Культурный смысл Реформации

Главная идея Реформации состоит в том, чтобы вернуться к идеям первоначального христианства, где важнейшее место занимает чистая вера в Бога и искреннее раскаяние в содеянных грехах. Протестантизм призывает верующих вернуться к первоисточнику – Священному Писанию (особенно Евангелию), исключив тем самым из отношений человека с Богом церковь и всю систему искупительных пожертвований.

Спасение нельзя купить и его нельзя вымолить у Бога. Человек греховен и ничтожен настолько, что никакими своими действиями он не в состоянии повлиять на решение Господа. Спасение может зависеть только от воли Божией, от бескорыстной милости Творца, который сам предопределяет спасение избранных еще при рождении человека. Единственное, что остается человеку – обратиться к Богу с чистосердечной молитвой о прощении. Только это и выступает необходимым условием спасения. Идея божественного предопределения снимала вопрос о привилегированном положении старых феодальных сословий, уравнивая в правах все социальные категории населения.

Однако мысленное обращение к Богу должно быть подкреплено и вполне конкретными действиями – прежде всего добросовестным и прилежным трудом, честным выполнением всех мирских обязанностей, т.к. именно по ним Бог может судить об искренности молитвы, о желании быть спасенным. Благодаря этому протестантизм впервые стал понимать мирскую повседневную жизнь человека как внецерковную форму религиозного служения, уравняв ее в правах с собственно религиозной миссией. Труд мирянина – крестьянина, бюргера - стал приравниваться к труду священника.

Протестантизм возвысил в ранг религиозных простые мирские ценности: трудолюбие, прилежание, добросовестность, исполнительность, ответственность, бережливость, рачительность, целеустремленность, уважительность, скромность, внешнюю непритязательность, умеренность в желаниях, аккуратность и им подобные. Отныне эти качества стали специально, сознательно культивироваться как богоугодные. Закономерным же итогом добродетельного поведения является земное процветание, имущественная обеспеченность, успех, экономический рост.

Итак, главным культурным итогом Реформации стало появление трудовой и повседневной этики, которая легитимизировала новую систему ценностей в сознании широких слоев населения.

Под влиянием протестантской этики стал формироваться новый европейский менталитет, опирающийся на сознание рядового человека, мелкого производителя и собственника – буржуа. Этот менталитет, как показал в своей классической работе «Протестантская этика и дух капитализма» М. Вебер, сыграл ключевую роль в формировании буржуазно-капиталистической системы отношений, в становлении европейского капитализма.

Может показаться, что по ряду позиций пафос Реформации контрастирует с основным пафосом Ренессанса. Так, в отличие от Возрождения, Реформация провозгласила человека вовсе не великим и могущественным, а напротив, столь ничтожным, что он не в силах добиться даже собственного спасения в вечной жизни. Т.е. можно констатировать, что Возрождение и Реформация диаметрально противоположны в своих оценках возможностей человека.

Однако на деле и Ренессанс и Реформация вырастают из общего корня, имеют общую почву, несут в себе общие смыслы.

Во-первых, как и гуманисты, протестанты видели свою задачу в восстановлении, возрождении, только не Античности, а исконного смысла христианства – встречи человека с Богом. Ключевой идеей в обоих случаях выступает идея возрождения, обновления, восстановления утраченного. Тем самым подвергается пересмотру весь арсенал средневековой культуры.

Во-вторых, если Ренессанс утверждал важность всего того, что окружает человека в его земной жизни, то и Реформация реабилитировала идею мирской повседневности, превратив ее в земное служение Богу. Более того, протестантизм стал ориентировать человека на достижение лучшей участи уже в этой, земной жизни, которая может становиться удобнее, комфортнее, богаче, лучше, если человек будет стремиться к большему, работать на конкретный результат, привлекать новативные, эффективные методы хозяйствования, не расточительствовать, а вкладывать деньги в рост производства, делать их капиталом, что в конечном счете и ведет к повышению качества его жизни. Протестантскому сознанию оказывается близкой идея прогресса, совершенствования.

В-третьих, Возрождение провозгласило самостоятельность и творческую свободу человека. Также и протестантизм: он утверждает, что человек несет личную ответственность перед Богом за свою бессмертную душу. Душа человека – это арена постоянной борьбы за нее двух мировых сил – Бога и Дьявола. Дело человека – чистотою всех своих помыслов стать на сторону Бога, т.к., помогая Богу в своей душе, он помогает спастись и себе. Т.о., если католицизм направлял активность человека вовне, призывая его добиваться публичных заслуг перед церковью, то протестантизм обращает внимание человека прежде всего на себя, заставляя делать всякий раз сознательный выбор: с Богом или с Дьяволом? с Христом или с Антихристом? Протестантизм внушает человеку мысль о необязательности похвалы, публичной оценки заслуг, о том, что главное заключено в невидимом большинству героизме повседневности, в героике обыденности. Человеку протестантского склада чуждо ощущение бытовой скуки, поскольку даже рутинное занятие обретает в его глазах высокий смысл.

Такая постановка проблемы делает человека главным действующим лицом мироздания. Бог – не вне человека, а внутри него. Поэтому, как и для гуманистов, для реформаторов все самое важное творится не по ту, а по эту сторону бытия, «здесь и сейчас». Реформации, как и Ренессансу, не свойственно пренебрежение тварным миром, поскольку именно в нем разворачивается драма человеческой жизни и содержится залог возможного спасения. Человеку предоставлена свобода выбора (с кем?). А на исходный вопрос эпохи «что в силах человека?» протестантизм, как и гуманизм, отвечает в конечном счете так: многое. Поэтому смысл Реформации, как и Ренессанса, коренится в его антропоцентризме.

И Ренессанс, и Реформация противостояли всему средневековому, традиционно-католическому сознанию, являясь его антиподом и альтернативой. Оба эти феномена представляют собой шаг от Средневековья в сторону цивилизации и культуры модернистского типа.

Глава 3

Западноевропейская культура XVII века

Немногие этапы истории культуры могут сравниться по творческой продуктивности и по значительности достижений с XVII веком.

Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы заложили основы национальных культур настолько высокого уровня, что стало возможно говорить о новой европейской культуре как самостоятельном явлении, истоками формирования которого стали стремительно меняющаяся под воздействием открытий естествознания культурная «картина мира», бурно развивающиеся капиталистические отношения, религиозно-духовные и социально-политические процессы, быстро менявшие облик Европы.

XVII столетие – особая, достаточно противоречивая эпоха европейской истории. Пришедшая на смену Возрождению, она стремилась найти разумный компромисс между несостоявшимися гуманистическими идеалами и реалиями Нового времени. Итогом этой продуктивной творческой работы стало интенсивное развитие научного знания, создание теоретических основ гражданского общества, осмысление понятий гражданственности и общественного долга, формирование крупных стилевых направлений в литературе, театре, изобразительном искусстве, архитектуре, музыке, становление национальных художественных школ (испанской, итальянской, фламандской и др.). В целом XVII веку суждено было стать решительным шагом вперед на пути дальнейшей модернизации западноевропейской культуры.

3.1. Социокультурная ситуация в Западной Европе накануне XVII столетия

Социокультурная ситуация рубежа XVI-XVII века складывалась под влиянием двух крупнейших феноменов предшествующего, XVI столетия: Возрождения и Реформации.

С наступлением нового столетия судьба Ренессанса была неоднозначной для различных европейских государств, что связано с неравномерностью развития различных регионов Европы: в одних – Англии, Испании - ренессансные идеи еще ощутимы (особенно в художественной культуре), в других – Италии, Франции, Германии, Фландрии - явно виден кризис возрожденческой культуры.

Кризис гуманизма и ренессансного сознания выразился прежде всего в том, что не выдержал проверки на прочность тот идеал светского человека, который был избран оплотом гуманизма. Человек не смог стать равным Богу, его сотворцом. Вместо титанической личности ренессансного типа в жизни утвердился как тип человека, растерянного перед величественной непостижимостью бытия, так и тип человека меркантильного склада, расчетливого и мелочного. Ноты трагического финала гуманизма звучат уже в творчестве Тициана, великого мастера позднего Возрождения в Италии.

Несмотря на это, жизнеутверждающая гуманистическая доминанта Ренессанса в ее новой, видоизмененной версии, была сохранена и даже укреплена в XVII веке. Продолжился поиск человеческой индивидуальности (лейтмотив всей ренессансной культуры), человек стал ощущать себя на поприще безграничных и разнообразных возможностей.

Что касается Реформации, то она резко обострила религиозную и политическую ситуацию в Западной Европе, внеся опасный раскол в некогда более или менее единое христианское европейское сообщество, приведя к эскалации религиозных междоусобиц; ряд стран или отдельные регионы в них перешли на различные формы протестантского вероисповедания.

По степени внедрения инноваций в вопросах веры и церкви лидировала Швейцария, где победа протестантизма (цвинглианства и кальвинизма) была почти полная, а Женева, столица Швейцарии, обрела статус «протестантского Рима». В Германии и странах Северной Европы (Швеции, Норвегии, Дании), отчасти Польше и Литве получило распространение лютеранство. Во Франции швейцарские кальвинисты завоевали много сторонников (гугенотов). В Англии и Шотландии утвердился кальвинизм, но сложились своеобразные конфессии: пресвитериане в Шотландии и пуритане в Англии; англиканская церковь являла собой своеобразный компромисс между католицизмом и протестантизмом.

Католическая церковь не могла оставаться безучастной ко всем этим процессам, наоборот, она приложила большие усилия к тому, чтобы укрепить свой авторитет, сохранить влияние на общественно-политическую и духовно-религиозную жизнь общества, положить конец религиозному расколу. Комплекс этих мер вошел в историю под общим наименованием Контрреформация.

Эти меры включали в себя создание религиозного авангарда католической церкви для борьбы с протестантскими конфессиями - ордена иезуитов, организатора духовного террора против инакомыслящих (1540); восстановление института инквизиции (1542), жестоко расправлявшегося со всякой «ересью», т.е. с любыми отступлениями от канонов папской церкви; введение цензуры (1543) и др. Вновь, как и в средневековье, на кострах сжигали наиболее опасных для церкви свободомыслящих людей: Дж. Бруно, Дж. Ванини, Яна Гуса; других, как Г. Галилея, подвергали моральным и физическим истязаниям, чтобы они публично отреклись от своих взглядов и убеждений, Эти и другие усилия католической церкви консолидировал Тридентский собор (1543-1563), в ходе работы которого единственной наставницей и матерью всех церквей была признана католическая церковь, а все несогласные с ней предавались анафеме.

Священнослужители понимали, что остаться слепо преданными старине невозможно, надо обновлять церковный мир, чтобы не потерять мирян, своих прихожан; «сдав» как бы второстепенные позиции, сохранить главное – авторитет римского папы, авторитет католической церкви. Клиру надо было учесть резкое падение морального авторитета духовенства, в чем протестанты преподали им суровый жизненный урок. И со второй половины XVI века римские папы Пий IV, Пий V, Григорий VIII стали демонстрировать образцы первозданной христианской добродетели и сурового аскетизма, требуя того же от всех священнослужителей.

Оплотом католического возрождения – Контрреформации – стали Италия – родина массовых приверженцев католицизма (парадокс, так как ранее именно Италия была родиной титанов Возрождения) - и Испания, где традиционно сильна была католическая церковь, авторитет которой во многом подкреплялся веками религиозного противостояния мусульманству арабов, а также сильной королевской властью.

Результатом активизации деятельности католической церкви стало также её стремление к усилению своего влияния и на светскую, социально-политическую и духовную жизнь общества: более строгая регламентация жизни людей, распространение запретов на издание книг (был издан «Индекс запрещенных книг»). Иезуиты устанавливали контроль церкви над университетами, стремясь превратить их в орудие католической реакции.

По своему культурологическому содержанию все эти меры суть не что иное, как контрмодернизация, социальная база которой включала в себя не только католическое духовенство, но и королевскую власть, королевский двор, феодальное сословие. Контрмодернизация – это пересмотр и переосмысление старого культурного (в том числе религиозного) багажа при субъективной установке на его сохранение. Это была попытка спасти традиционную культурную систему путем консервации и некоторой корректировки основных ценностей.

Переход католической церкви в наступление резко обострил религиозные, политические столкновения её сторонников и противников. Во Франции апофеозом борьбы стала Варфоломеевская ночь (24 августа 1572 г) - страшное истребление гугенотов, последователей швейцарских кальвинистов. В Нидерландах испанский абсолютизм, приверженец ортодоксального католицизма, оказался существенно потеснен. Религиозная и экономическая самостоятельность сильно ослабила королевскую власть Габсбургов и привела к отделению от их империи семи северных штатов и образованию из них Голландской республики (1579); южные районы Фландрии продолжали оставаться под властью испанской короны. Затем центр религиозного противостояния переместился в Германию, где разразилась 30-летняя война между сторонниками католицизма и протестантизма (1618-1648).

Таким образом, XVII век начинался для Западной Европы с обострения экономического, социально-политического, духовного противостояния, в котором видна борьба двух тенденций: с одной стороны, наступления модернизации, с другой - попытками сопротивления Новому времени, контрмодернизацией.

Кризис Ренессанса и реакция на протестантизм со стороны консервативно-традиционалистских сил, скепсис в отношении старых культурных идей и ценностей побуждали к поиску новых принципов взаимоотношения человека и общества с миром, заставляли вырабатывать новые способы ориентации человека в бытийном океане. Что делать в условиях, когда мир катастрофичен, а сам человек – проблематичен? XVII век, оказавшийся в социокультурной ситуации «распада старого», был поставлен перед необходимостью искать новые формы синтеза.

3.2. Культурное содержание XVII столетия как фазы модернизации

XVII век, несмотря на всю противоречивость социокультурных процессов развития, - это очередной этап формирования новой индустриальной цивилизации, культурной парадигмой которой стало зарождение, становление рационализма.

В экономической сфере, преодолевая патриархальные и феодальные формы хозяйствования, укреплялись товарно-денежные отношения, осуществлялся переход не только к мануфактуре, но и к фабричному производству. В преодолении традиционных форм и типов хозяйствования немалую роль сыграли протестанты.

Эти явления вызывали серьезные изменения в социальной сфере: как бы ни была сильна королевская власть, опиравшаяся на родовую аристократию и феодалов, экономически укреплялись люди третьего сословия: банкиры, владельцы фабрик и заводов, торговцы и т.д., все более заявлявшие о претензии и на политическую власть. Обострение экономических, социальных противоречий, дополненное религиозными, неизбежно вело к классовым, социальным и политическим антагонизмам. Но вместе с тем создавалась база для осознания себя европейцами как гражданской общности, для самоидентификации народа, для формирования нации, национальной культуры. Культура заговорила на народных языках: европейцы создавали свои литературные и дипломатические языки (М. Лютер ещё в XVI веке перевел Библию на немецкий язык). Таким образом, в сфере государственно-политического устройства на европейском континенте началось формирование наций и национальных государств с преобладанием в них светско-абсолютистских форм правления.

В области религиозных отношений к модернизационным факторам можно отнести осознание в ходе Реформации неизбежности религиозного плюрализма, признание протестантских конфессий, секуляризацию и обновление церкви, раскрепощение духа, преобладание здравого смысла над авторитарным догматизмом и мистическим упованием на сверхъестественное. Реформация подорвала монополию католической церкви на истину, подняла авторитет разума, усилила рационалистическое отношение к хозяйственно-политической деятельности. Была открыта дорога свободомыслию, демократизму в жизни общества, научному исследованию. Реформация обосновала доверие к личности и недоверие к любой инстанции, претендующей на окончательное знание и стремящейся возвыситься над личностью и обществом. Таким образом, новации в религиозной сфере вели к духовному раскрепощению личности, стимулировали активный мирской труд, плодотворный научный поиск, оказывая влияние на всю светскую жизнь, превращая Реформацию в один из важных модернизационных факторов XVI-XVII веков.

Снятие церковно-религиозного контроля над сознанием, востребованность знаний вызвали бурное развитие естественных наук, натурфилософии, позитивизма, утверждение рационализма как метода научного познания. К XVII веку средневековое европейское общество, основанное на единстве христианской веры, сильной абсолютистской власти, сословной общности, постепенно исчезает, где быстрее, где медленнее.

В итоге в XVII веке Западная Европа стала приобретать очертания того культурного мира, который нам знаком сегодня: складывается система самостоятельных национальных светских государств с капиталистическим укладом в экономике, с вариативными формами политического устройства, со всё более развивающейся светской культурой.

Настоящей «революцией» XVII века стало утверждение рационалистического типа европейского сознания, наиболее ярко отразившееся в мироощущении эпохи и осознании человеком самого себя, что было связано с изменениями в культурной картине мира.

3.3. Ментально-ценностное ядро европейской культуры XVII столетия

Основными факторами формирования культурного сознания нового типа были Ренессанс, Реформация и Контрреформация, географические открытия XV-XVI веков, широко раздвинувшие горизонты пространства и времени, но решающую роль сыграли достижения в сфере естественнонаучного знания, развивавшиеся стремительно, с необычайной силой, получившее позже название научно-технической революции. Начавшись в математике и механике, затем в физике и ботанике, она объединила научный поиск (теорию) с опытно-экспериментальным знанием. Как отмечает профессор Г.В. Драч, «человек-экспериментатор ставил себя уже в совершенно иное отношение к окружающему миру, чем античный мудрец-философ или средневековый «чернокнижник»: из созерцателя и наблюдателя происходящих явлений он становился испытателем природы, понуждая её подчиняться своей воле, и именно так раскрывать свои тайны»[21].

Всё больше заявляет о себе деизм - представление о равноправном существовании двух субстанций: духовной и материальной, и сам мир воспринимается в противопоставлении духовного и материального, природного и божественного, эмоционального и рационального. И если мир духа по-прежнему остается сакральным и непостижимым, то мир природный, материальный, изучается и познается. Изобретение и использование микроскопа и телескопа для изучения мира (соответственно микро- и макрокосмоса) раздвинуло горизонты видения, позволило раскрыть бесконечность бытия как в пространственной протяженности, так и в многообразии вариантов проявления. Мир мобилен, находится в постоянном движении, объективен в своем развитии, в нем действуют свои закономерности. Несмотря на многоликость и сложность природного мира, его непонятность, он постигается рационалистическим, экспериментально-опытным путем, а не только с помощью веры.

Утверждалось понимание пространства и времени как безграничного, что разрушало библейские границы его существования от грехопадения Адама и Евы до Апокалипсиса. Да и сами категории пространства и времени стали впервые важными объектами теоретических исследований естественных наук и философии.

Корректируется и антропологическая модель человека XVII столетия. Представляет интерес суждение Эриха Фромма по этому поводу: «Индивид освобождается от экономических и политических оков. Он приобретает и позитивную свободу – вместе с активной и независимой ролью, какую ему приходится играть в новой системе, - но при этом освобождается от связей, давших ему чувство уверенности и принадлежности к какой-то общности. Он уже не может прожить всю жизнь в тесном мирке, центром которого был он сам; мир стал безграничным… Рай утрачен навсегда, индивид стоит один, лицом к лицу со своим миром …»[22].

Безусловно, стабильность бытия и собственного существования в этом мире обеспечивалась человеку традиционным мышлением предшествующих эпох. Первый удар по надежности мира и уверенности в нем человека был нанесен Возрождением, поставившим личность в центр мироздания. Признание безграничности мира выбивает человека из привычной колеи, традиционной формы соотнесения себя с Творцом. Всегда актуальные вопросы о смысле жизни, о счастье и несчастье, об истинном отношении к Богу, роли самого человека в этом мире, получают особую актуальность. Ощущается вся проблематичность человека. С одной стороны, отдав Богу небесный мир, человек земной как бы сделался автономен, он стал волен делать что хочет, и идти куда вздумается. Но теперь он является не венцом творения, а всего лишь одной из частиц, «песчинкой» мироздания. Вместе с тем возможности познания динамичного мира и, главное, его преобразования, возвышают человека, требуют от него активности, мобильности, рационалистичности. Он не только творит себя, но и берет на себя построение, организацию собственного бытия. Но в отличие от предшествующих эпох светский тип мироощущения (в прошлом ренессансный) перестает быть единственным и единым. Многоликость реальности и вариативность мироощущений раздвигали горизонты культурного сознания ренессансного типа. Именно в этой парадигме появляются и множатся новые узловые моменты.

XVII век создает иную, как бы наслаивающуюся на гуманистическую, версию культурного сознания, в соответствии с которой осознание мира с позиций науки (в первую очередь естествознания и механики) не отрицает идею божественного творения и дополняется возвратом к античному видению мира, но с различных сторон, что позволяет выделить три светских типа культурного сознания, которые можно было бы обозначить как «барочный», «механистический» и «реалистический». Объединяющим их началом выступает признание мира в развитии, возможности его познания, активной позиции человека. Все три картины мира, так или иначе, идут по пути разрушения традиционалистской парадигмы ценностей, но уживаются друг с другом в рамках одной эпохи и даже в ментальном пространстве одной и той же личности. Вместе с тем, каждый из них отличается определенным смысловым и ценностным своеобразием. Рассмотрим их подробнее.

«Барочная» картина мира формировалась под очевидным влиянием естественных наук - ботаники, биологии, медицины - и нашла свое адекватное проявление в таком крупном стилевом и мировоззренческом явлении столетия, как барокко. Барокко как художественный стиль отражает мироощущение человека, стоящего перед лицом бесконечного в своей протяженности и многообразии бытия, стихийного и хаотичного, неподвластного человеку.

Барокко возвращается к идее античного восприятия мира как живого и одушевленного космоса: мир органичен, пластичен, реален, бесконечен, веществен, динамичен, сенсорен. Такой мир не может познаваться только рационалистичным путем, т.е. разумом. Нужен и другой путь познания: через интуицию, иррационально-чувственное начало, ибо зачастую мир ведет себя неразумно, алогично. В нем есть место чудесному, загадочному, необъяснимому. Человеческое бытие также стихийно. Человек (микрокосм) – часть «большого» мира (макрокосма), и взаимоотношения между ними складываются на основе приспособления человека к реальности через чувства и интуицию, не рассуждающего «встраивания» в систему бытия. Барочное сознание «примиряет» человека с окружающим миром, поэтому не зря барокко иногда называют «западным даосизмом». Бытие человека в мире ненадежно и беспокойно, иллюзорно и непредсказуемо, т.к. в нем нет ничего постоянного. Но вместе с тем оно полнокровно и живописно. Даже если жизнь и есть величайшая иллюзия, то эта иллюзия чрезвычайно притягательна, богата невероятными ощущениями.

«Механистическая», или классическая картина мира складывается под влиянием успехов математики (механики) и точных наук. Ее адекватным выражением в культурной практике стал другой, наряду с барокко, крупный стиль эпохи – классицизм, - который, возникнув еще в XVI веке, продолжил затем свое существование далеко за пределами XVI-XVII веков.

Еще Френсис Бэкон (1561-1626), автор крылатой фразы «Знание - сила», полагал, что Вселенная – это огромный механизм, который нужно изменить, взвесить, рассчитать, подвергнуть строгому анализу.

Основы механистического толкования бытия в XVII в. были заложены крупнейшими исследователями эпохи Р. Декартом (1596-1650), Г.В. Лейбницем (1646-1716), И. Ньютоном (1643-1727). В своих трудах они сформулировали не только частно-научные, но и методологические, мировоззренческие, общекультурные принципы понимания мира и человека.

Так, Рене Декарт (Картезиус, в латинской традиции написания) положил в основу человеческой деятельности критические способности человеческого разума, аналитическое исследование явлений действительности. Он писал в своем трактате «Рассуждения о методе. Правила для руководства ума»: «Первое - никогда не принимать за истинное ничего, что я не познал бы таковым с очевидностью… включать в свои суждения только то, что не дает мне никакого повода подвергать это сомнению»[23].

Основанием системы научного знания является онтологическое единство мира, которое раскрывается через понятие материи. По мысли Декарта, Бог создает две субстанции – мыслящую (дух) и телесную (материю). Первая является объектом изучения метафизики, вторая – объектом изучения физики. Декарт не усматривает существенных различий между естественным и искусственным (человекотворческим), живым и неживым миром, так что принципы созданной им механики распространяются на всю природу, а также на мир социальных явлений, объявляются универсальными. Так, впервые в истории науки Декарт обнаружил, что физиологические реакции организмов на внешнее раздражение совершаются «автоматически», рефлекторно, без участия духовной субстанции, что служило доказательством единства материального мира. Т.о., в основу материального бытия был положен механистический детерминизм.

Философское обоснование данной концепции мира содержится и в трудах немецкого математика и мыслителя Готфрида Вильгельма Лейбница. Он понимает Вселенную как единый и целостный организм, как гармонию, полную соразмерность всех её составляющих. Центральное место в его философских взглядах занимает идея «предустановленной гармонии», наполненная синтезом абстрактно-теоретических, религиозных и гуманистических смыслов – учение о монаде (монадология). Монада – это неделимая единица бытия, сущностью которой является деятельность как непрерывная смена внутренних состояний, источник чего заключен в ней самой. По мысли Лейбница, «монада – зеркало Вселенной», частица божественного замысла. И если в массовом сознании эта идея ассоциировалась с мудростью божественного промысла, то в высших творениях культуры воспринималась как регулятивный принцип творчества, как главный побуждающий стимул, как канон композиции.Законы бытия универсальны для всего сущего, полагал Лейбниц, и тело человека и каждого живого существа является таким же механизмом, как и часы.

В трудах выдающегося ученого и мыслителя эпохи – Исаака Ньютона – понимание мира как машины доведено до логического завершения. Механистическое мировосприятие распространялось им на любые явления природы. Он писал, что из начал механики было бы желательно вывести и остальные явления природы («Математические начала натуральной философии»). Созданная Ньютоном научная картина мира оказала огромное влияние на социальную и политическую практику эпохи, была распространена на представления о политическом строе, обществе и хозяйстве времени буржуазных революций.

Итак, методологические подходы и научные программы мыслителей столетия способствовали упрочению не только в среде ученых, но в широких слоях европейского населения представлений о мире как о механистической системе, нуждающейся в равновесии и балансе сил. Вот как характеризует эти процессы крупный американский философ О. Тоффлер: «Ньютоновская система возникла в эпоху крушения феодализма в Западной Европе, когда социальная система находилась, так сказать, в сильно неравновесном состоянии. Модель мироздания, предложенная представителями классической науки.., нашла приложения в новых областях и распространилась весьма успешно не только вследствие ее научных достоинств или «правильности», но и потому, что возникавшие тогда индустриальное общество, основанное на революционных принципах, представляло необычайно благодатную почву для восприятия новой модели»[24].

«Классическая» модель мира, также апеллируя к античности, опирается на космологическое начало мира, признание того, что в нем скрыт разум, порядок, закон, несмотря на видимый хаос. Мир находится в постоянном движении, развитии, но не стихийном, а упорядоченном. Он скорее ассоциируется не с живым организмом, а с исправным механизмом, однажды заведенным Богом и потом работающим самостоятельно по своим объективным законам. Мир логичен и механистичен. Человеческое бытие тоже разумно, системно. Единственным способом существования человека в этом мире может быть разумное его познание, приведение всего в систему.

Как мы видели, и барочное, и механистическое сознание опираются на представление о бытийном универсуме, законам или воле которого подчиняется человек. Такое мировидение несет в себе отказ как от ренессансной предоставленности человека самому себе, так и от протестантского единичного самостояния, попытку преодолеть разобщенность самостоятельно-человеческого и универсально-мирового, сверхчеловеческого, восстановить связи между ними, с тем, чтобы сообщить индивиду его экзистенциальную устойчивость.

Вместе с тем в XVII в. наблюдается и другая тенденция – рассматривать бытие и человека как относительно самостоятельные сущности. Она наилучшим образом воплотилась в реалистическом европейском искусстве столетия.

«Реалистическая» («прагматическая») картина мира понимает и принимает мир как данность - таким, какой он есть. Человек должен считаться с тем миром, который его окружает, независимо от того, плох он или хорош. Мир динамичен, постоянно видоизменяется, развивается, бесконечен и материален. Человек может и должен наблюдать и познавать его, делать практические выводы, отдавая приоритет практицизму и здравому смыслу. Она представляет собой обновленные в условиях XVII в. ренессансное и протестантское сознание.

Позиция человека по отношению к окружающему его бытию сводится к наблюдению и констатации. Считаться с миром – плох он или хорош – совершенно необходимо. Однако поведение человека в конечном счете производно от него самого – от его стремлений, желаний и представлений. Прагматизм исходит из самоопределения и свободы человеческой воли, из самостоятельной роли человека в мире. Это тоже рационализм, но рационализм, лишенный «поддержки» со стороны универсума, основанный на самодостаточности человеческого существования.

Становление новых картин мира сопровождается формированием специфических ценностных систем, трансформацией традиционных ценностей. «Барочный» тип сознания отдает первенство индивидуально-неповторимому, оригинальному началу, активности человека и его адаптивности к миру, интуиции и творчеству, гедонистическому отношению к жизни. В «классической» модели бытия устанавливается приоритет универсального, типического перед единичным и уникальным, разума перед чувством, коллективного, гражданского перед личным; культивируются возвышенный аскетизм и умеренность во всем, вера в ясный разум человека, в активно-созидательное начало, направленное на преобразование и совершенствование человека и мира в целом. Ценится гармония, понимаемая как уравновешенность, соразмерность и упорядоченность, проявлением чего, как и в античности, выступает внешняя красота. «Прагматическая» картина мира закрепляла индивидуалистические и меркантильные (инструментальные) ориентации: практицизм и здравый смысл, «повседневный» рационализм во всех его проявлениях, деятельное и стоическое отношение к жизни.

3.4. Культурные практики XVII столетия

Наука.

XVII век вошел в мировую культуру как век великих открытий и изобретений, положивших начало научной революции. Решающий импульс для этого был дан рационализмом Возрождения, стимулом же научного познания действительности послужили задачи, поставленные бурным экономическим и политическим развитием европейских обществ. Выразителем новой программы познания можно считать Ф. Бэкона, провозгласившего устами одного из героев повести «Новая Атлантида»: «Целью нашего общества является познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным»[25]. Выступая против схоластики, Бэкон провозгласил опыт главным источником знаний о природе и мире («Новый Органон, или Истинные указания для истолкования природы», 1620).

Необходимость опытно-практического и метафизического осмысления мира вызвала расцвет математики, механики, физики, астрономии, ботаники, анатомии, общественных наук, способствовала появлению крупнейших эмпириков и одновременно ученых-теоретиков, таких как уже упоминавшиеся Декарт, Лейбниц, Ньютон, а также таких как Б. Паскаль, И. Кеплер, П. Ферма и др. Основными тенденциями познания были стремление к упорядочению и систематизации знаний, что приводило к дифференциации наук, а также использование достижений фундаментальных наук в практических целях.

Экспериментаторская деятельность требовала соответствующего оснащения исследований, что способствовало изобретению новейших приборов: телескопа (Кеплер, 1611), микроскопа (Левенгук, 1675), подзорной трубы (1608), термометра (Галилей, 1547), барометра (Торричелли, 1643), пневматического насоса (1650). К числу важнейших открытий, на долгие годы вперед определивших пути мировой науки, относятся явление земного магнетизма и электричества (Гилберт, 1600), волновая теория света (Гюйгенс, 1678), закон всемирного тяготения (Ньютон, 1684); идеи Декарта и Лейбница впоследствии были использованы создателем кибернетики Н. Винером. Аналитическая геометрия Декарта, теория чисел Ферма, труды Лейбница в области дифференциального и интегрального исчисления продвинули далеко вперед математическое знание, что, в свою очередь, стимулировало успехи физики и астрономии. Продолжаются исследования в области химии, биологии, медицины - У. Гарвей пишет свое «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» (1628).

Параллельно развитию естествознания в XVII в. происходило оформление новых социально-политических и философских идей. Новому взгляду на природу отвечало появление нового взгляда на общество и государство.

Английский философ Т. Гоббс (1588-1679) в своем труде «Левиафан» изложил понимание государства как результата общественного договора между людьми, а не как проявление божественной воли. Развивая его идеи, голландский философ Бенедикт Спиноза (1632-1677), утверждал право человека на свободу, в основе которой лежит разумная воля. Государство, считал Спиноза, должно действовать не столько принуждением, сколько уважением к интересам и стремлениям отдельно взятых людей. В трудах Джона Локка (1632-1704) содержится наиболее разработанная теория государства, построенного на уважении к собственности и свободе индивида.

Возникли первые центры научной жизни Европы: Флорентийская академия опыта, Лондонское королевское общество, Академия наук в Париже. Стали издаваться научные журналы: «Философские труды» в Англии и «Журнал ученых» во Франции. Т.о., XVII в. ознаменовался не только становлением научной методологии, но и институализацией научной сферы деятельности.

Художественная практика.

Весьма разнообразна и чрезвычайно богата художественная культура XVII столетия. Сохраняя интерес к античности, великие мастера этого столетия уже не считали себя её прямыми ее наследниками, для них античность - недосягаемый идеал, приобщение к которому еще сильнее раскрывало несовершенство современной жизни, порождало стремление либо привнести в неё гармонию и красоту, либо отдать предпочтение индивидуально-неповторимому началу. Эти различия, отмеченные нами в типах культурного сознания, породили две мощные стилевые версии в искусстве, литературе, музыке, так называемые «большие» стили: барокко и классицизм, охватившие все сферы человеческого творчества, быта и даже поведения. И хотя формировались и развивались они в рамках национальных культур, самобытных национальных школ, некоторые важные черты и принципы были общими для всей Европы: признание идеи развития мира, динамичности и рационалистичности бытия; утверждение принципа синтеза искусств, т.е. создание выразительными средствами разных видов искусств единого произведения (пример тому - разработка и создание дворцово-парковых ансамблей, гармонично сочетавших архитектуру, живопись, скульптуру, декоративное убранство среды обитания). Сюда же можно отнести начатое ещё в эпоху Возрождения планирование градостроительства, которое выливается в теоретические трактаты и их практическое использование для проектирования городов на основе регулярной (правильной) застройки сначала европейских столиц (Рима и Парижа), а затем и других крупных городов, объединяя в единые ансамбли средневековые сооружения с новыми площадями, соборами, дворцами.

Основными заказчиками перепланировки столиц, создания ансамблей выступали католическая церковь, королевская власть, аристократические круги. Такие сооружения в определенной мере отражали их силу и власть, могущество и авторитет. Стремление к величественным соборам, роскошным интерьерам, пышности декора и самого обряда должны были укрепить веру в сверхъестественное озарение человека, его полное подчинение Богу, как считали священнослужители католической церкви. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, патетика – всё это, по их мнению, призвано было создать у человека особый духовный настрой, укрепить веру, сделать непоколебимым авторитет римского папы и католической церкви. Дворцовые светские ансамбли демонстрировали силу и могущество королевской власти.

Барокко.

Само название стиля барокко (итал. barocco – «причудливый», «странный») возникло позднее, скорее как язвительная насмешка над недопустимыми произвольными комбинациями классических форм. В XVIII в. таким словом клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что было равнозначно «безвкусице». В середине XIX в. барокко анализируется уже как исторический стиль, закономерный этап в развитии европейского искусства, а в 80-е годы XIX века за ним признали право на существование как особого художественного явления. Мы рассматриваем барокко как всеобъемлющий стиль, поражаемся его патетике, изяществу и лёгкости. Базируясь на антично-ренессансной классике, одновременно нарушая при этом её каноны, он не оставляет человека равнодушным.

В барокко живут по-новому увиденные реалии действительного мира, бесконечность космоса и вечность движения «одухотворённой» материи. Для него характерны нарочитая вычурность линий в скульптуре, парадность, пышность фасадов и интерьеров зданий, криволинейность очертаний архитектурных сооружений, причудливость метафор и экспрессивная насыщенность в поэзии и прозе.

Вместе с тем барокко воплощает удивительный синтез искусств, особенно в архитектуре, где сливаются воедино скульптура, живопись, декор, благодаря знанию законов линейной и воздушной перспективы, полной свободе изображений человека и предметов реального мира в самых сложных ракурсах и образов сакрального, виртуозной технике лепнины. Всё это делало возможным достижение иллюзии правдоподобия, необходимой для внушения веры в полную реальность видимого, когда зритель становился участником изображенного действия, а реальный мир отступал перед лицом воплощённой иллюзии.

Весьма сложен и противоречив барочный образ. В нём больше элементов внешней импозантности и деланной экзальтированности, чем глубокой мысли и подлинного чувства. В нём ощущается утрата прочности и стабильности всего сущего, болезненное восприятие контрастов и противоречий, иллюзорной несовместимости материального и духовных начал, гармония и красота не покоя, а быстротечного, мимолётного. Уже в характеристике барокко как художественного стиля видны несовместимые друг с другом противоположности - антиномии: жизнь/ смерть, гедонизм/ аскетизм, вечное/ мимолётное, рациональное/ иррациональное. Но их проявление не столько в борьбе, сколько в создании своеобразной гармонии: гармонии неустойчивой, исполненной тревоги. Теоретики барокко говорят о «созвучии несозвучного», проявляющегося в многообразной культурной практике. Антиномия «хаос» (управляющий Вселенной) / «порядок» (торжество рационализма) присутствует и в научном, и в художественном мышлении: система созвездий Кеплера, учение о государстве Гоббса, система планировки Ленотра. Но она, в отличие от античности, понимается не как выражение порядка, лежащего вне человеческого сознания, а как нечто соразмерное, упорядоченное, подчинённое разуму человека (линия возвышения человека). Но безграничность мира, трагическая незащищённость человека, несопоставимость малой, бренной человеческой жизни с вечной и бесконечной бездной Вселенной (линия принижения человека) делают человека всего лишь песчинкой Космоса.

Барокко отдаёт предпочтение темам мученичества, чудесам, видениям в религиозных сюжетах; повышенной эмоциональности, иррациональным эффектам, яркой контрастности образов, овалам в линии зданий, нагруженности форм, орнаментальному декору пространства; в музыке – созданию циклических форм и многочастных произведений (соната, концерт), драматизму и синтезу искусств (опера, оратория, кантата).

Великими мастерами Италии, в творчестве которых наиболее ярко воплотился стиль барокко, были архитектор и скульптор Л. Бернини, архитектор Ф. Барромини, скульптор А. Канова, художники Д. Риччи, Д. Тьеполо. Непревзойдённым мастером барокко стал фламандский живописец Питер Пауль Рубенс, как и созданная им школа. Испанские живописцы Эль Греко, Ф. Сурбаран, Х. Рибера, Д. Веласкес дали свою версию барокко, насыщенного религиозным фанатизмом, с одной стороны, и тесно связанным с реальной социальной и духовной средой общества - с другой. Так, герои Риберы и Сурбарана - люди подчёркнуто плебейского, люмпенского типа, а события священной истории низведены до жизни простых людей. «Барочный» классицизм - официальный королевский стиль Франции - дал творения архитекторов и художников К. Перро, Ш. Лебрена (Версальский дворец). Литература барокко представлена творчеством испанских драматургов П. Кальдерона и Тирсо де Молины, итальянского поэта Т. Тассо.

Таким образом, начавшись в архитектуре, изобразительном искусстве и музыке, барокко быстро распространилось и на другие виды деятельности и творчества: барочный характер приобрели изделия художественного ремесла, мебели; мода, да и весь образ жизни высших кругов европейского общества.

Рассмотрим более подробно художественную практику барокко в творчестве отдельных мастеров Европы.

Первоначальным центром барочного искусства стала Италия, точнее Рим, который когда-то был родиной Высокого Возрождения. И хотя сама Италия в XVII веке была раздробленной страной, на юге которой хозяйничали испанцы, а на севере – французы, именно папство преображает центр католического мира. Не случайно этот стиль связывают с католической церковью, королевской абсолютистской властью, так как они и были главными заказчиками дворцов, оформления площадей, соборов. Так, градостроительная реконструкция Рима осуществлялась во многом по инициативе и при мощной поддержке папства, стремящегося превратить Вечный город в прекрасный европейский центр, который прославил бы величие римской церкви. Талантливые мастера реконструируют старые площади и средневековые улочки, создают новые площади с фонтанами и обелисками, колоннадами и декоративными скульптурами. Разрабатываются проекты ансамблей загородных вилл с водопадами, гротами и лабиринтами.

Создание архитектурных ансамблей, включающих не только отдельные сооружения и площади, но и улицы, которым придаётся прямолинейный характер, - вот что отличает зодчество барокко. Начало и конец улиц отмечаются какими-либо архитектурными или скульптурными акцентами. Доменико Фонтана впервые в градостроительстве применяет трёхлучевую систему улиц, сходящихся на площади дель Поло, чем достигает связи главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, специально поставленные в точках схода лучевых проспектов и их начал, создают особый эффект уходящей вдаль перспективы. Да и организующим центром площадей всё чаще становится не скульптура, а фонтан, обильно украшенный скульптурной композицией.

Ярким мастером римского барокко был Лоренцо Бернини (1598-1680). Архитектор и скульптор, живописец и рисовальщик, человек необычайной работоспособности, неистощимой фантазии, он много строил и перестраивал, высекал статуи и надгробья, декорировал интерьеры церквей и вилл. Ему принадлежит заслуга великолепной торжественной организации овального открытого пространства перед фасадом собора Св. Петра, обрамление его колоннадой из 284 колонн в четыре ряда, как бы обнимающей окружающее пространство, со скульптурами многочисленных святых и апостолов церкви на вершинах. Овал, образуемый колоннадой, сам Бернини сравнивал с материнскими объятиями церкви. В центре площади – обелиск, привезённый еще из Египта, по бокам его - фонтаны. Доминантой площади стал собор Св. Петра - символ мощи католической церкви. Внутри него Л. Бернини возвёл великолепную кафедру Св. Петра – 30-метровый трон над фрагментами деревянного кресла, принадлежащего, по преданию, апостолу Петру. Громадные статуи святых поддерживают этот трон, над ними возвышаются ангелы, клубятся облака. Всё сверкает позолотой, блестят лучи, а через овальное окно извне проникает солнечный свет. Световые контрасты, динамическое и красочное напряжение усиливают эффект и пафос этого зрелища.

И в скульптурах Л. Бернини видны те же тенденции. Одной из первых зрелых работ мастера стал «Давид» - образ, привлекавший внимание ренессансных мастеров, таких как Донателло и Микеланджело, создавших его идеальную версию. Однако Л. Бернини интересует не покой, а действие; он избирает ключевой момент поединка Давида с Голиафом: юноша резко разворачивается, чтобы метнуть камень, лицо его напряжено, брови сдвинуты, на лбу проступили резкие складки; он весь в порыве, в движении.

Уже зрелым мастером Л. Бернини создаёт весьма зрелищную композицию «Экстаз Святой Терезы» для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа, сюжетом для которой он избирает мистическое видение, описанное Святой Терезой в её духовном сочинении. Беломраморная композиция – Святая Тереза и ангел - размещена среди колоннады цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет.

Великий мастер итальянского барокко Л. Бернини, при жизни получивший признание и успех, во многом определил пути развития европейской культуры XVII века.

Редким удивительным даром обладал один из самых «барочных» живописцев Европы, фламандский художник Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Во Фландрии, южной части Нидерландов, где испанская корона сохранила свою власть, а католическая церковь жестоко расправилась с протестантами, и те и другие стремились укрепить своё господство, подчинить сознание людей авторитету короля и церкви. Меняется искусство оформления храмов, дворцов; стиль барокко и здесь получает блестящее развитие.

П.П. Рубенс стал главой фламандской живописной школы барокко. Знаток древней культуры, филолог и гуманист, одарённый литератор и блестящий дипломат, он был хорошо образован. Проведя несколько лет в Италии, побывав в Испании, много сил отдал он изучению творений великих мастеров Ренессанса, стал придворным живописцем. Работал в разных жанрах: религиозном, мифологическом, историческом, портретном, пейзажном, сделав их возвышенно - прекрасными.

Красочным, аллегоричным представлен большой цикл полотен, прославлявший царствование Марии Медичи. Не меньший интерес вызывают работы П. Рубенса со сценами народной жизни, охотой, пейзажами. Безудержна экспрессия его кисти, жизнерадостным оптимизмом полны его герои. Излюбленный приём передачи движения – круговое вращение. В полотнах на темы античной мифологии («Похищение дочерей Левкиппа» или «Битва греков с амазонками») автор передаёт дух напряжённой яростной борьбы, да и написаны они стремительными, энергичными мазками. По заказу католической церкви им созданы алтарные композиции «Воздвижение креста» и «Снятие с креста». Их отличают игра света, сочность цветовых гамм красного, телесного, белого, динамичность фигур, полный силы и мужества образ Иисуса Христа. Незабываемое впечатление оставляют и портреты кисти Рубенса, особенно близких ему людей («Портрет Изабеллы Брандт», «Портрет Елены Фурмен»). Отмечены спокойствием и глубоким психологизмом «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», находящийся в Эрмитаже, и особенно «Автопортрет», одна из последних работ Рубенса.

Мастер не был одинок, он создал школу фламандских художников, многие из которых стали известными Европе живописцами. Это Ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, каждый из которых оставил заметный след не только во фламандском, но и общеевропейском искусстве XVII века.

Классицизм.

Распространение барокко шло с юга Европы; этому «южному» стилю оказался противопоставленным «северный» - классицизм, возникший во Франции, скорее всего, в полемике с крайностями барокко. Как альтернатива барокко, он отвечал на вызов мира привнесением в него этических и эстетических норм.

Классицизм (от лат. сlassicus – «образцовый»), то есть основанный на классике - произведениях, ставших образцами совершенства, идеалами. Творцы его считали красоту объективно существующей, а её законы постигаемыми на основе разума. С их точки зрения, цель искусства – преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Классицизм, более чем другой художественный стиль, длителен в развитии, его истоки – в греческой классике V – IV в. до н. э., возрождённой однажды в ренессансной европейской культуре XIV – XV в. и живущей поныне. Художественный язык классицизма явился к тому же универсальным, гибким, инвариантным, с большими внутренними резервами. Он проявил себя в архитектуре и живописи, пластике и гравюре, театре и музыке, поэзии и литературе, книжном оформлении, садово-парковых ансамблях, а также в манере одеваться, устраивать праздники, писать письма. Он заставлял определённым способом думать, чувствовать и жить. Он обладал всеобщим эстетическим языком (т.е. способом выражения), понятным и во Франции, и в России, и в Италии, и в США.

Философской основой классицизма стал рационализм. «Я мыслю, следовательно, существую», - утверждал Рене Декарт. И произведения искусства – это тоже плод разума. Как и в античности, содержание и сюжет произведения должны быть величественны, и первая обязанность художника - отбросить всё несущественное, преходящее и исходить из идеала, порядка, меры. Ведущие темы – человек и мир природы, человек в его общественном бытии. Но в отличие от ренессансной гармонии, они раскрываются теперь через их поляризацию. Личное подчинено общественному, страсти – долгу, эмоции – логике, что нередко перерастает в драматическую коллизию.

Благодаря Н. Пуссену (1594-1665), прославленному теоретику и практику французской живописи, была разработана теория классицизма. Определена «иерархия» жанров: от «высоких» (мифологических, исторических, религиозных тем) до «низких» (пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имел чёткие границы и формальные признаки. За этим строго следила созданная в это время в Париже Королевская Академия живописи и скульптуры. Социальным заказчиком выступала королевская власть, подчинившая и религиозную жизнь страны. Париж превращался из города-крепости в город-резиденцию французского абсолютизма с регулярной планировкой улиц и площадей, с созданием дворцово-парковых ансамблей, в которых царил жёсткий порядок: зелёные насаждения аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические формы. Позже такой парк получил название регулярного, или французского.

Во второй половине XVII столетия создаётся новый тип дворцово-паркового ансамбля – Версаль, расположенный недалеко от Парижа. Он стал грандиозной парадной резиденцией французских королей. В разработке проекта участвовали известные архитекторы того времени Луи Лево (1612-1670), Жюль Ардуэн Мансар (1646-1708) и декоратор Андре Ленотр (1613-1700). Главной частью комплекса является Большой дворец, к нему сходятся три проспекта; центральный из них ведёт к Парижу, а боковые – к загородным дворцам. Мансар оформил все постройки дворца в едином стиле. Фасад членился на три яруса: нижний был разработан по образу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения, средний был заполнен высокими арочными окнами, между которыми находились античные колонны и пилястры, а верхний завершался скульптурными группами, создававшими впечатление пышного убранства, в отличие от строгого вида двух других ярусов. Интерьеры дворца блистали роскошью отделки. Парковый ансамбль дворца, созданный по проекту Ленотра, строг, по-настоящему классичен: ориентирован по оси «запад-восток»; восходящие лучи солнца, отражаясь в водной поверхности, создают живописную игру света; бассейны имеют чёткую геометрическую форму. Многие исследователи считают Версаль образным выражением национальных черт французов, где за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются рассудочность, целеустремлённость.

Классицизм всё более становился официальным стилем французского абсолютизма, требовавшим не столько классической строгости и гармонии, сколько торжественности, масштабности, пышности. Не случайно в архитектуре Франции классическая линия близка барочной.

Так, идея прославления монарха стала главной в оформлении Мансаром Вандомской площади в Париже: на сравнительно небольшой, замкнутой административными зданиями с единой классической версией их оформления, четырёхугольной площади в центре была размещена конная статуя Людовика XIV (в начале XIX века её сменила триумфальная колонна в честь Наполеона I).

Блестяще справился с такой же задачей архитектор Клод Перро (1613-1688), выигравший конкурс на проект и строительство главного восточного фасада Лувра, королевского дворца в Париже, у знаменитого итальянского архитектора Лоренцо Бернини, специально приглашённого для этого Людовиком XIV в Париж. Окончательный выбор «короля-Солнца» пал не на помпезный, полный изменчивости, внутреннего движения проект Л. Бернини, а на проект К. Перро, утверждавший спокойствие, силу и разумность правления монарха. Само огромное здание подчёркивает величие, благородство и значительность классических канонов.

Переплетение барочных и классических линий особенно заметно в скульптуре, составлявшей важную часть дворцовых ансамблей. Ученик Бернини французский скульптор Франсуа Жирардон (1628-1715) много лет трудился по оформлению Версальского парка вместе с Ленотром и Лебреном. Его скульптурные композиции идеальны, красивы и в то же время весьма эффектны («Аполлон и нимфы»). Монументально горделива осанка короля в конной статуе Людовика XIV для Вандомской площади (образцом послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия).

В живописи Никола Пуссена (1594-1665) французская школа классицизма достигла своей вершины. Становление его как мастера происходило под влиянием тщательного изучения и копирования великих мастеров прошлого, полотна которых находились в Лувре, а также в Италии, где он прожил большую часть жизни, став блестящим знатоком античной литературы и скульптуры, поклонником Гомера и Овидия. Живя в «барочном» Риме, он воссоздавал высокую классику. Тематика его полотен разнообразна, но включает главным образом «высокие» жанры: исторический, мифологический, религиозный. Герои пуссеновских полотен – люди сильных характеров, величественных поступков, для которых долг перед другими превыше всего. Язык письма лаконичен: композиционная уравновешенность, мера и порядок, плавный ритм, статуарная пластика. Колорит сильных, глубоких тонов. Мир природы, мир людей должен быть гармоничен; красота – воплощение гармонии. Таково «Царство Флоры» Н. Пуссена, изображающее, как герои эпоса Овидия «Метаморфозы», страдавшие и погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры. Тема мужества и стойкости перед явлением смерти по-особому раскрывается художником в картине «Аркадские пастухи». Надгробие с надписью: «И я был в Аркадии», обнаруженное пастухами, разрушает их безмятежное настроение, заставляет задуматься о бренности жизни и неизбежности страданий и смерти. Гимном любви возвышенной, преодолевающей военные и религиозные разногласия, можно назвать монументальное полотно Пуссена «Танкред и Эрминия», созданное по мотивам поэмы Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим».Гармония человека и природы сквозит и в его пейзажах. С точки зрения Н. Пуссена, и могущественный носитель власти, и его подданный в равной мере должны служить долгу, отказываться от личного интереса, быть разумными, дисциплинированными. Но эти идеалы скорее связаны не с XVII, а с XVIII веком, веком просвещённого абсолютизма. Возвышенный, высоконравственный классицизм Н. Пуссена во второй половине XVII столетия уже не отвечал требованиям официального искусства. Его идеи получили широкое признание и развитие в культуре Франции XVIII столетия.

Весьма плодотворным оказался классицизм в литературе и театре Франции XVII века. Для писателей-классицистов обращение к античным источникам тоже означало обращение к универсальным общечеловеческим идеалам. В 70-х годах Н. Буало написал стихотворный трактат «Поэтическое искусство», где подчинил музу правилам: установил рамки каждого жанра (ода, героическая поэма, трагедия как высшие); утвердил приоритет разума во всём; выступил за прославление героических характеров, высокую нравственность искусства.

Славу французскому литературно-театральному искусству принесли такие яркие таланты как Пьер Корнель (1606-1684), Жан Расин (1639-1699) и Жан-Батист Мольер (1622-1673). П. Корнель и Ж. Расин дали миру образцы классической трагедии, а Мольер – классицистической комедии.

В пьесах П. Корнеля «Гораций», «Помпей», «Аттила» и др. основной конфликт для героев, обычно королей или героических личностей, заключен в дилемме рассудка и чувства, долга и страсти, воли и влечения. При этом государственное начало всегда побеждает над личным, а события древней истории звучат весьма актуально. Корнель призывал современников следовать великим идеям, героическим личностям.

Ж. Расин в поставленной в 70-х годах трагедии «Андромаха» делает своих героев более близкими современникам: они более человечны, не всегда могут подавлять свои эмоции и страсти и потому волнуют, трогают слушателя, зрителя. Большую славу и известность принесли ему трагедии «Федра» и «Эсфирь».

Ж.-Б. Мольер доказал, что «низкий» жанр – комедия - тоже может занять достойное место в литературе и театре, ибо она не только развлекает зрителя, но и сатирически обличает пороки века, поучает и воспитывает. Он создал комедию нового типа, где реализм содержания сочетается с особенностями классицистического театра. И сегодня на подмостках многих театров мира идут его «Дон Жуан», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве» и др.

«Золотой век» французской драматургии и в последующие столетия ещё долго рассматривался как культурный и художественный образец для народов Европы.

Богатство культурной практики XVII века не сводится только к двум стилям: барокко и классицизму. Этот век прославился именами таких мастеров, творчество которых либо синтезировало эти версии, либо полностью выходило за их пределы. Возникло такое понятие, как «внестилевая линия».

Основоположником интересного и своеобразного направления в итальянском искусстве стал Микеланджело да Караваджо (1573-1610), полотна которого вызывали у современников весьма противоречивые чувства, от восторга до яростных нападок. Исследователи его творчества относят его то к реализму, то к барокко, что само по себе совершенно несовместимо. Вместе с тем, тех мастеров, кто пользовался его стилистикой, стали называть «караваджистами», тем самым признавая его самобытную роль в искусстве. Тематика большинства его полотен религиозная. В Библейских сюжетах, жизни и деянии Апостолов он раскрывает не силу и храбрость, а слабость человеческого духа, страдальческую жизнь и мученическую смерть. Таковы его «Обращение Савла», «Положение во гроб», «Успение Богоматери», герои которых просты, подчас даже грубоваты, их лица отражают печаль и скорбь, искажены болью. Но они полны движения и даже патетики. В сложном, противоречивом образе человека реалистическая манера письма удивительно сочеталась с мистической тематикой. Караваджо был первым художником, кто уравнял в своём творчестве жанры живописи. Его гениальными преемниками в русле внестилевой линии, близкой всё же к реализму, стали Рембрандт в Голландии и Веласкес в Испании.

Художественные идеи Караваджо нашли широкий отклик в Голландии – наиболее динамично развивавшейся стране Западной Европы. Первая буржуазная европейская республика, протестантское государство, не знающее засилья церкви и клерикалов, Голландия отличалась особенным свободомыслием и демократичностью. Голландские караваджисты из Утрехта (Хонтхорст, Бейлерт) стремились сочетать мифологизм и декоративность с обыденностью и прозаичностью. Однако основная линия голландской живописи связана с такими жанрами, как пейзаж, бытовой жанр, натюрморт. Особенности художественного мировосприятия голландских мастеров определяются тем, что явления окружающей реальности осмыслялись и изображались ими с позиций частного человека, как правило, под бытовым, повседневным углом зрения. За небольшие размеры своих картин, камерность трактовки темы эти художники получили название «малых голландцев».

Художники Э. Ван де Вельде, Арт ван дер Нер, Ян ван Гойен, С. ван Рейсдаль и особенно Якоб ван Рейсдаль явились создателями конкретно-национального пейзажа, изображавшего определенную местность в то или иное время года, время суток.

Умение находить эстетическую ценность и выразительность в самом обыденном и привычном способствовало развитию натюрморта. Более того, живописцы видели в неодушевленной природе особую, скрытую жизнь («натюрморт» по-голландски «stilleven» – «тихая жизнь»): предметы сопоставлялись и располагались так, чтобы отчетливо выступали достоинства и особенности (форма, фактура, цвет) каждого из них. Поэтому столь естественны и одновременно живописны кушанья и приборы, цветы и ткани в «бюргерских» работах П. Класа («Завтрак»), В. Хеда («Ветчина и серебряная посуда»). Изысканностью и утонченностью веет от натюрмортов В. Кальфа, философичностью – от полотен Ю. Ван Стрека (один из них называется «Memento mori» – «помни о смерти»).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: