Метрополис и Веймарская Республика

Фриц Ланг снимает Метрополис в 1925-26 годах на Бабельсбергской студии в эпоху Веймарской республики в Германии, в неспокойное время между чередой инфляций и экономических кризисов, и эта метафорическая антиутопия со счастливым, что не характерно для этого жанра, финалом, знаменует вершину немецкого киноэспрессионизма. Это был самый дорогой в истории немого кино фильм, производство которого обошлось в 7 миллионов рейхсмарок (с учётом деноминации на 2005 год это 200 миллионов долларов). Подобные затраты были связаны со столь же большими надеждами на этот фильм, которые не оправдались на момент его выхода. На стадии монтажа из фильма были вырезаны множество сцен, которые вплоть до нахождения аргентинской версии много лет спустя считались потерянными, и картина была неудачна в прокате.

Сценарий фильма был написан Фрицем Лангом и его женой, Теа фон Гарбо, в 1924 году. Действие «Метрополиса» происходит в 2027 году, в городе-государстве Метрополисе, население которого поделено на два класса - правящая элита, живущая в небоскребах Верхнего города, и рабочие, живущие в Нижнем городе и работающие там же. Днем Мария учит детей из высшего общества, а ночью проповедует среди рабочих в катакомбах Нижнего города. Она советует им не поднимать восстание, а потому что должен прийти «Посредник», который объединит разделенное общество Метрополиса. Сын Фредерсена, Фредер, влюбляется в Марию и следует за ней в мир рабочих. В Нижнем городе он сталкивается с их тяжёлой жизнью и наблюдает жестокое отношение к ним нанимателей (Фредер потрясён тем, что во время взрыва наниматели приводят новых рабочих вместо того, чтобы позаботиться о раненых). Поражённый условиями их жизни, Фредер присоединяется к Марии. Тем временем Фредерсен узнаёт о существовании робота-гиноида, созданного учёным-изобретателем Ротвангом, и по его приказу Ротванг присваивает роботу внешность Марии. (Ротванг хотел наделить гиноида чертами погибшей жены Фредерсена, Хэл (сокращённо от Хэлен), в которую были влюблены оба, но она вышла замуж за Фредерсена). По замыслу Фредерсена, гиноид с обликом Марии должен внести раскол среди рабочих.

Рабочие, вдохновлённые гиноидом Марией, поднимают восстание и уничтожают электростанцию города. Разрушение машины ведёт к тому, что резервуары с водой опрокидываются и затопляют Нижний город с детьми рабочих. Дети в итоге были спасены Фредером и Марией, однако рабочие об этом не знали. Когда рабочие понимают, что Нижний город, где остались их дети, затоплен, они бросаются в Верхний город, обвиняя во всём Марию. Они хватают гиноида Марию и сжигают её на импровизированном костре. Фредер видит эту сцену и думает, что рабочие убивают настоящую Марию, но тут же выясняется, что это не так. Глаза рабочих и Фредера устремляются на крышу кафедрального собора Метрополиса, где одержимый призраком Хэл Ротванг преследует настоящую Марию. Фредер бросается ей на помощь. Между Фредером и Ротвангом завязывается драка. За их борьбой на крыше собора наблюдают не только рабочие, но и отец Фредера. От страха за жизнь сына Фредерсен седеет. В пылу борьбы Ротванг срывается с края крыши и разбивается насмерть. Мария и Фредер возвращаются на улицу, где Фредер объединяет Фредерсена и Грота, предводителя рабочих, таким образом, исполняя свою роль «Посредника».

Традиционна интерпретация «Метрополиса» в религиозных, прежде всего иудеохристианских терминах, в первая из этих параллелей Мария - как Дева Мария. «Окружённая детьми и неохристианскими символами, рабочая девушка Мария представляет... Богоматерь»[4]. Мария рождает во Фредере понимание мира рабочих, спуская его с небес ("Вечных садов" в фильме) и даёт рождение человеку, который становится «Посредником», то есть Мессией. В сущности, Фредер становится посредником между Богом-отцом и человечеством: «Он спускается к рабочим и занимает место измученного рабочего [Йозефата], где он страдает и «распят» на контрольных часах «Pater Noster maschine», умоляя своего отца освободить его»[5]. Его небесный отец - это его родной отец Йохан Фредерсен, который восседает на верхушке социального порядка Метрополиса, его создатель, его владелец, его правитель. Рабочие представляют людей на Земле, чья жизнь проходит в страданиях вместо вечности на небесах. Бунт рабочих становится отходом от Бога: разрушение машины в фильме выглядит как приношение жертвы некому древнему богу, идолу. Рабочие движутся вокруг «Herzmaschine», словно вокруг «Золотого тельца». Финал фильма также символичен: Фредер примиряет рабочих с отцом именно возле кафедрального собора, и как Мессия возвращает отступивших в лоно Истинной церкви. Эти интерпретации нельзя назвать однозначными, поскольку, несмотря на явные схожести, присутствуют и противоречия - это и романтические отношения Фредера и Марии вместо родительских, и сцена борьбы Фредера с Ротвангом на крыше кафедрального собора, воспринимающаяся как аллюзия на «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго. Но создатели фильма и не стремились в точности следовать библейским текстам - несмотря на религиозную символику, Теа фон Гарбо во вступительных словах к фильму говорит: «Этот фильм не о настоящем и не о будущем. Он не рассказывает о каком-то месте. Он не служит никакой тенденции, никакой партии, никакому классу. Он содержит мораль, которая покоится на понимании: «Посредником между умом и руками должно быть сердце». Но, как это часто бывает, в художественное произведение закладываются смыслы, которые его авторы не стремились акцентировать.

Зигфрид Кракауэр в книге "От Калигари до Гитлера" характеризовал Метрополис как фильм, в котором "парализованная коллективная душа с необычайной внятностью словно разговаривала во сне". Победа героев интерпретируется как поражение: Фредерсен пожимает руку рабочему не потому, что проникся его судьбой, а скорее чтобы сохранить и в будущем приумножить свою власть за счет доверия рабочих. Слова Марии о необходимости сотрудничества головы и рук мог бы высказать Геббельс - тоталитарная пропаганда регулярно обращалась к народным массам, чтобы уверить их в правильности нацистского пути. Стилистическое оформление финала относит нас к торжественности и помпезности будущих нацистских фильмов, - Фредесен на паперти собора и строго симметричная процессия рабочих. Формальная победа Фредера и Марии оказывается лишь подтверждением тоталитарной власти.

В основу стилистики фильма были положены элементы немецкого экспрессионизма, модерна и ар-деко (синтеза модерна и неоклассицизма), то есть, тех стилей, которые, по мнению Ю. Хабермаса, являются порождениями проекта модерна, или культурного модерна. Из всех персонажей «Метрополиса» наиболее полно характеристики «проекта модерна», предложенные Ю. Хабермасом[6], отражает Мария. В проповеди для рабочих в катакомбах Нижнего города Мария рассказывает собравшимся рабочим библейскую притчу о Вавилонском столпотворении - о невозможности людей построить Вавилонскую башню из-за непонимания. В её рассказе звучит вера в идеал совместного существования, возможного только при условии взаимного понимания и признания. Путь насилия, которым является восстание, есть путь разобщения, непонимания, того, что ведёт к уничтожению одного класса другим. Для того, чтобы добиться взаимопонимания между двумя классами, необходим «Посредник». Если бы среди строителей Вавилонской башни оказался «Посредник», возможно, строители бы завершили сооружение башни[7]. Приверженность Марии «проекту модерна», описанного Хабермасом, дала результаты: влюблённый и вдохновлённый Фредер в финале фильма становится «Посредником», благодаря которому Фредерсен и Грот пожимают друг другу руки.

Однако не всегда интенции, содержащие характеристики «проекта модерна», предложенные Хабермасом, приводят к положительным результатам, что демонстрируют другие персонажи. Так, разум Йохана Фредерсена породил «Метрополис», город, в котором машины поддерживают жизнь как «технократов», так и рабочих, - и о том, что такое жизнь последних, свидетельствуют последствия восстания, когда уничтожение машин чуть ли не привело к гибели детей и к гибели их города. Идеал совместного существования «технократов» и рабочих по Фредерсену заключается в следующем: «технократы» технически совершенствуют машины, за счёт которых живет Метрополис, а рабочие работают на этих машинах. Ротванг, мотивация которого напоминает мотивы Пигмалиона или Виктора Франкенштейна, изначально создаёт робота с целью объединить два класса: «Maschinenmensch» должен заменить рабочих, тем самым предоставив самим рабочим влиться в ряды «технократов». Другими словами, Ротванг создаёт «Посредника». Однако Фредерсен, испуганный возможным уничтожением машин из-за бунта, приказывает сделать робота похожего на Марию, чтобы робот смог заменить настоящую Марию и остановить рабочих. Исполняя приказ, Ротванг сам начинает двигаться как робот, механически, как бы соглашаясь с доводами Фредерсена, что восстание рабочих приведёт к уничтожению машин, но при этом понимая, что и раздор среди рабочих не является разумным выходом из ситуации. В конце Ротванг сходит с ума и погибает. В результате действий Фредерсена и Ротванга робот не исполняет роль «Посредника», а наоборот: гиноид сподвигает рабочих на уничтожение машин и отвлекает внимание «технократов» в ночном клубе «Йошивара» от событий в Нижнем городе. Как можно видеть, действия Фредерсена, Ротванга и гиноида показывают, условно говоря, «обратную сторону» «проекта модерна» Ю. Хабермаса: не всегда разум, характеризующийся универсальностью, даёт позитивные результаты, отвечает характеристикам «проекта модерна», которые предлагает Хабермас.

Возвращаясь к судьбе фильма в Веймарской республике, то надо сказать, что критики обвиняли Ланга в неубедительности финального примирения тружеников и капиталистов. Сам режиссер, уже будучи в Америке, куда он был вынужден уехать, когда ему предложили снимать нацистские картины, говорил, что ему не нравится его фильм именно из-за счастливого финала, который самому режиссеру казался неуместным и к которому его вынудили. Но "Метрополис" с трагической развязкой не мог бы стать программным фильмом Третьего Рейха.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском: