Мазаччо и Изгнание из Рая.

Ведущая роль в живописи периода кватроченто (раннего Возрождения) принадлежит флорентийцу Мазаччо (1401-1428).

Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи прозвали «Мазаччо» (мазила), потому что он, одержимый живописью, был безразличен ко всему остальному, невероятно беспечен и рассеян. За свою короткую жизнь (27 неполных лет) он успел очень много и стал вместе с Брунеллески и Донателло бесспорным основоположником реалистического искусства эпохи Возрождения.

Именно он решил поставленные на сто лет раньше Джотто задачи. Основными из которых были проблемы построения линейной и воздушной перспективы. «Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную, среду. Так, в сцене «Подать» естественно располагается на фоне пейзажа центральная группа - Иисус и его ученики.» (Елена Шкабура). У Мазаччо уже нет не сочетания фигур действующих лиц и окружающего их пейзажа. Фигуры вписаны в естественный пейзаж, соблюдены пропорции, всё подчиняется законам перспективы.

Он так же первым ввёл один из любимых приёмов в живописи Ренессанса – предание портретного сходства персонажам картин. «Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа («Подать»). В центре картины в правой крайней фигуре современники узнавали самого Мазаччо, в человеке слева от Христа обнаруживали сходство с Донателло.» (Елена Шкабура).

Одним из важнейших достижений Мазаччо стало и решение вопросов передачи пластической анатомии. Персонажи на его полотнах не просто эмоциональны, они при этом ещё и анатомически грамотно построены. Естественность и реальность поз, объёмность изображения показывают нам не просто персонажей Писания или истории, они отражают реальных, живых людей.

Самой ранней картиной Мазаччо считается алтарный образ «Мадонна с младенцем, св. Анной и ангелами», написанный им вместе с Мазолино (около 1424). В нём сохраняется средневековая иконографическая традиция такого рода изображений: Мария, держащая на коленях младенца Иисуса, сидит перед Анной. Удивителен образ младенца Христа: это живой, сильный ребёнок, с прекрасно вылепленным мускулистым телом. По одному яркому высказыванию, в работе изображен «маленький Геракл», тем самым пролеживается связь творчества Мазаччо с античными образцами. В образе младенца Христа в ранних работах Мазаччо исследователи его творчества видят первого представителя «новой человеческой расы» эпохи Возрождения. Здесь впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная (трёхмерная) реальность форм, и выразительность лиц.

В 1426 Мазаччо за 80 флоринов согласился написать алтарь для капеллы церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Художник работал над ним 10 месяцев. На центральной доске (Мадонна с младенцем и ангелами) показана Богоматерь на троне. Среди произведений своего времени эта картина выступает как декларация нового, материалистического мироощущения, нового гуманистического отношения к человеку, внутреннего понимания красоты, утверждавшего величие познания, принятия жизни и морального благородства. Т.П. Знамеровская пишет: «На центральной доске полиптиха, находящейся в лондонской Национальной галерее, изображена мадонна на троне. Стрельчатое обрамление срезает по бокам верхние части трона, создавая иллюзию открывающегося за аркой пространства, в глубину которого отступает золотой фон. Мадонна сидит тяжело и прочно. Сильного поворота фигуры вправо, выступающих вперед широко расставленных колен, рук, склоненной головы достаточно, чтобы почувствовать трёхмерность фигуры и место, занимаемое ею в трёхмерной среде. Так же пространственно дан обнаженный младенец на её колене. То, как трон срезает и частично прячет фигурки двух стоящих по бокам ангелов и как выдвинуты двое других, сидящих на ступеньке, опять усиливает иллюзию глубины…»

Изображая чудеса, Мазаччо лишает их всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и другие апостолы - земные люди, лица их отражают всю гамму человеческих чувств, действия их продиктованы естественными побуждениями. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообразно своему замыслу и свободно размещает в пейзаже.

Написанная Мазаччо фреска «Троица» (1426–1427) для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции – поистине уникальна. Картина представляет собой, можно сказать, первую попытку передачи трёхмерного изображения с эффектом присутствия. В верхней части фрески изображена уходящая в глубину ренессансная капелла, обрамлённая снаружи двумя пилястрами с коринфскими капителями. Арка опирается на две, расположенные уже внутри капеллы, ионические колонны. За ней открывается пространство капеллы, передний план которой занимает крест с распятым Христом, Мария и апостол Иоанн, стоящие по обе стороны креста. А на заднем плане возвышается фигура бога-отца. Таким образом, основная часть картины передаёт, как бы, два разных пространства. Фигура бога-сына на передней «плоскости», как более близкая к человеку и человечеству, за ней – пространство с фигурой бога-отца. Но в картине есть и третье пространство, ещё более близкое к зрителю. Перед капеллой написана широкая ступень и на ней две коленопреклоненные фигуры заказчиков фрески в традиционных позах с молитвенно сложенными руками. Нижняя часть композиции (открыта после реставрации в 1952) – изображение саркофага с традиционной надписью, напоминающей о смерти.

Таким образом, картина имеет три ступни перспективы, три различных пространства, соединенные между собой в своего рода «коридор». Зритель же подсознательно осознаёт себя как ещё одну – четвёртую ступень пространственной игры. Этот приём создаёт эффект материальности изображения, эффект присутствия. Такой приём, казалось бы, мог бы быть свойственен скорее для скульптуры. Реалистичность изображения настолько поразительна, что, увидев эту работу на просторах интернета, неосведомлённый зритель, скорее всего, решит, что это мастерски выполненная скульптура. Но это картина.

Впервые обе части фрески были выполнены с точным математическим расчётом в единой перспективе, линия горизонта которой соответствует уровню зрения зрителя, создавая неизвестную до того времени в живописи иллюзию реальности изображённого пространства. Перспективное построение фрески было средством раскрытия замысла произведения. Центрическая ориентация перспективы подчеркивала значение главных фигур. Находясь по другую сторону картинной плоскости, капелла будто принадлежала иному миру, а изображения донаторов, саркофаг и сами зрители относились к этому, земному миру.

Вершиной творчества Мазаччо стали фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине (1427–1428), выполненные совместно с Мазолино.

Одной из самых знаменитых работ этого цикла по праву считается «Изгнание из рая». Во-первых, это первое анатомически правдоподобное в истории Возрождения изображения человеческого тела. Пусть тут ещё нет точного знания пластической анатомии и проработки мелких деталей, реалистичность изображения поражает. Кроме того, картина наполнена эмоциональностью. Эмоции персонажей тут являются не просто значимой частью изображения, а его доминантой. Лица и тела изображены эскизно, без подробностей. Но, при этом, весь спектр эмоций, которые переживают персонажи, читается чётко и понятно. На лице плачущей Евы застыло выражение отчаянья. Адам прикрывает глаза рукой, но мы можем видеть его рот, искривлённый в гримасе плача, отчаянья и стыда.

На этой картине перед нами уже не абстрактные персонажи Писания, тут они стали живыми реалистичными людьми с живыми эмоциями и внутренним миром. Теперь зритель к этим персонажам может ощутить не только каноничное порицание, но и человеческое понимание, и даже сострадание.

После безвременной смерти Мазаччо оформленная им капелла Бранкаччи стала местом массового паломничества живописцев.

Глава 3. Расцвет.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: