки», например) — с точ-
ки зрения композиционной это будет правильно» (133,
с. 39). На примере легче всего пояснить, какое значение
имеет такая кривая сюжета. Мы уже знаем, что основой
мелодии является динамическое соотношение составляю-
щих ее звуков. Так жеточно стих есть не просто сумма
составляющих его звуков, а есть динамическая их после-
довательность, определенное их соотношение. Так же точ-

188 Л.С. Выготский. Психология искусства

но, как два звука, соединяясь, пли два слова, располагаясь
одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело
определяющееся порядком последовательности элементов,
так же точно два события или действия, объединяясь,
вместе дают некоторое новое динамическое соотношение,
всецело определяющееся порядком и расположением этих
событий. Так, например, звуки а, Ь, с, или слова а, b, с,
или события а, b, с совершенно меняют свой смысл и свое
эмоциональное значение, если мы их переставим в таком
порядке, скажем: b, с, а; b, а, с. Представьте себе, что
речь идет об угрозе и затем об исполнении ее — об убий-
стве; одно получится впечатление, если мы раньше по-
знакомим читателя с тем, что герою угрожает опасность,
и будем держать читателя в неизвестности относительно
того, сбудется она или не сбудется, и только после этого
напряжения расскажем о самом убийстве. И совершенно
иное получится, если мы начнем с рассказа об обнару-
женном трупе и только после этого, в обратном хроно-
логическом порядке, расскажем об убийстве и об угро-
зе. Следовательно, самое расположение событий в рас-
сказе, самое соединение фраз, представлений, образов,
действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым
законам художественных сцеплений, каким подчиняются
сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих.
Еще одно вспомогательное методическое замечание не-
обходимо сделать до того, как перейти к анализу новел-
лы. Чрезвычайно полезно различать, как это делают
некоторые авторы, статическую схему конструкции расска-
за, как бы его анатомию, от динамической схемы его ком-
позиции, как бы его физиологии. Мы уже разъяснили,
что всякий рассказ имеет свою особую структуру, отли-
чающуюся от структуры того материала, который лежит
в его основе. Но совершенно ясно, что каждый поэтиче-
ский прием оформления материала является целесообраз-
ным, пли направленным; он вводится с какой-то целью,
ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция
рассказа. И вот, исследование телеологии приема, то есть
функции каждого стилистического элемента, целесообраз-
ной направленности, телеологической значимости каждо-
го из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа
и превратит его мертвую конструкцию в живой организм.
Для исследования мы остановились на рассказе Бу-
нина «Легкое дыхание», текст которого воспроизведен
полностью в приложении к настоящей работе.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: